左芳

（天津工業(yè)大學，天津 300387）

《百鳥朝鳳》與《藝術家》的歷史態(tài)度

左芳

（天津工業(yè)大學，天津 300387）

悲憤的《百鳥朝鳳》與優(yōu)雅的《藝術家》，是中法著名導演吳天明、邁克爾·哈扎納維希烏斯在21世紀初，借助電影故事片的創(chuàng)作向現(xiàn)實、尤其是向歷史發(fā)聲之作。兩位電影人在對新舊交替時節(jié)的描述上，對于傳統(tǒng)都有萬分的感懷和不舍，都有滿滿的留戀和無奈，對于新舊關系、對于藝術家的定位，卻呈現(xiàn)出完全不同的情感、行為意向和認知。今天和未來的中國，急切需要國民性格、心靈的拓展訓練，讓被思維遮蔽的陽光照進國民心里，文學藝術創(chuàng)作者心理的升級換代對于中國影視健康發(fā)展有著無法回避的現(xiàn)實緊迫性，而且值得期待。

影視；《百鳥朝鳳》；《藝術家》；心理學；歷史態(tài)度

2011年前后以悲悼劇方式創(chuàng)作的《百鳥朝鳳》與《藝術家》，是中法電影人歷史態(tài)度的一種電影化表達。對于態(tài)度的定義最早是斯賓塞和貝因（1862年）提出，認為態(tài)度是一種先有之見，是把判斷和思考引導到一定方向的先有觀念和傾向，即心理準備。態(tài)度是個體對特定對象（人、觀念、情感或者事件等）所持有的穩(wěn)定的心理傾向，其中蘊含著個體的主觀評價以及由此產(chǎn)生的行為傾向性?！袄斫庖徊侩娪笆且环N讓人驚嘆的神經(jīng)和認知處理的技藝?！^眾會有一種被卷入感，會發(fā)生情感反應，并形成一種難忘的經(jīng)歷，就如同在現(xiàn)實生活中經(jīng)歷的那樣?！盵1]

悲憤的《百鳥朝鳳》與優(yōu)雅的《藝術家》，分別是中法著名導演吳天明、邁克爾·哈扎納維希烏斯在21世紀初，借助電影故事片的創(chuàng)作向現(xiàn)實、尤其是向歷史發(fā)聲之作。歷史興替，影片中所反映的輝煌的美好的傳統(tǒng)藝術形式，受到新時代新技術新生代的挑釁、壓迫，甚至不知不覺從主流到邊緣，從被仰慕的高不可攀的巔峰跌入到無人問津的尷尬地步。從默片到有聲片的電影史，從嗩吶到電子音樂的藝術史的發(fā)展，猶如接力棒的傳遞，也好像是一代代生命的更新與演進。兩位電影人在對新舊交替時節(jié)的描述上，對于傳統(tǒng)都有萬分的感懷和不舍，都有滿滿的留戀和無奈；對于新舊關系，對于藝術家的定位，卻呈現(xiàn)出完全不同的情感、行為意向和認知。

一、雙重束縛的吳天明和《百鳥朝鳳》

雙重束縛（Double Bind Theory），是1956年著名英國心理學家葛雷格里.貝特森提出的理論(Double Bind Theory)，指一個人同時在交流的不同層面，向另一個人發(fā)出自我互相抵觸的信息，不論對方如何反應，都會得到拒絕或否認，使人陷入悖論兩難的境地。雙重束縛概念，被心理學家先后應用于精神分裂癥、神經(jīng)癥和日常生活的研究之中。例如一位母親嘴上說“我愛你”，同時卻扭過頭去不理孩子，這時孩子就受到了“雙重束縛”。鴉片戰(zhàn)爭以來，中國多少代人對于傳統(tǒng)、現(xiàn)代化、改革開放的愛恨交織，通過政策的搖擺、文學的糾結、電影和多種藝術形式的一唱三嘆，都沉淀在了焦三爺和吳天明的溘然長逝之中。

短時間內(nèi)大起大落、大開大合、驚心動魄，是中國改革開放30多年的一個顯著特點。許多人的命運也與這個時代特色契合，尤其是卷入到某一個行業(yè)、領域熱點核心圈的人，感受更加激烈戲劇化，對于當事人身心的沖擊、震撼，本身猶如藝術品非言語所能形容。第四代、第五代的著名導演們，應該是首當其沖的親歷者。吳天明是其中的一個典型，一個經(jīng)典，一個象征。

吳天明作為《人生》《老井》的導演，為風起云涌建功立業(yè)的20世紀80年代樹碑立傳；作為西安電影制片廠廠長，勇于改革、資源優(yōu)勢最大化，提攜新人、扶持創(chuàng)新性電影，引領、成全了第五代導演張藝謀、陳凱歌、田壯壯、何平、周曉文、黃建新等等后起之秀，澤被今日；2005年中國電影導演協(xié)會第一屆評獎全票通過，“為表彰吳天明的杰出藝術成就以及他為中國電影導演群體的成長所做的貢獻，特授予終身成就獎”。

作為個人，吳天明捐出自己的資金、籌集社會力量，為村民打井修路，造福鄉(xiāng)里，是富有領導力、行動力、社會責任感和現(xiàn)實擔當精神的知識分子；作為1989—1994滯留美國郁郁不得志5年，回歸以后重執(zhí)導筒的“美人遲暮”，對于變化太快、整合強度太大的現(xiàn)實力不從心，他都是一個實在界的個人英雄末路悲情主人公，也是一種民族文化傳統(tǒng)、思維方式、心路歷程走到了轉型升級的歷史轉折點的絕妙象征。

“《百鳥朝鳳》所呈現(xiàn)出來的是一種 ‘現(xiàn)在’對‘過去’悲悼的儀式，一種文化更替、時代更替的儀式。”[2]是當代電影人、知識分子，在傳統(tǒng)文化轉型升級過程中焦慮與恐懼的不甘和無奈、宣泄和升華。2012年拍攝，2013年獲得金雞百花電影節(jié)小規(guī)模放映、評委會特別獎，直到導演2014年去世兩年以后的2016年，居然在媒體連篇累牘炒作制片人的下跪聲中戲劇性公映，引發(fā)了五味雜陳、矛盾百出的觀眾反響。

二、致敬歷史且擁抱新生的《藝術家》

電影誕生100多年的2011年，在彩色的絢麗達到堆砌、聲音的繁復達到喧囂、技術的泛濫無所不用其極、當代的敘述五花八門各行其是的時候，編導反其道而行之，居然冒天下之大不韙，奉獻了一部精致優(yōu)美、蕩氣回腸的黑白默片，以演員的獨特氣質、肢體表達力和內(nèi)外豐盈的能量與活力，講述20世紀20—30年代一位好萊塢默片明星在有聲片時代到來前后翻云覆雨的故事。

1927年男主人公喬治·瓦倫丁是默片時代的偶像，如日中天、眾星捧月，春風得意、萬事順遂。在洛杉磯奧芬劇院舉辦賣座新片首映式的時候，人山人海之中，被不慎撞到他的名不見經(jīng)傳的小姑娘佩皮·米勒和周圍人熱情擁戴，他善良大度地體諒了眼前驚慌失措的年輕人、幽默活潑地為她解圍、英雄救美，心向神往的群眾演員佩皮無限仰慕、熱愛陡然零距離的偶像，甚至情不自禁獻吻、成為報業(yè)的頭條，捕風捉影的莫須有緋聞淹沒了公眾對于影片和角色的關注。

影片一開始，就以劇情演出的方式，模擬了時代的先聲——男主人公在劇情中，被軍人用電擊、脅迫、威脅的方式要求說話，但是“我打死也不說”。隨后，各種各樣的力量、橋段，社會的、家庭的、潛意識的夢境等等，軟硬兼施都在逼迫他改弦更張，要他發(fā)聲。公司老板邀請他試驗有聲片的新技術，被他豪氣謝絕。制片廠啟動有聲片計劃的時候，他甚至不惜重金自掏腰包去拍攝心目中偉大的默片，卻在對面電影院佩皮·米勒主演的有聲片的PK下，親自體會從門庭若市到門可羅雀的悲哀和凄涼。甚至觀眾無意中夸他小狗“如果會說話就好了”，仿佛也是隨時招架不及的斜刺一槍。

曾經(jīng)悄悄穿著他的衣袖模擬自摸的佩皮·米勒，轉瞬之間贏得了巨幅的海報，飛揚的青春，媒體的追逐，公司的熱捧。那些曾經(jīng)屬于偶像喬治·瓦倫丁的一切榮華富貴、萬眾矚目，不知不覺中就變成了佩皮·米勒的。為了突出這種時代巨變、命運逆轉的差異性和殘酷性，影片發(fā)揮了讓人驚嘆的視聽認知處理技藝，鏡頭中層層疊疊的樓梯上，男女主人公所站位置的前后調換，拍攝視角、場面調度技術的運用，在生動的鏡頭序列、可見的視覺信息流中，促使觀眾建構電影畫面物理刺激之外世事變遷、星移斗轉的人文歷史感受，形成電影敘事的合力，使得電影元素在感知、認知層面被處理，事件心理學與感知心理學達到奇妙的遇合。

總體上來說，長江后浪推前浪，芝麻開花節(jié)節(jié)高。新陳代謝的自然規(guī)律，從來就是不可抗拒的人生和歷史發(fā)展的一部分。無論曾經(jīng)多么輝煌，都有落幕的一天；無論曾經(jīng)多么成功，都有歸于樸素平淡的時候。無論多么眷戀過去的舊時光，人類總是要經(jīng)歷分離焦慮的痛苦考驗，在舍去的同時才能體會得到的愉悅，在得失的權衡、博弈、抉擇中走向成長飛躍的明天。影片用靈魂伴侶、親密關系、全身心的愛，象征性救贖了走投無路的主人公，讓他們在新舊交替、新舊合作中聯(lián)手共度難關，再創(chuàng)輝煌。

主創(chuàng)人員致敬歷史且擁抱新生，以2011年的無聲、黑白、默片的方式，接納認同不可改變的不可逃避的痛苦，緬懷撫慰新舊交替時候個體的創(chuàng)傷與絕望，向那些沉寂于歷史長河的創(chuàng)作者、貢獻者、昔日榮光者，和孕育了未來和希望的時代，誠摯地優(yōu)雅致敬?！端囆g家》榮獲第84屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳男演員、最佳服裝、最佳原創(chuàng)音樂等獎項。

三、鳳凰涅槃的民族自我正念療愈

吳天明及其導演的《百鳥朝鳳》，有感人的師徒情、父子情、兄弟情，還有他一以貫之的二元對立的思維模式、非黑即白的二元判斷態(tài)度。甚至在形式上堅守傳統(tǒng)、正道，還是實質上堅守自己曾經(jīng)的“高高在上”或者“唯我獨尊”？曾經(jīng)成功的“我”，是永恒的、判斷正誤的唯一標準？真理化身？嗩吶必須永遠占據(jù)公眾心理的高位、不可替代？這不是另一種骨子里的、思想的、精神的專制么？每一個做出過貢獻的人都如此固守過去，怎么可能革新、創(chuàng)新？未來、年輕人、新生事物等怎么辦？

邁爾斯（1993年）認為態(tài)度是對某物或者某人的一種喜歡或者不喜歡的評價性反應，它在人們的信念、情感和傾向中表現(xiàn)出來。吳天明借焦三爺之口津津樂道的是：“嗩吶匠坐在太師椅上，孝子賢孫跪倒一片，千感萬謝?！比绱诵膽B(tài)之下的收徒故事，變成了“本是同根生相煎何太急”；那么單薄、可憐，還要在兩個弱小無辜天真無邪孩子之間，人為制造出人頭地的、規(guī)則模糊的、所謂有你沒我的兄弟自殘之痛。

游天鳴是樸素的、安靜的、實誠的、心地善良的憨厚孩子，“天分高、德行好”，像師傅一樣下苦功夫，贏得了嚴厲的焦三爺?shù)恼J可。聰慧熱情的藍玉，無辜地、硬生生地被師傅拋棄，甚至被敘事擱置，真是一件非常奇怪的事情，也是導演心理傾向的一種癥候吧。猶如為了崇奉司馬遷《史記》“桃李不言下自成蹊”所標榜的“口訥不善言”，就要否定人類借助語言交流、表達的功能嗎？尤其是在今天信息爆炸、廣告橫行、發(fā)言人滿天飛的時代，企圖依靠一根筋的死磕，就可以擺脫衰敗厄運、戰(zhàn)勝困難、推陳出新么？

影片中的主人公總是在生氣的樣子，師徒兩代人居然都是遇到不受歡迎時候，選擇賭氣、豁出去的方法面對。尤其是影片后半部，幾乎是概念化的直接宣戰(zhàn)了。影片設計了嗩吶班與電子音樂、浮躁招搖的歌手對決的場面，嗩吶班的不服氣、意氣用事、肢體沖突、身心受傷，都顯示出一種明顯的心理退行，退回較早期的防御機制，使用許多出現(xiàn)在兒童發(fā)展早期階段的防御機制(否認、投射和分裂等)。退行(regression)是弗洛伊德提出的心理防御機制，是指人們在受到挫折或面臨焦慮、應激等狀態(tài)時，放棄比較成熟的適應技巧或方式，而退行到使用早期生活階段的某種行為方式，以原始、幼稚的方法來應付當前情景，來降低自己的焦慮。

奧爾波特（1935年）認為態(tài)度是一種心理和神經(jīng)的準備狀態(tài)，它通過經(jīng)驗組織起來，影響著個人對情境的反應。世道很復雜，人文藝術、科學技術高度發(fā)達的今天，長期困擾吳天明和國人的非此即彼、唯我獨尊的二元判斷，可以休矣。態(tài)度給個體待人接物的行為方式提供必要的信念，以利于保持清醒的意識狀態(tài)和正確的定向行為，充當圖式和心理框架的作用，影響個體心理沖突的解決、對挫折的忍耐力、實現(xiàn)預期的目標。

從1905年北京豐泰照相館拍攝的舞臺演出紀錄片、京劇泰斗譚鑫培主演的《定軍山》開始，經(jīng)歷了第一部劇情長片《孤兒救祖記》，阮玲玉代表作《神女》，中國新現(xiàn)實主義電影《一江春水向東流》，到中國近代史的視聽記憶《霸王別姬》，和百感交集大音希聲的《歸來》，100多年的中國電影歷史豐富多彩，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。無論什么樣的表述，多么鴻篇巨著的寫作，都是民族心路歷程的描述和表達。

影片“是一種商品，銷售到一個特定的市場上，它的物質條件和特別是它呈現(xiàn)給每個個別觀眾的心理條件都廣受一個為社會所接受、能正常營運而又持續(xù)大幅變動中的機制（institution）所左右?！盵3]中國電影是中華民族精神史的一種表達方式，在不同的時期、不同的作品、不同的制作中，人物、題材、情節(jié)、意蘊等等通過視聽語言，建構起繁復跌宕、多聲部循環(huán)往復的民族集體無意識，鏡映著曲折復雜的人性與文化。

“精神分析是電影工作者的必修課，在好萊塢。大衛(wèi)·馬梅（David Mamet）就在其寫的編導教材中號召人們精讀弗洛伊德的《釋夢》和榮格的《回憶·夢·思考》。

從而能夠做到——‘使用技術解放無意識’?！盵4]本文試圖通過兩部影片的比較，進行電影的跨文化心理學分析。在秩序剛性、誠信危機、生態(tài)文明建設任重道遠的當下，中法電影藝術家不約而同以電影對人物及其命運的刻畫，呈現(xiàn)出禮儀在歲月流轉中的面貌與變形，尤其是“弦歌不絕”中的憂傷與前行。

如果再回首聆聽宋代歐陽修曾經(jīng)面對新人的赤子之心：“讀軾書不覺汗出，快哉，快哉！老夫當避路，放他出一頭地也?？上玻上?！”比較今年上映的兩部華語影片《我不是潘金蓮》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》天壤之別一樣懸殊的邏輯和心理表達；人們會發(fā)現(xiàn)，今天和未來的中國，多么需要接續(xù)曾經(jīng)博大寬廣的民族文化傳統(tǒng)，進行國民性格、心靈的拓展訓練，讓近代以來被褊狹思維遮蔽的陽光照進當代國民心里，文學藝術創(chuàng)作者心理的升級換代對于中國影視健康發(fā)展有著無法回避的現(xiàn)實緊迫性，而且值得期待。

[1]〔美〕杰弗瑞·扎克斯，約瑟夫·瑪利亞諾.電影、敘事和認知神經(jīng)學［J］.電影藝術，2016（4.）：99.

[2]“大家絕唱，影壇遺響——《百鳥朝鳳》與吳天明的導演藝術”學術研討會綜述［J］.電影藝術，2016（4）：160.

[3]〔法〕雅克·奧蒙，米歇爾·馬利.當代電影分析［M］.吳佩慈.譯.南京：江蘇教育出版社，2005：3.

[4]李孟潮.在電影院遇見弗洛伊德·在電影里找回最真實的自己［M］.北京：中國華僑出版社，2012：258.

（責任編輯：杭長釗）

2016-11-28

左芳，天津工業(yè)大學人文與法學院傳媒藝術系教授，博士，北京電影學院中國電影教育研究中心特聘研究員，研究方向：影視，傳媒藝術。