夏 武

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

師范院校油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中的圖像視觀引導(dǎo)

夏 武

(湖北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石 435002)

圖像視觀，圍繞觀看方式和視覺(jué)呈現(xiàn)發(fā)生的變化而形成的認(rèn)識(shí)體系，來(lái)自于大量的藝術(shù)家個(gè)案研究提供的可行方法，它能彌補(bǔ)師范院校專業(yè)教科書(shū)中創(chuàng)作方法論的不足及教學(xué)資源的局限性，幫助學(xué)生建立多維的藝術(shù)真實(shí)觀，打破單一僵化的具象寫實(shí)思維，以多維的時(shí)空觀、多學(xué)科圖像考察建立圖像語(yǔ)境，使創(chuàng)作更深入、更貼近時(shí)代的脈搏。

圖像視觀；油畫(huà)創(chuàng)作；高校教學(xué)

油畫(huà)創(chuàng)作課程教學(xué)融合創(chuàng)作和教學(xué)兩大難題。創(chuàng)作首先考慮的是“畫(huà)什么”，即素材的收集和主題的確定，其次是“怎樣畫(huà)”，即畫(huà)面處理方式?！爱?huà)什么”對(duì)應(yīng)的是“質(zhì)”，“怎樣畫(huà)”對(duì)應(yīng)的是“文”，內(nèi)容與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)一的美學(xué)思想古已有之，它隨著社會(huì)發(fā)展在各個(gè)歷史時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)不同。圖像視觀作為可行的教學(xué)引導(dǎo)，契合創(chuàng)作過(guò)程先后的“畫(huà)什么”和“怎樣畫(huà)”的問(wèn)題，包含兩個(gè)層面：一是觀物方式，即對(duì)物的不同狀態(tài)的視覺(jué)化探索，引導(dǎo)學(xué)生的發(fā)散性思維，建立多維的藝術(shù)真實(shí)觀，在圖像考證的基礎(chǔ)上找到興趣點(diǎn)；二是圖像修辭，即具體的圖式處理方法，主要來(lái)自于對(duì)藝術(shù)家作品的歸納，引導(dǎo)學(xué)生跨越單純的技法表現(xiàn)、學(xué)會(huì)合理處理畫(huà)面空間。這種圖像視觀對(duì)于在師范院校油畫(huà)創(chuàng)作課程教學(xué)中如何突破傳統(tǒng)具象寫實(shí)思維限制具有積極引導(dǎo)作用。

一、師范院校油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)的現(xiàn)狀

藝術(shù)創(chuàng)作不同于其它文理學(xué)科的研究，尤其是在多元化視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的今天，它難以用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，再加之理解藝術(shù)與掌握技巧是一個(gè)長(zhǎng)期而復(fù)雜的過(guò)程，普通師范院校油畫(huà)創(chuàng)作及相關(guān)課程教學(xué)受限于師范性，傳統(tǒng)具象寫實(shí)思維的影響根深蒂固。

1.“師范”光環(huán)下專業(yè)教學(xué)的觀念局限

油畫(huà)創(chuàng)作的后續(xù)課程即畢業(yè)創(chuàng)作，從某師范院校近幾屆油畫(huà)班畢業(yè)創(chuàng)作的面貌來(lái)看，教師在指導(dǎo)創(chuàng)作過(guò)程中，寫實(shí)不像寫實(shí)、表現(xiàn)不像表現(xiàn)的四不像、大雜燴繪畫(huà)時(shí)有發(fā)生。究其原因有多方面，相對(duì)封閉的學(xué)術(shù)環(huán)境是外因的一部分，教師方面主要是對(duì)創(chuàng)作思維拓展的引導(dǎo)不足，學(xué)生主體方面基礎(chǔ)、素質(zhì)、悟性的差異，具象寫實(shí)思維的局限及被動(dòng)學(xué)習(xí)的態(tài)度，都可能影響預(yù)期的教學(xué)效果。專業(yè)美院的油畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格多樣，師范院校的油畫(huà)創(chuàng)作是否應(yīng)受限于“師范性”呢？“師范性”成為專業(yè)基本功的代名詞，在長(zhǎng)期偏重于基礎(chǔ)技法學(xué)習(xí)的課程教學(xué)中，學(xué)生的思維受到具象寫實(shí)思維的禁錮，視栩栩如生的逼真摹寫為真實(shí)，這一技法至上、大眾化的真實(shí)觀就連專業(yè)美院的學(xué)生也難逃干系。央美油畫(huà)家戴士和①、批評(píng)家易英②二位先生曾先后撰文提及課堂寫生中“手臭”的現(xiàn)象，即技術(shù)精細(xì)但缺乏生氣，與模特半分不離?？梢?jiàn)，大部分學(xué)畫(huà)者在前進(jìn)的道路上難以避免陷入寫實(shí)認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，而在普通師范院校，油畫(huà)方向?qū)W生的專業(yè)水平參差不齊，能達(dá)到“手臭”者更是寥寥無(wú)幾。寫實(shí)不僅僅是技術(shù)層面的高下，而且分眼界的高低，即認(rèn)識(shí)角度、認(rèn)識(shí)水平的不同。作為師資搖籃的師范院校的油畫(huà)創(chuàng)作更不應(yīng)該受限于“師范性”，因?yàn)槲磥?lái)教師的眼界影響著一代又一代學(xué)生的藝術(shù)真實(shí)觀。

2.參照?qǐng)D像進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的誤區(qū)對(duì)圖像的原生態(tài)照搬或抄襲在油畫(huà)創(chuàng)作中比比皆是，90后的大學(xué)生們生活于被圖像狂轟濫炸的時(shí)代，惡搞、?？帷①u萌的趣味多少會(huì)影響他們對(duì)各類圖像符號(hào)的理解判斷，外部世界表層化的審美傾向使得他們的創(chuàng)作易于淪為形式的空殼。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是西方繪畫(huà)，優(yōu)秀的創(chuàng)作必定要經(jīng)過(guò)內(nèi)化的過(guò)程，從眼中之竹(客觀現(xiàn)實(shí)之景)到胸中之竹(主觀現(xiàn)實(shí))再到手中之竹(意象的視覺(jué)化呈現(xiàn))，這一內(nèi)化過(guò)程同樣適用于參照?qǐng)D像的油畫(huà)創(chuàng)作。作為豐富便捷的創(chuàng)作來(lái)源，學(xué)生們常常將圖像摹寫等同于創(chuàng)作，畫(huà)照片即是一種對(duì)兩者關(guān)系的典型看法。參照?qǐng)D像進(jìn)行創(chuàng)作并非新鮮事物，保守的學(xué)院派新古典主義大師安格爾在照相技術(shù)發(fā)明后也偷偷參照相片來(lái)繪畫(huà)，此前已有關(guān)于西方藝術(shù)家們研究透鏡和借用暗箱輔助創(chuàng)作的文獻(xiàn)資料。藝術(shù)大師們以高超的技法和豐富的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)駕馭圖像，以繪畫(huà)修正圖像在色彩、線條、筆法等方面的缺陷。以深厚的基本功為前提，格哈德·里希特、石沖都是以照片為創(chuàng)作參考的成功代表，他們不僅僅是對(duì)相片的摹寫，而是建立了各自體系的創(chuàng)作方法論，里希特以照片的工業(yè)復(fù)制性特征反繪畫(huà)，石沖以行為、裝置等觀念制作繪畫(huà)，這恰恰是常常被學(xué)生們忽略之處，他們往往出于對(duì)某種風(fēng)格或樣式的喜歡而去模仿，不問(wèn)究竟。

與創(chuàng)作教學(xué)息息相關(guān)的寫生和圖像借用所表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題不容小覷，當(dāng)代油畫(huà)伴隨著材料和語(yǔ)言的拓展已深入到社會(huì)生活的每一層面，古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的聲音在專業(yè)美院此起彼伏，三者的關(guān)系如同門捷列夫化學(xué)元素周期表里的元素③，不存在孰優(yōu)孰劣、級(jí)別高低之分，它們互為參照。普通師范院校相關(guān)專業(yè)圍繞基本功開(kāi)展教學(xué)的發(fā)聲相對(duì)單一許多，不能因此與時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生隔閡，這是一個(gè)基本的學(xué)術(shù)前提，也是當(dāng)代意義的文藝百花齊放、社會(huì)主義精神文明建設(shè)的現(xiàn)實(shí)之需，圖像視觀引導(dǎo)是改善單一發(fā)聲的有效途徑。

二、師范院校油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中基本學(xué)術(shù)問(wèn)題的明晰

靳尚誼先生在中央美院的學(xué)術(shù)講座(2016.04.01)中談到基本功對(duì)于油畫(huà)的重要性，他用了十多年的時(shí)間先后解決素描問(wèn)題和色彩問(wèn)題，改革開(kāi)放后前往歐美的美術(shù)館博物館觀摹原作，進(jìn)一步解決體積問(wèn)題，他的一生都致力于油畫(huà)基本問(wèn)題的研究。在短暫的專業(yè)學(xué)習(xí)階段和有限的觀摩研習(xí)原作的條件下，師范院校油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)的圖像視觀引導(dǎo)并非質(zhì)疑基本功的重要性，相反它側(cè)重于從方法論層面探討繪畫(huà)的基本規(guī)律，幫助學(xué)生深入理解基本功。多維的真實(shí)觀與多維的時(shí)空觀是互相對(duì)應(yīng)的，在油畫(huà)創(chuàng)作及前導(dǎo)課程教學(xué)中明確這一觀點(diǎn)十分必要。

1.圖像視觀以多維的時(shí)空觀為基礎(chǔ)

長(zhǎng)久以來(lái)繪畫(huà)被視為空間藝術(shù)，時(shí)至今日我們認(rèn)識(shí)到時(shí)間同樣是繪畫(huà)表現(xiàn)不可或缺的重要因素，繪畫(huà)是時(shí)空融合體。油畫(huà)作為一個(gè)外來(lái)畫(huà)種，必然以本土中國(guó)畫(huà)為參照系，在兩大畫(huà)種的比較中我們才能更好的理解視覺(jué)藝術(shù)多維的真實(shí)觀。結(jié)合兩大畫(huà)種從時(shí)間變化維度看同一幅畫(huà)中的空間：我們通常所理解的具象寫實(shí)是細(xì)分化后的時(shí)間，可被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界靜止剎那的摹寫，如西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，而將這一剎那放大到極致的是印象派的色點(diǎn)；隨時(shí)間變化、空間的起承轉(zhuǎn)合展示了事件的經(jīng)過(guò)，如五代時(shí)期顧閎中對(duì)韓熙載私人生活的片段記錄；同一空間的連續(xù)剎那捕捉是賈克梅蒂式的觀看，記錄了運(yùn)動(dòng)變化的軌跡；結(jié)果預(yù)知與事因的空間并置體現(xiàn)為夸張的超現(xiàn)實(shí)傾向，如連環(huán)畫(huà)中孫悟空舉棒未打之時(shí)、妖精即作倒地之勢(shì)，勝負(fù)已分；拉大時(shí)間跨度的空間并置、替換、疊加等所形成的對(duì)比則偏重于觀念層面的表達(dá)，如奧地利畫(huà)家克里姆特對(duì)女性從幼到老三個(gè)階段形態(tài)的并置展現(xiàn)。不同的時(shí)空觀意味著對(duì)世界的不同認(rèn)識(shí)，進(jìn)而提醒我們傳統(tǒng)具象寫實(shí)不是表現(xiàn)真實(shí)的唯一手段。對(duì)于師范院校的學(xué)生而言，當(dāng)他在傳統(tǒng)寫實(shí)道路上停滯不前時(shí)，無(wú)法從寫生模式轉(zhuǎn)變到創(chuàng)作模式時(shí)，還有更多的通向創(chuàng)作的有效途徑，這取決于他以怎樣的時(shí)空觀看待世界。

2.重讀中國(guó)油畫(huà)的寫實(shí)情結(jié)

師范院校長(zhǎng)期的基本功訓(xùn)練偏重于技法學(xué)習(xí)層面，學(xué)生對(duì)寫實(shí)的理解含混不清。就表現(xiàn)手段而言，寫實(shí)手法(表現(xiàn)手段)是一個(gè)籠統(tǒng)的說(shuō)法，逼真的畫(huà)面即為寫實(shí)是一個(gè)大眾化的看法，我們必須深入考察西方不同階段寫實(shí)油畫(huà)的時(shí)代背景和油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展的特殊性，才能厘清寫實(shí)的內(nèi)涵隨時(shí)代而發(fā)生的改變，即不同藝術(shù)語(yǔ)境中的寫實(shí)。中國(guó)油畫(huà)的寫實(shí)情結(jié)與其在歷史革命中的使命緊密相連，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)以其真實(shí)性、戰(zhàn)斗性、為生活為民眾而藝術(shù)的口號(hào)贏得了廣泛的群眾基礎(chǔ)，因此，油畫(huà)傳入中國(guó)并沒(méi)有按照西方的古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的階段模式直線演進(jìn)。上個(gè)世紀(jì)80年代陳丹青的《西藏組畫(huà)》系列和羅中立的《父親》與之前的蘇式革命理想主義寫實(shí)有天壤之別，前者是對(duì)法國(guó)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的借鑒，構(gòu)圖、題材及表現(xiàn)遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的主流寫實(shí)方式，后者以前所未有的尺寸將具有象征意義的普通農(nóng)民形象搬上畫(huà)布，兩者為中國(guó)油畫(huà)寫實(shí)內(nèi)涵變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在美術(shù)史上的地位和意義深遠(yuǎn)。當(dāng)代油畫(huà)劉小東的《金城小子》系列(2010年)將個(gè)體生活體驗(yàn)與城市化進(jìn)程緊密結(jié)合起來(lái)，直接寫生的技法語(yǔ)言爐火純青。作為現(xiàn)實(shí)主義的最終升華，西方印象派繪畫(huà)以科學(xué)的態(tài)度介入觀察，潛心研究自然界的光與色，對(duì)真實(shí)與表達(dá)真實(shí)的理解不再固守于傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視的靜態(tài)范疇。

多維的時(shí)空觀以及寫實(shí)內(nèi)涵的變化給我們的啟示正如印象派所揭示的：我們所看到的世界，并不是觀者在有限的畫(huà)框內(nèi)、以凝視不動(dòng)的眼睛所看見(jiàn)的固定的和絕對(duì)的透視幻覺(jué)，而是由不停轉(zhuǎn)動(dòng)著的眼睛所捕捉到的千姿百態(tài)、不斷變化的景象，④油畫(huà)創(chuàng)作以繪畫(huà)之眼介入世界，有別于攝影攝像的圖片，必定是一種選擇性觀看，而且抽象的心理活動(dòng)、意識(shí)形態(tài)更易于訴諸于形象化的藝術(shù)語(yǔ)言，加之繪畫(huà)過(guò)程中種種無(wú)法預(yù)料的因素，這些正是繪畫(huà)探索真實(shí)的魅力所在。圖像視觀絕非以圖像為主導(dǎo)，而是立足于生活體驗(yàn)、學(xué)會(huì)分析、利用與有效控制圖像，進(jìn)而表現(xiàn)真善美。

三、師范院校油畫(huà)創(chuàng)作課程中的圖像視觀引導(dǎo)

在師范院校油畫(huà)創(chuàng)作課程中，為了拓寬學(xué)生的視野、激發(fā)主動(dòng)學(xué)習(xí)的興趣，圖像視觀引導(dǎo)需從兩方面著手，首先要培養(yǎng)學(xué)生的繪畫(huà)之眼，即觀物方式的反常規(guī)、跨學(xué)科探索，其次是圖像修辭對(duì)于油畫(huà)創(chuàng)作中圖式語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的方法借鑒。

1. 廣闊視野中物之狀態(tài)的視覺(jué)化探索

在普通的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，近大遠(yuǎn)小，近清晰遠(yuǎn)模糊，這是基本功教給我們的焦點(diǎn)透視法，當(dāng)出現(xiàn)選擇性觀看時(shí)這一規(guī)則就不適用了?？赡芙∵h(yuǎn)大——例如中國(guó)畫(huà)里為了突出某個(gè)大人物而改變正常人物比例，近處的隨從比稍遠(yuǎn)的大人物要小一些；近模糊遠(yuǎn)清晰——中心突出，以劇院演出為題材的作品往往將觀眾席處理得虛一些、舞臺(tái)表演者處理得實(shí)一些；無(wú)固定的焦點(diǎn)——中國(guó)卷軸畫(huà)游走式觀看如移動(dòng)的攝像機(jī)般為我們提供更多的信息，而又可以隨時(shí)駐足欣賞；整體模糊——如石沖的物語(yǔ)系列、里希特的黑白相片系列制造某種狀態(tài)，等等。選擇性觀看是跳出常規(guī)具象寫實(shí)思維的第一步，大師塞尚、賈克梅蒂、培根基于現(xiàn)實(shí)觀察的畫(huà)作展示了被重新發(fā)現(xiàn)的事物，成就了探尋真實(shí)的繪畫(huà)之眼。在視像技術(shù)高度發(fā)展的今天，借助圖像我們能看得更多一點(diǎn)嗎？

成像技術(shù)在天文地理、醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、物理、化學(xué)等學(xué)科的應(yīng)用，從宏觀和微觀、從物的具象形態(tài)到抽象形態(tài)，豐富了人類對(duì)世界的認(rèn)知，多學(xué)科的圖像資源為藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)啟了想象創(chuàng)造的大門?？茖W(xué)視域主要是從物質(zhì)屬性層面考察物的狀態(tài)，例如客觀存在的微生物世界、地形地貌圖、化學(xué)反應(yīng)圖片等等，以藝術(shù)的眼睛看科學(xué)世界不乏令人驚嘆的抽象杰作，這些客觀存在的物質(zhì)形態(tài)也可以作為我們摹寫的藝術(shù)對(duì)象，在此寫實(shí)與抽象完美統(tǒng)一。值得注意的是，油畫(huà)本身涉及材質(zhì)研究，與物理化學(xué)等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，各種媒介劑、顏料、底料的制作是一項(xiàng)手工藝傳統(tǒng)，材料伴隨著油畫(huà)發(fā)展一路前行，油畫(huà)早已超出了傳統(tǒng)媒介范疇向著綜合繪畫(huà)發(fā)展，例如尚揚(yáng)的《剩山剩水》系列將裝置、拼貼與繪畫(huà)融為一體，傳統(tǒng)與創(chuàng)新并行不悖。

而從社會(huì)屬性、精神屬性層面考察物的狀態(tài)，需要打破常態(tài)觀察對(duì)象，為對(duì)象設(shè)置一個(gè)合理的視覺(jué)場(chǎng)域，如私人空間、公共空間、文化空間、工作空間、休閑空間、理想空間等等，尋找對(duì)象與外界的某種關(guān)聯(lián)。俸正泉表現(xiàn)風(fēng)格的油畫(huà)作品《Face 系列》揭示了在社會(huì)空間和工作空間隱性壓力下扭曲的肖像；馬琳·杜瑪斯簡(jiǎn)筆勾勒的《年輕的男孩》呈現(xiàn)了無(wú)處藏身的私密空間，隱喻了公共空間、社會(huì)空間對(duì)私人空間的干預(yù)；石沖具象寫實(shí)的《舞臺(tái)》將人的被束縛、人與人的關(guān)系以再造的現(xiàn)實(shí)“摹本”展示出來(lái)，第二現(xiàn)實(shí)是對(duì)消費(fèi)社會(huì)文化語(yǔ)境的審視；尚揚(yáng)的呼吸系列繪畫(huà)以個(gè)體生命體征的變化暗示外在自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境對(duì)人類生存的影響。挖掘事物之間的內(nèi)在聯(lián)系是“畫(huà)什么”的關(guān)鍵，無(wú)論是以寫生、或以圖像為來(lái)源的優(yōu)秀創(chuàng)作，都是建立在對(duì)生活深刻體驗(yàn)的基礎(chǔ)上。

2．圖像修辭及在創(chuàng)作中的運(yùn)用

當(dāng)我們打破學(xué)科及專業(yè)界限尋找到可行的圖像參考后，就面臨如何處理圖像的問(wèn)題。從上個(gè)世紀(jì)70年代波普藝術(shù)的圖像復(fù)制，到80年代德國(guó)新繪畫(huà)代表格哈德·里希特的照片畫(huà)，及至比利時(shí)當(dāng)代藝術(shù)家呂克·圖伊斯曼的影像繪畫(huà)，以及中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的“后期制作”現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們的圖像轉(zhuǎn)換方式與語(yǔ)言媒介中的修辭方法有共通之處，因此，借用文學(xué)修辭手法理解藝術(shù)創(chuàng)作中的圖式轉(zhuǎn)換具有可行性?！昂笃谥谱鳌敝傅氖窃S多中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家或是對(duì)現(xiàn)有的公共圖像進(jìn)行挪用、改裝、并置與重組，或者將攝影、攝像作為基本的媒介加以使用，然后再將獲取的圖像放入電腦中進(jìn)行技術(shù)化處理，使之成為創(chuàng)作的“藍(lán)本”。⑤“圖像修辭”是沿襲20世紀(jì)60年代法國(guó)羅蘭·巴特與都蘭德的廣告修辭學(xué)研究，將廣告中圖像修辭分為圖像比喻、夸張、比擬、借代、雙關(guān)、排比、映襯、通感等手法。⑥盡管圖像修辭的概念體系由廣告圖像分析而來(lái)，其具體的處理手法在西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中同樣有跡可循。畢加索立體主義分解重構(gòu)的觀念、杜尚對(duì)現(xiàn)成藝術(shù)圖像的挪用引爆了現(xiàn)代繪畫(huà)的突變，有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的敘事性特征，我們先將爭(zhēng)議擱置一邊，引入修辭更容易理解那些作為圖像的繪畫(huà)作品。

藝術(shù)中的修辭語(yǔ)言有兩方面，一是類似于文學(xué)中修辭格的寫作手法。例如：

重復(fù)，畢加索的S形吉他符號(hào)在同一畫(huà)面里反復(fù)出現(xiàn)代表了分解與重組，杜尚《下樓梯的裸女》和萊熱《拴在鏈子上的小狗》兩幅作品中線條的重復(fù)記錄了運(yùn)動(dòng)軌跡?？鋸?，有形體、比例的改變或有夸大事實(shí)形成超現(xiàn)實(shí)，16、17世紀(jì)時(shí)魯本斯作品中粗野、狂放、欲望的表現(xiàn)正是通過(guò)把軀干加寬、大腿加粗來(lái)實(shí)現(xiàn)的。⑦這種比例形體的微調(diào)到了現(xiàn)代就更加大刀闊斧了，保羅·克利的作品經(jīng)常出現(xiàn)依據(jù)線條疏密變化而產(chǎn)生的自由比例關(guān)系，馬格利特作品《桌子與蘋果》中日常事物的比例顛倒，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的固有視點(diǎn)和焦點(diǎn)透視。雙關(guān)(共生、同構(gòu)、異影)，雙關(guān)表現(xiàn)為一種特殊的圖底關(guān)系即共生圖形，達(dá)利作品中的許多共生、同構(gòu)圖式具有雙重意義，馬格利特的《閨室的哲學(xué)》衣服與肉體的同構(gòu)顯得荒誕怪異，馬克·坦西的《圣·維克多山》對(duì)水中人物采用異影手法處理，他是將塞尚作品里的原型進(jìn)行改造。通感，保羅·克利一直追尋音樂(lè)與繪畫(huà)的相通性，抽象繪畫(huà)《回聲》、《韻律》以五彩斑斕的色塊造成視覺(jué)跳躍感，進(jìn)而傳遞出詩(shī)意的音樂(lè)。比擬和象征(比喻)比較常見(jiàn)，克利的《高架橋》將橋洞以擬人的手法表現(xiàn)出來(lái)，如同行進(jìn)的兩條腿；畢加索《格爾尼卡》里變形的公牛代表殘暴和黑暗，馬代表人民。

另一方面是作品的整體設(shè)計(jì)即修辭設(shè)置，如挪用、戲擬、并置等。⑧例如：

挪用(戲擬)，挪用是對(duì)現(xiàn)成圖像的改造，側(cè)重于觀念表達(dá)。藝術(shù)史上顛覆性的事件即杜尚的加胡子的蒙娜麗莎，盡管它算不上油畫(huà)作品，但對(duì)后來(lái)者影響巨大。達(dá)芬奇的另一名作《最后的晚餐》也被挪用為各種版本，其中有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志戲擬的戴紅領(lǐng)巾版，給作品的解讀注入了新的活力。方少華繼防潮故宮系列之后的《草地上的午餐》不易下雨、《1593年的體溫》是將西方大師作品挪用于防潮語(yǔ)境中。原型 (變形)，馬克·坦西的《天真之眼的測(cè)試》是對(duì)西方古代哲學(xué)關(guān)于真實(shí)命題的致敬和場(chǎng)景還原，李邦耀以傳統(tǒng)的看圖識(shí)字認(rèn)識(shí)方式為原型制作了新的看圖識(shí)字，記錄新世紀(jì)里的新發(fā)明、新事物并對(duì)人類文明提出反思。并置(對(duì)比、映襯、反諷)，陳丹青的《題未定之二》三聯(lián)畫(huà)，左聯(lián)是對(duì)馬薩喬《逐出樂(lè)園》 的臨摹，中聯(lián)是空幅，右聯(lián)是臨摹戴安娜緋聞的新聞圖片，左右兩聯(lián)人物造型動(dòng)態(tài)的相似及顧盼相望構(gòu)成了反諷。鐘飚的《當(dāng)愛(ài)已成往事》在畫(huà)面處理上采用時(shí)空并置手法，不同時(shí)代的人穿行在同一場(chǎng)景內(nèi)，形成奇特的城市景觀。悖論，馬格利特的《形象的欺騙》呈現(xiàn)出一只非常寫實(shí)的煙斗，但煙斗下標(biāo)注的字“這不是一只煙斗”與其產(chǎn)生了悖論，體現(xiàn)了關(guān)于現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)圖像的矛盾關(guān)系。需要注意的是，作為修辭格的修辭手法不一定單獨(dú)出現(xiàn)，可能同時(shí)運(yùn)用多種修辭手法、或與修辭設(shè)置并存于同一作品中。

以上關(guān)于圖像視觀引導(dǎo)的粗略梳理，廣闊視野中物之狀態(tài)的視覺(jué)化探索：從作為圖像的藝術(shù)作品中我們發(fā)現(xiàn)了以焦點(diǎn)透視為代表的繪畫(huà)規(guī)則的建立與破除；從構(gòu)成角度和跨學(xué)科角度看圖，我們發(fā)現(xiàn)了客觀世界具象與抽象的統(tǒng)一；在語(yǔ)境中觀看，我們能進(jìn)一步建立事物之間的某種關(guān)聯(lián)，找到繪畫(huà)介入現(xiàn)實(shí)的契機(jī)。繪畫(huà)之眼解決“質(zhì)”的問(wèn)題，圖像修辭提供“文”的參考。對(duì)大師作品中圖像修辭的梳理，繞開(kāi)了藝術(shù)史論中繁雜的分期、流派、主義，從畫(huà)面直觀呈現(xiàn)的面貌本身出發(fā)進(jìn)行歸納，有類似于文學(xué)修辭格的比喻、擬人、夸張等具體手法，也有并置、挪用、戲擬等整體修辭設(shè)置，各類案例為我們展示了寶貴的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作的方法依據(jù)。藝術(shù)創(chuàng)作并非教條，如果將圖像修辭當(dāng)成創(chuàng)作寶典無(wú)異于生成了新的束縛，在具體的修辭手法運(yùn)用中，每一種修辭方式都可以自成體系進(jìn)行拓展研究，這就有待于學(xué)生依據(jù)個(gè)性興趣繼續(xù)深入挖掘。

注釋：

①戴士和.寫意油畫(huà)教學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007,131.

②易 英.“壞畫(huà)”探源[J].文藝研究,2010,(1)129.

③張國(guó)龍.當(dāng)代·藝術(shù)·材料·空間[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司,2006.9.序二.

④[美]H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社,1994年第2版.21.

⑤魯 虹.魯虹自選集[M].太原：北岳文藝出版社,2015.70. 原載于《藝術(shù)當(dāng)代》2006第3期.

⑥田 春,吳衛(wèi)光.設(shè)計(jì)美學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2009.94-98.

⑦[法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán),2012.28.

⑧鍛 煉.跨文化美術(shù)批評(píng)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社,2004.99.

(責(zé)任編輯：王國(guó)紅)

2015年校級(jí)教研項(xiàng)目“圖像視觀下的師范院校油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)研究”階段性成果

2016—10—10

夏武，女，湖北麻城人，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要從事當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作及理論研究。

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2096- 3130(2017)03-0128- 04

10.3969/j.issn.2096-3130.2017.03.028