摘 要：《美狄亞》原是古希臘神話傳說，表現(xiàn)美狄亞因被丈夫所背叛，而殺死兩個(gè)孩子的故事。此后不同時(shí)代的劇作家對(duì)于同源故事的演繹層出不窮。其人物形象，故事內(nèi)容以及精神內(nèi)核也隨時(shí)代不斷發(fā)生流變。能夠引起諸多關(guān)注進(jìn)而產(chǎn)生流變與其人文氣質(zhì)有很大關(guān)聯(lián)。在歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》后，意大利導(dǎo)演帕索里尼在故事的講述結(jié)構(gòu)，人物形象以及思想意蘊(yùn)方面對(duì)美狄亞進(jìn)行了個(gè)人風(fēng)格的全新闡釋。

關(guān)鍵詞：美狄亞 歐里庇得斯 帕索里尼 作品流變 個(gè)人風(fēng)格

從古至今人們對(duì)于故事的需求從未消減，但自古希臘詩(shī)人歐里庇得斯的悲劇作品《美狄亞》后，古羅馬詩(shī)人塞內(nèi)加，古典主義時(shí)期劇作家高乃依等人在此基礎(chǔ)上都對(duì)這同一故事進(jìn)行了二次闡釋和再現(xiàn)?！睹赖襾啞房缭焦畔ＥD，古羅馬，文藝復(fù)興等等至今多個(gè)時(shí)代，到了現(xiàn)代更是橫跨藝術(shù)形式，出現(xiàn)在了拉斯馮提爾以及帕索里尼的熒幕上。

其故事能夠產(chǎn)生流變的基礎(chǔ)是它生長(zhǎng)在關(guān)照人本身的土壤，流變的源頭則是古希臘戲劇家歐里庇得斯的悲劇作品《美狄亞》而非古希臘神話故事。歐里庇得斯創(chuàng)作高峰時(shí)代沒有聚焦在像俄狄浦斯一樣高尚而人格光輝的“英雄”身上，而是詢問人本來的樣子。神話中，美狄亞并不是跟從對(duì)伊阿宋自我衍生出的奮不顧身的愛情，而是受到支持伊阿宋的阿芙洛狄特的蠱惑才背叛家族，前往未知的國(guó)度。而在歐里庇得斯的悲劇中美狄亞的出走，復(fù)仇等等行為都是出于自身情感的自我選擇。作者將她行為的動(dòng)機(jī)改為內(nèi)動(dòng)力而不是神的外驅(qū)動(dòng)力，這一改動(dòng)意味著故事從此走上了關(guān)注人本真的道路。帕索里尼的影片《美狄亞》也與先前的實(shí)驗(yàn)者一樣，沿著關(guān)照人本身的道路走出自己的風(fēng)格。

在這兩個(gè)時(shí)間跨度巨大的同源作品中流變的成分很多，最顯而易見的分別是講述結(jié)構(gòu)不同，最大的區(qū)別則是風(fēng)格與意蘊(yùn)的差異，此外，人物形象的塑造方面也有著不小的變化。

一、結(jié)構(gòu)排布之差

結(jié)構(gòu)是某一本體的各個(gè)組成部分之間的搭配和排列。也就是說所謂結(jié)構(gòu)，即組成故事的語(yǔ)言、事件、情節(jié)、人物、線索等要素的一種組合形態(tài)。正如電影制作教學(xué)大師羅伯特·麥基所說“故事的組合猶如音樂的構(gòu)思，什么該??？什么該舍，什么該前？什么該后？”[1]歐里庇得斯《美狄亞》更是在結(jié)構(gòu)上將復(fù)仇與否的這個(gè)艱難抉擇放在劇首，加劇了沖突感。劇本的開端就是保姆對(duì)美狄亞困境的感慨：

“她躺在地上，不進(jìn)食，全身都浸在悲哀里；自從他知道了她丈夫委屈了她，她便一直在流淚，憔悴下來，她的眼睛不肯向上望，她的臉也不肯離開地面。她就像石頭或海浪一樣不肯聽朋友的勸慰?！盵2]

將美狄亞所面臨的困境展開在讀者面前形成沖突，使主人公的命運(yùn)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，對(duì)觀演雙方都能造成極大的情感沖擊，是使劇中人物陷入困境即為推動(dòng)和催化戲劇情景發(fā)生變化的外來事件?！扒楣?jié)以提升劇情的戲劇性，并最終服從人物刻畫的需要為原則?！盵3]將人放在兩難的處境進(jìn)行選擇容易制造沖突和困境將情節(jié)推向高潮，也彰顯人物的形象，索?？死账埂抖淼移炙雇酢芬餐瑯訉⑷朔湃胍粋€(gè)需要抉擇的艱難處境放在故事的開頭，使情節(jié)走向高潮，人性通過人面對(duì)困境的“動(dòng)作”而被發(fā)掘。而“復(fù)仇”這個(gè)亙古的主題更是一個(gè)極端兩難的處境，所謂“把人心放在火上烤”。

故事的結(jié)構(gòu)必以事件為核心，但帕索里尼這種順敘的結(jié)構(gòu)中在開頭以很大篇幅描寫了幼年伊阿宋以及美狄亞的故鄉(xiāng)，與核心事件沒有關(guān)聯(lián)，沒有推動(dòng)情節(jié)的作用。宕開一筆再進(jìn)入主要核心事件的講述，這樣的結(jié)構(gòu)排布無疑相較于歐里庇得斯的悲劇作品故事性有不小的削弱。但正如貢布里希所所說：“20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征限于他們的實(shí)驗(yàn)性，在多方位多層次上面自由地實(shí)驗(yàn)這種觀念、技法和材料運(yùn)用的可能性?！盵4]去故事性和去情節(jié)化的結(jié)構(gòu)安排也使影片著重強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)：體現(xiàn)新舊文明的巨大差異更加突出。

二、人物形象之差

在人物形象方面，歐里庇得斯筆下的美狄亞是一個(gè)“圓形”典型化人物而帕索里尼電影作品中的美狄亞則是一個(gè)相對(duì)“扁形”的類型化人物。所謂典型化“圓形”人物是指人物形象較復(fù)雜，層次多樣，多向性的人物，而類型化“扁形”人物是指其形象的層次單一，道德特征和性格特征單一的單向化人物。并且兩個(gè)作品中美狄亞形象的意蘊(yùn)也發(fā)生了變化。亞里士多德強(qiáng)調(diào)“悲劇是對(duì)一個(gè)有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，模仿的手段是動(dòng)作?！盵5]在此，戲劇動(dòng)作的含義是非常豐富多彩的。如臺(tái)詞、表演、內(nèi)心動(dòng)作與外部形體動(dòng)作。甚至如斯坦尼夫拉夫斯基所說，連停頓都是一種動(dòng)作。兩個(gè)作品在人物形象方面的區(qū)別就在于悲劇作品《美狄亞》運(yùn)用了大段臺(tái)詞，并賦予人物豐富的舞臺(tái)表演。帕索里尼的作品則大大削弱了人物動(dòng)作從而突出探求人物絕望的內(nèi)在世界。

歐里庇得斯被譽(yù)為“心理戲劇的鼻祖”，在這個(gè)作品中通過大段臺(tái)詞描繪出了美狄亞殺害胞弟，背離國(guó)家的切膚之痛，收獲愛情的悸動(dòng)奮不顧身，到陌生國(guó)度時(shí)驚懼，期待又思戀故鄉(xiāng)，最要的還是她在棄婦之恨與慈母之愛的兩難選擇中的掙扎與搏斗，同時(shí)也賦予了美狄亞極為豐富的內(nèi)心動(dòng)作。[6]

當(dāng)美狄亞看著孩子明亮無辜的眼睛：

“哎，哎！我的孩子，你們?yōu)槭裁茨眠@樣的眼睛望著我，為什么對(duì)我最后一笑？誒呀，我怎么辦呢？朋友們，如今我看見他們明亮的眼睛，我的心就軟了！我決不能夠！我得打消先前的計(jì)劃任務(wù)，得把我的孩兒帶出去！”

就這樣，美狄亞經(jīng)受了無數(shù)次掙扎和搏斗，情感磨礪與煎熬，愛恨情仇的相互交織與互相撕扯后情勢(shì)逼迫她最終做一個(gè)了斷，但即使到最后有了決斷，也無法果斷地對(duì)孩子下殺手：

“啊我這不幸的雙手啊，快拿起，拿起寶劍，到你生涯痛苦的起點(diǎn)上來，不要萎縮，不要想你的孩子有多么可愛，不要想念你是怎么生了他們，在這短促的一日內(nèi)暫且把他們忘掉，到后來再哀悼他們吧！”

大段的語(yǔ)言和對(duì)白和內(nèi)心動(dòng)作向我們展示了美狄亞人物性格的多面性，人物形象層次豐富。

而在帕索里尼作品中卻直接略去了這個(gè)左右為難的情境，美狄亞看到伊阿宋為即將到來的新生活在草坪上歡樂地舞蹈，便與仆人在屋內(nèi)來回逡巡商量自己的復(fù)仇計(jì)劃。下一個(gè)鏡頭就是叫自己的孩子們上樓拿施過魔法的衣服準(zhǔn)備謀殺公主，而孩子們也沒有半點(diǎn)悲傷或其他情緒。最后殺子的鏡頭也被處理得極為簡(jiǎn)約平靜，風(fēng)格冷峻。美狄亞抱著孩子在身上催他入睡，耳邊響著節(jié)奏緩慢的弦樂歌聲，孩子睡著。美狄亞拿起刀，門口的少年不再?gòu)椙伲瓦@樣一場(chǎng)親手了結(jié)骨肉生命的戲就結(jié)束了講述。動(dòng)作和畫面極為簡(jiǎn)單，甚至沒有一句臺(tái)詞，像是一場(chǎng)平靜的儀式。人物的戲劇動(dòng)作被大大削弱，進(jìn)而塑造出與古希臘悲劇作品中“圓形人物”截然不同形象層次單一的“扁形”類型化人物。

此外，在古希臘悲劇中的美狄亞是第一個(gè)以不可思議的勇氣追逐愛情并向男權(quán)社會(huì)發(fā)起挑戰(zhàn)，具有超越意識(shí)和行動(dòng)力的女英雄。但在帕索里尼的影片中美狄亞所做的所有掙扎反被最后的獨(dú)白：“一切都沒有可能了！”襯托得格外蒼白無力。極盡所有努力不惜推翻從前所有的奮不顧身，毀滅自己生命的延續(xù)以及與這世界唯一的聯(lián)系還是沒有一點(diǎn)希望和出路，陷入無意義的虛妄與痛苦之中?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典主義的創(chuàng)作規(guī)律和審美取向進(jìn)行質(zhì)疑，其核心是反叛和推翻。但通過美狄亞形象的塑造，可以看到藝術(shù)家對(duì)于推翻固有存在后如何重構(gòu)的疑惑。

三、風(fēng)格與意蘊(yùn)之差

歐里庇得斯的作品《美狄亞》無疑是一個(gè)古典時(shí)期的作品，突出情節(jié)符合亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提到的“整個(gè)悲劇藝術(shù)包含形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想?！倍@“六個(gè)成分里，最重要的是情節(jié)”，甚至把組織情節(jié)看作是悲劇藝術(shù)的目的?，F(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)最大的分別就是從亞里士多德的方向中跳脫出來，削弱甚至取消情節(jié)的整體性，轉(zhuǎn)向個(gè)人風(fēng)格化的描述和人物或作者內(nèi)心。20世紀(jì)的帕索里尼已經(jīng)走在現(xiàn)代藝術(shù)的道路上，在作品中很大程度上削弱了故事的前后邏輯性和敘事的情節(jié)成分，整個(gè)影片風(fēng)格顯得艱澀和冷峻。影片中人馬的敘述段落大多是作者帶有哲學(xué)意味個(gè)人化風(fēng)格的表達(dá)，與情節(jié)沒有直接聯(lián)系，如片頭很長(zhǎng)一段影像都表現(xiàn)他與小伊阿宋的生活畫面多是他大段的獨(dú)白：

“有些事還要從頭開始，再見了蒼天，再見了大海。多美麗的天空！親近，愉悅。你不認(rèn)為只有這么一點(diǎn)點(diǎn)是自然界的嗎？那一點(diǎn)點(diǎn)也足以讓上帝著迷。大海也一樣，在你13歲的時(shí)候用腳在水里捕魚。看看你身后有任何是自然界的嗎？不，你看到的僅僅是一種幻象。下午三點(diǎn)十分，在水靜鵝飛的混水中反映出云朵。”

在故事發(fā)展過程中他宕開一筆，增加了相當(dāng)篇幅的對(duì)美狄亞家鄉(xiāng)一個(gè)野蠻舊文明世界的描繪，將她家鄉(xiāng)的環(huán)境和一場(chǎng)殺人祭祀的儀式勾勒得生動(dòng)細(xì)致異常。反而略去了在悲劇故事中美狄亞幫助伊阿宋趕走噴火的公牛殺掉盤踞的毒蛇等等增補(bǔ)情節(jié)的段落。

但在歐里庇得斯的劇本當(dāng)中人物與對(duì)白無一不是指向推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的目的，美狄亞斗牛殺蛇都一一描述且情節(jié)之間聯(lián)系緊密環(huán)環(huán)相扣，連貫緊張戲劇感強(qiáng)。

人馬是影片獨(dú)有的特殊角色，它就像一個(gè)先知預(yù)言家或者是智者對(duì)所發(fā)生的一切冷眼旁觀，仿佛是作者自己出現(xiàn)在了美狄亞的時(shí)代與片中人物對(duì)話，這是影片個(gè)人化表達(dá)的重要表現(xiàn)。人馬與小伊阿宋交流時(shí)也仿佛跳出了故事，望著無垠的大海：

“對(duì)古人來說禮節(jié)皆為具體經(jīng)驗(yàn)，那甚至包含了他每日生存之道的體驗(yàn)。對(duì)他而言，真實(shí)性通通皆完美利器。比如他對(duì)夏日天空視覺感受的情緒，相同與現(xiàn)代人內(nèi)在或自身的體驗(yàn)?！?/p>

帕索里尼在影片中大量運(yùn)用象征色彩的鏡頭表達(dá)個(gè)人化風(fēng)格，這種象征色彩也是歐里庇得斯《美狄亞》所不曾體現(xiàn)的。電影打破了戲劇作品本身的敘事方式，從美狄亞的家鄉(xiāng)著手。一進(jìn)入影片就是野蠻原始，具有舊時(shí)代強(qiáng)烈儀式感的一場(chǎng)血腥殺戮，和后面的伊阿宋城邦形成及鮮明的對(duì)比，象征美狄亞走向新的文明，舊文明壯烈的毀滅。在表現(xiàn)祖父日神赫利俄斯勸美狄亞打定決心復(fù)仇時(shí)，沒有出現(xiàn)任何人物，而是對(duì)著石門中間的太陽(yáng)與一個(gè)聲音對(duì)話。直接以太陽(yáng)指代她的祖父日神赫利俄斯有著象征的神秘的意味。

帕索里尼還將故事的浪漫色彩一手剝離，伊阿宋著名的遠(yuǎn)征變成了隨走隨搶的掠奪之旅。而取回金羊毛的英雄，也不過是幾個(gè)扎著簡(jiǎn)陋木筏在海上漂浮，衣衫襤褸的強(qiáng)盜，顯露出最原始的粗鄙和蒙昧，鏡頭處理非常寫實(shí)主觀鏡頭很少，傳達(dá)給人冷眼旁觀的感受個(gè)人風(fēng)格極強(qiáng)，充斥著冷酷與絕望。

結(jié)尾處的改動(dòng)更是使兩個(gè)作品風(fēng)格迥異。德國(guó)哲學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯在《悲劇的超越》一書中傳達(dá)這樣一種觀點(diǎn)：“沒有超越就沒有悲劇?！盵7]人類試圖超越處境超越命運(yùn)，求而不得或走向毀滅。美狄亞的殺子懲夫是對(duì)既定悲劇命運(yùn)的掙扎與超越。在戲劇作品中美狄亞看著絕望的伊阿宋，帶上孩子的尸體乘龍車離開伊奧爾科斯。古希臘神話更是讓美狄亞出走后嫁給了希臘國(guó)王。都給女主角的超越一條生路甚至是幸福，在舊世界以及既定命運(yùn)的毀滅和崩塌后還能夠迎來新的開始。但帕索里尼影片的結(jié)尾將絕望的氣氛渲染到高潮，美狄亞殺害孩子報(bào)復(fù)伊阿宋后對(duì)著鏡頭表情絕望痛苦，大喊“一切都沒有可能了！”沒有龍車，也沒有可以給她庇佑的雅典。舊世界的崩塌讓美狄亞超越命運(yùn)所帶來的毀滅無處藏身，無法完成對(duì)自我的再建構(gòu)，較古希臘戲劇《美狄亞》的毀滅更加徹底而沒有退路。

歐里庇得斯處于古希臘政治文明的衰落期，面臨的是一個(gè)即將要從繁盛走向衰微的國(guó)家，它繁盛而秩序井然的樣子還依稀在眼前，政治經(jīng)濟(jì)以及思想的秩序還沒有被全然打破。所以在他的作品中為美狄亞留下一條指向不甚明確的出路，也是期望大時(shí)代的衰微后有一個(gè)皈依一個(gè)出路。而帕索里尼創(chuàng)作所處的時(shí)期一方面經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)，人類對(duì)自己創(chuàng)造的世界感到絕望，對(duì)理性與科學(xué)產(chǎn)生懷疑和反叛。另一方面宗教內(nèi)部的改革以及外部的沖擊使信仰之光也瀕臨隕落，“上帝死了”。支撐人類文明的兩大支柱“理性”與“信仰”都遭到懷疑，人們?cè)谏钌畹慕^望與虛無中不知所措。美狄亞殺害了兒子，即斬?cái)嗔俗约荷难永m(xù)和與這個(gè)世界所剩唯一的聯(lián)系。影片正是表現(xiàn)這種絕望與困惑，表現(xiàn)“超越”后的困頓，并對(duì)美狄亞的超越抱以懷疑。

美國(guó)西方政治學(xué)學(xué)者塞繆爾·亨廷頓在其預(yù)測(cè)未來趨勢(shì)《文明的沖突》一文的開端寫到“我認(rèn)為世界沖突的根源，將不再側(cè)重于意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)，而文化將是截然分隔人類和引起沖突的主要根源。在世界事務(wù)中，民族國(guó)家自夸舉足輕重，但全球政治的主要沖突將發(fā)生在不同文化的族群之間。文明的沖突將左右全球政治，文明之間的斷層線將成為未來的戰(zhàn)斗線?！盵8]帕索里尼在影片中重點(diǎn)表現(xiàn)的即為新舊兩個(gè)文明兩個(gè)世界的沖突，美狄亞拋棄舊文明跟隨伊阿宋走入新的文明，她不安又無所適從本來抱有滿心希望卻被無情拋棄，在兩個(gè)文明的夾縫中無法生存走向毀滅。人馬在伊阿宋決定拋棄美狄亞時(shí)說道：

“可憐的美狄亞，你憐憫她，你明白她精神上的危機(jī)。作為同一時(shí)代蠻荒國(guó)度的女人，她的迷惑。在于她曾不顧曾經(jīng)相信過的一切，糟糕的是那截然相反的轉(zhuǎn)變。”

美狄亞的故事在帕索里尼作品中更加衍生出另外一種悲劇意蘊(yùn)，即寓于新舊文明的對(duì)立與沖突中的異化的悲劇。這種前瞻性的判斷是藝術(shù)家寓于藝術(shù)作品之中難能可貴的財(cái)富。

四、結(jié)語(yǔ)

古希臘悲劇《美狄亞》源于古希臘人對(duì)于英雄崇拜的阿爾戈斯傳說，自歐里庇得斯起作品就消解了神話“神主宰一切”的意味，將人對(duì)自我的超越作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。由于時(shí)代和形式的差異，帕索里尼的同源影片《美狄亞》對(duì)比戲劇作品主要有結(jié)構(gòu)排布，人物形象以及風(fēng)格意蘊(yùn)的差異，故事在當(dāng)代流變中淡化情節(jié)走向個(gè)人風(fēng)格化，人物類型化，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)理性和信仰兩大精神支柱崩潰失去精神家園的迷茫不安，對(duì)美狄亞以及人類超越的懷疑和對(duì)當(dāng)代世界文明沖突的預(yù)言。

注釋：

[1]周鐵東譯，[美]羅伯特·麥基著：《故事》，天津：天津人民出版社，2014年9月版。

[2]羅念生譯，[古希臘]誒斯庫(kù)羅斯等著：《古希臘戲劇選》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年版。

[3]王次炤主編：《藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006年5月版。

[4]范景中譯，[英]貢布里希著：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1998年版。

[5]陳中梅譯，[古希臘]亞里士多德著：《詩(shī)學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年7月版。

[6]廖可兌著：《西歐戲劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2001年9月版。

[7]亦春譯，[德]雅斯貝爾斯著：《悲劇的超越》，北京：工人出版社，1988年6月版。

[8]周琪譯，[美]塞繆爾·亨廷頓著：《文明的沖突》，北京：新華出版社，2013年10月版。

（袁玥 重慶北碚 西南大學(xué)文學(xué)院 400715）