主持人語：

新詩產生至今已經百年，它的成敗眾說紛紜，有像季謝林或者林賢治那樣對新詩整個地或者某個階段質疑的，也有眾多支持觀點的。新詩生長處在中國古典詩歌傳統(tǒng)和現代西方詩歌兩種截然不同的體系的影響之下，它在百年之中不斷自我更新，成為當代文學中最具多樣性的寫作樣式。但同時，不僅讀者，甚至詩人自己也同樣困惑于究竟怎樣的詩是好詩，好詩的標準是什么？這已經成為廣大讀者所關心的，也是詩歌界內部爭論與焦慮多時的核心問題之一。本期“詩歌論壇”刊登的是當代的詩人、評論家和翻譯家對這一問題的探討。（江離）

時 間：2016年7月16-17日

參與者：朵漁（詩人）、樊子（詩人）、耿占春（批評家、學者）、黃禮孩（詩人、《詩歌與人》主編）、劉海星（詩人、藝術家）、泉子（詩人、《詩建設》主編）、唐不遇（詩人）、張曙光（詩人、教授）

一、新詩到底有沒有標準？

新詩到底有沒有一個評判標準？與古體詩不同，因為其相對自由的文體特征，它在寫作體例上沒有一個固定的標準；又因其寫作風格上的多變，再加上現代性的多重因素加諸其上，在接受與評判上又造成了各種疑惑。

朵 漁：現在大家都在普遍焦慮的“標準”到底是什么意思？從詞源學的意義上看，標，《說文》段注：木杪末也。古謂木末曰本標，又引伸為標舉。準，段注：平也。謂水之平也。天下莫平于水。水平謂之準。因之制平物之器亦謂之準?！稘h志》：繩直生準。準者，所以揆平取正是也。因之凡平均皆謂之準。新詩需要“標舉”一個如水之平、如繩之直的“制平之物”嗎？朵漁認為沒必要。與其說需要一個標準，不如說需要一種詩歌教養(yǎng)，教養(yǎng)有了，一種自我標準也就自然生成了?！皹藴省钡慕箲]源于評判和接受之難，誰都希望將“標準”握在自己手中，用一把自制的美學尺子去衡量天下，但環(huán)肥燕瘦、楚王好細腰的事情，怎好拿自己的尺子去量？如果將這把美學的尺子交給大眾，詩歌會不會就此窒息而亡？當然我認為還是存在一種“行業(yè)標準”的，這是基于經驗基礎上的某種共識。張木匠被甲夸上天，被乙貶入地，這樣的事情也會在詩歌行會中出現，但大多數時候這不是一種美學失察，而是道德事故。事實上古詩也難說就有一個統(tǒng)一的標準，《詩式》《詩品》《文心雕龍》，也僅從風格上評判?！对娖贰酚谩熬牌氛撊?，七略裁士”的方式論詩，也并沒有提出一個“標準”，倒是對沈約等人的“四聲八病”之類的主張?zhí)岢隽伺u。當代人對新詩有一種“標準焦慮”，苦于“隨其嗜欲，商搉不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依”，希望能像“詩三百”那樣，能一言以蔽之。但“詩三百”也就是“思無邪”而已，哪是什么標準。

樹 才：朵漁用“標準”一詞轉換為“詩歌教養(yǎng)”，更新了我們對“標準”的認知，我非常贊同。他很擔心以固定化的“標準”來衡量詩歌創(chuàng)作的成敗，這不符合我們多年寫作的經驗。朵漁把“標準”轉化為“教養(yǎng)”，其實就是轉化成一種“內部的說辭”，或者說是一種“行業(yè)標準”，是符合實際的，我們寫這么多年，肯定有一個內心暗暗的可以稱之為標準的東西在幫助我們判斷。標準有，但由于它存在我們的心里，我們每個人的寫作經驗和信念不同，所以每個人之間的標準都有差異，所以這個東西就不能形成。因為“標準”一詞過于理性，也過于武斷，用這些教條的東西去判斷詩歌創(chuàng)作，會造成某種強權或遮蔽。因此，這個“標準”存在于詩人的內心，它一定是滑動的，而非僵化的；它更像是一種“詩歌教養(yǎng)”，而非“詩歌教條”。所以它確實就不是一個標準意義上的“標準”，而是非標準意義上的“標準”。

樊 子：“非標準的標準”還是不是一種“標準”呢？這的確是一個悖論。不能把詩歌的標準視為一種物理意義上的“尺子”，詩歌的標準更多要靠個人的閱讀經驗和素質。我們對一首詩的判斷，來自我們個人閱讀和經驗的支持，我們每個人內心都有一種衡量一首詩的內在尺度。但它不是一個物理意義上的定義，而是涵蓋了哲學的、宗教的、美學的、歷史的、心理的等方方面面的一個綜合尺度。

黃禮孩：詩歌的評判標準還是有的，但它是建立在“內心真正的認知以及排除其它雜音”的基礎之上的。我曾為某個詩歌獎做評委，最后發(fā)現大家所評出的獲獎作品基本上還是一致的，說明大家還是有一個相對趨同的認知標準，這更像是一種“行業(yè)標準”，是基于經驗基礎上的某種共識。當然，如果摻雜進太多世俗的貓膩，也會出現評判不公的問題，就像之前朵漁說的，這不是一種美學失察，而是道德事故。

唐不遇：自己作為一個詩人，好詩的標準肯定是有的，至少有一個個人寫作的方向和風格認同。但這種個人寫作標準又是經常變動的，寫完一首詩，改來改去，最后竟改回到原點，也是經常的事情。另外，新詩還是有些比較寬泛的技術標準的，比如是否具有現代性，表達手法上是否有創(chuàng)造性，是新鮮還是陳舊等等。這些標準都不是一種僵化的標準，更像是一把軟尺子。

泉 子：標準還是有的，但必須認識到標準的局限性，因為詩是一個無限的東西，標準是有限的，用有限的東西去量無限的東西，它是幾乎不可能的。

唐不遇：我覺得談標準像談一個陷阱一樣。

耿占春：好詩的標準有它的悖論性，我們通常承認一種好詩的典范是真實存在的，它構成了某種標準，這種標準對我們來說是不言而喻的，可是又確實不能言說的。比如，在對詩歌的判斷上，我們會公認杜甫是典范，但同樣我們也欣賞陶淵明，他完全不一樣。這種悖論性，康德在他的《判斷力批判》里也討論過，康德一方面認為趣味不可爭辯，但同時也承認感知存在共通性。這種深刻的悖論性的存在，也使我們對詩歌標準的討論陷入了某種糾纏不清的漩渦。

劉海星：對詩歌標準的討論，與其說它是陷阱，其實也表達了一種認知的有限與藝術的無限性的對立統(tǒng)一，這個悖論的解決一定要通過某種辯證制度的建立，既要基于個體經驗和教養(yǎng)，也要尊重藝術規(guī)律和問題本身的合法性。任何偏于一端的判斷，都會造成狹隘、遮蔽和話語霸權。

二、是誰在向詩歌要求一個標準？

既然說標準是一種暗含的、帶有悖論性的概念，它更像是一種行業(yè)內的默契。如果詩歌共同體能夠達成這樣一種默契，標準的焦慮就不復存在?，F在的問題是，到底是誰在向新詩要求一個“標準”？標準的合法性何在？也就是說，我們基于什么理由提出“標準”這個話題？我們?yōu)槭裁匆o新詩安一個標準？

朵 漁：新詩曾經存在過一種標準，那就是政治標準?，F在，“政治正確”已不足以成為標準。行業(yè)內的默契使“標準”看起來更像一種時代性的主流的審美價值觀。但如果將這種行業(yè)標準交給大眾來評判，也許就更接近標準的原意。其實詩歌共同體并不需要一個標準，需要標準的是大眾，大眾在向詩人要求一個標準。如果把評判的尺度交給大眾，那么，詩歌藝術是否就離死亡更近一些了？因此我更愿意把“標準”概念換成“教養(yǎng)”，這個教養(yǎng)既是藝術共同體的教養(yǎng)，同時也是大眾的藝術教養(yǎng)，它就可以有一種共通性，而不是單方面的向藝術要求一個標準。

黃禮孩：“標準”這個大詞已經被用爛了。如果標準存在的話，首先來自于專業(yè)性，也就是詩歌共同體；其次，詩歌標準的合法性基于整個人類文明普世價值觀和人性中的共通性。

樊 子：我比較贊同黃禮孩的“人類共通性”的觀念，從《詩經》到“諸子百家”再到盛唐宋元，詩歌無論如何流變，那種詩性的核心并沒有變化，這就說明一個人類心靈的共通性存在，這也是詩歌標準合法性的基礎。

唐不遇：朵漁將“標準”置換為“教養(yǎng)”只是針對公眾而言，實際上對詩歌的認知，在公眾中有高有低，正是那種對詩歌鑒賞力較低的受眾，才需要樹立一種標準。當詩歌的標準成為一種教養(yǎng)的時候，正是標準隱退之時。也就是說，詩歌標準的形成肯定源于閱讀中所形成的共知，我們探討什么是好詩，實際上也是為了讓公眾通過閱讀形成對好詩的認識。我們談論詩歌標準的合法性，就在于我們比公眾更有經驗一些，通過我們的經驗來向公眾提出一些多元化的認知，把一些好詩選出來提供給公眾，公眾通過閱讀這些好詩，他自然會形成某種有效性的認識。我想起有次詩歌活動，下面一個觀眾站起來說：“汪國真就是偉大的詩人?！边@個的時候，你心里很強烈的想樹立起一種標準，但這也不是一個非常獨裁的專斷，只是出于一種良好的愿望，我們希望對詩隱含的標準至少能夠從古至今形成對好詩的真正認識，或者真正的好詩能夠讓更多的人讀到。

劉海星：談起新詩標準合法性這個問題，我回想起了四年前去伊朗的經歷。我一共兩次去伊朗，讓我很震驚的是，伊朗修了很多歷史上偉大詩人的墓，普通家庭都會到那些墓地去祭拜，這在其他國家很難看到。后來我又查了很多資料，在歷史上，伊朗把詩人放在哲人的地位上，在排序上，國王下面就是詩人，然后才是各位大臣，所以他們把詩人命名為‘可以解讀上帝的類似神的存在。這就說明，詩歌標準的合法性來自于我們人類情感的共通性，來自我們最深刻的生存經驗。只是到了當代，隨著隨著各種藝術觀念的產生，流派和風格的多樣化，使“標準”變得亂花漸欲迷人眼了。

泉 子：剛才海星說的在伊朗的這個經驗，其實與我們東方的經驗是一致的，我們最早的時候也是“詩”和“巫”相通的，它其實是悟道求真的通道，只不過到了我們這個時代，真理和道被遮蔽了，而詩歌正是指引我們對世道人心、人世秩序、道德重建的工具。朵漁更強調“專業(yè)的標準”，而不是“大眾標準”，可能有人會認為朵漁對大眾的整體審美能力、理解力感到不滿，但我認為，詩可能不僅僅是專業(yè)性的、技術層面的東西，它最終是一個通道，引領我們回到世道人心，能夠喚醒人類良知和審美本能。

耿占春：無論是站在神秘的傳遞者還是人類社會的自我理解、自我言說的層面上，這個討論還是把詩歌放在了一個自我認知、自我理解、自我教化這樣一個層面上。在中國傳統(tǒng)“六經”里面，詩教是最沒有固定標準的，不像禮樂規(guī)定得那么具體。但自秦漢以后，對后世發(fā)生作用最大的的恰恰是詩教，只有詩教是一直有效的。朵漁提到如何回應大眾對詩歌標準的要求問題，事實上一個平庸的“標準”大家比較容易達成共識，較好的和較差的，都容易辨認，但在詩歌的頂端，觀點最容易產生分化。所以這也是我們將來選詩時會遇到的問題，一看都認為好的，我們也認為好，一看都差的，技術都不過關，我們也會pass掉。關鍵是，那最好的是什么？這又回到我們討論的個性化、個人風格上來。如果回到風格問題，什么樣的風格是好？當然是對人類復雜情感的表述，對重要經驗的表達等等。但什么是最復雜的情感？什么是最重要的經驗？這是互相纏繞的問題，也是對我們認知能力的一個檢驗。這就是這個討論有意思的地方，詩歌在人類文化中充當的功能注定了自由才是標準，詩，尤其是現代詩所體現的現代性，就在于它沒有標準。沒有標準就意味著自由，自由就意味著你的創(chuàng)造和想象就是標準，所以這是一個深刻的悖論。所以在某種意義上，詩存在的功能就是它是一種向人類內部的啟蒙。啟蒙運動可以在制度設計的層面上基本達成共識，幾百年都有效，但詩是向內的啟蒙，是對人類情感、人類經驗的挖掘和表述。

樹 才：我想起當時在非洲工地工作的時候，第一次發(fā)現還有所謂“非標產品”，我就想到了詩歌是否也應該有‘非標產品，它強調了‘非，但是又帶出了某種‘標準，當有新的需要時，就跟廠家提出新的要求，因此它的底價就比標準產品高出很多。在此意義上討論“標準”，確實不如討論“風格”，能找到更多的共通性。

三、與其討論標準，不如討論風格？

朵 漁：我們在討論詩歌的標準問題時，談到最后可能就是一種個人趣味，也就是個人風格問題，這兩個話題在邏輯上有曲徑通幽之處。標準不可談，那么風格是可談的嗎？當你在跟詩人朋友聊天時你會發(fā)現，雖是朋友，但一談到具體的詩人和風格，分歧還是巨大的。我跟自己的詩人朋友沈浩波聊天，兩人各舉幾個自己喜歡的詩人，沈浩波舉的幾個，我覺得很一般，而我舉的幾個，沈浩波又覺得二流得很。但我們兩人又可以就詩歌話題聊得熱火朝天，在本質問題上又高度一致。堅持自己的風格，對詩人來說也許沒有什么不好，很多寫作者都是唯我獨尊，往往走到最高處的時候，就更需要這樣一種東西。但是它不能作為一種標準，當這種個人風格變成了一種話語權甚至是一種霸權的時候，就會造成偏狹和遮蔽。

樹 才：我從不談論自己的風格，風格是批評家的事情，就個人寫作而言，風格是多變的，存在多種可能性的。朋友間的切磋是一種砥礪，哪怕彼此風格差異巨大。我與車前子之間的交流與討論，我們的分歧就是我對所有的寫作隱含一種意義，而老車要取消意義，所以要打碎和耦合，他的迷戀所在，正是我想放棄的，但因為兩人是好朋友，所以即便有不理解和不喜歡，但我覺得真正的好朋友之間就是切磋，彼此增加了豐富性。互相吹捧我覺得完全不符合詩的真意。但具體到達成對好詩的共識，我還是建議對自己的風格稍稍收斂一下，而把對其它風格的辨認能力拿出來，這樣才能做到更加公平和公正。

黃禮孩：風格是外界對個人寫作的一種評判，有時又會造成一種先入為主的貼標簽行為。所以這里面就有一種糾結，我覺得我已經不是那個時候的我了，我早已不寫那樣的東西了，但評論家們還將那種風格貼在我身上。這時候，風格就變成了一種障礙或局限。

唐不遇：即便討論風格，也必須在隱含的標準之上去討論，如果在隱含的標準之下就無所謂風格。風格確實比較多元的，多元化就需要一個包容的心態(tài)。另外，談論風格，就不能脫離開具體的人，人與詩的分裂或統(tǒng)一，也是一個巨大的命題。古人講詩如其人，講修辭立其誠，如何辨認個人風格中的“誠與真”而不要被他的修辭或偽裝所欺騙，也是個復雜的問題。

泉 子：風格和標準，可能就是一個有和無的關系。標準是不可說的部分，風格是我們能夠說出的、可見的部分。對一個寫作者來說，在寫作的時候是沒有風格可言的，風格是我們退到讀者的角度去看的，風格是對我們自的一種審視。

劉海星：我們在評判詩歌的時候，更加注重“標準”，而非“風格”。標準就是好詩，在此基礎上，風格則是多樣的?！拔覀円尸F出這樣一個東西，一百首好詩，應該是各種風格之下的好詩，不管它是口語詩還是意象詩，“好詩”是根本。

耿占春：當我們談到風格和人的關系時，我們又不想受個人風格的局限，但風格又是一種高度自我統(tǒng)一。這種歸類與抗拒的復雜性，大家都談出來了，而且是隱含在標準的意義上來談風格的，“所以對風格的質疑其實又回到了標準的多種可能性的討論，回到了‘好詩這樣一個非常通俗的概念上，這確實是我們繞了一大圈又談回了什么是‘好詩”。

四、詩歌何為？詩人們知道自己在干什么嗎？

朵 漁：我經常遇到一些讀者，會充滿疑惑地問我同一個問題：“我看不懂你們在干什么，你們自己知道你們在干什么嗎？”也就是說，詩人們有沒有一種自覺，他到底知不知道自己在干什么？

黃禮孩：我也覺得這是一個很糾結的問題，什么時候都離不開這個話題。詩人首先要寫好詩，這是他的職責，如果你作為一個詩人自己沒有這個要求，沒有寫出好詩，作為一個詩人是沒有意義的。當然，有些讀者也是不值得信賴的，因為他的詩歌教養(yǎng)太差，只會接受一些非常簡單的、陳舊的東西，這樣的讀者沒資格要求詩人。當然，有些所謂的詩人也不夠格當詩人，被大眾娛樂和誤解都是很正常的。從這一點來看，詩歌確實需要一個“標準”。詩歌對普通老百姓來講是沒有辨別力的，很難去做這方面的判斷。所以我覺得真正的一個詩人首先應該是寫出最好的詩，還有一個盡可能的從自己出發(fā)，就是能影響身邊的人，我自己可能做的就是影響身邊的人。

樹 才：以我所熟悉的法國詩歌的狀況來講，法國現在是非常地不如意，社會接受度和中國相比很差，詩很發(fā)達，但是詩歌的功能，詩歌何為，連法國的詩人都覺得很沮喪，我從上很憂患的想到是不是世界范圍內的所有現代詩框架下的詩歌形態(tài)遇到了問題。就是為什么率先走向現代性的法國詩歌，而且從人文、藝術某種意義上的教養(yǎng)構成都應該是很理想的社會形態(tài)，為什么詩歌沒有一家主流媒體談論它。他們也有《解放報》等等文學的專欄，都沒有談。大詩人米歇爾·德基在批評文本方面是大家，但他自己跟我承認，他的詩集在法國才賣了一千多冊，所以中國和法國相比已經很不錯了。就是我們社會接受度非常好，一方面很欣喜，有虛名上的滿足感，但從詩人的寫作上，覺得大部分詩人在附和，但附和之外，有人提出要‘守成，在法國70歲以后的老詩人創(chuàng)造力還在爆發(fā)，而我們在60歲以后就開始喊‘守成了。所以我覺得挺憂患的。某些意義上詩人就需要對自身的要求更多，有更多的不滿，而不是滿足，‘守成就暴露了自我滿足的心態(tài)。

樊 子：我曾經做過20余場詩歌走工廠、下社區(qū)活動，當時的理念就是認為自己的行為能影響大家，讓大家感受詩歌到底是怎樣的，最后我卻不愿意做了，為什么？就是我們有些東西受眾不能接受，他們的詩歌素養(yǎng)太低。比如朗誦詩歌，當代詩人們的朗誦他可能不喜歡，而朗誦郭沫若等人的詩，他們就容易接受，這就是差異化，這個給我很大的思考。

劉海星：你的詩能不能被人讀，被人接受，我覺得也不能簡單地說是讀者水平低，不能說你認為你牛，你就是真的牛。好的詩歌還是會被讀者所接受的，關鍵是創(chuàng)作水平如何，創(chuàng)作是否認真嚴肅，居然有這樣的人跟我講，要想成為偉大的詩人，就是要海量地寫，我說你太牛了，怎么能寫這么多東西，國外很多大師一生也就幾百首千把首詩，我們現在成名的詩人千把首算少的了，你怎么說我們的讀者那么差，非要把你的口水垃圾都告訴人說是好的，我覺得這很神奇。所以當下詩歌何為，真正好的詩人是珍惜自己的創(chuàng)作，把自己的生命體驗真正地忠實于自己。

唐不遇：“詩歌何為”這個問題一直是我們的一個焦慮所在，從20世紀以來就出現過許多關于“詩歌無用”的觀念，但從我們傳統(tǒng)的古詩來講，詩歌其實一直是有用的，現在我們一直強調詩歌無用，實際上我覺得一方面可能是一種自我保護的姿態(tài)，另一方面也是一種自我辯解。實際上我們并沒有說一定要介入，或者一定要怎樣，但我認為是要包容的，我們可以寫日常生活的詩，寫只給自己看的詩，但不能將它作為一種很無奈的姿態(tài)。過去詩人的形象，我覺得是非常鮮明的，當我們回顧1980年代的時候，那時候的詩歌和詩人的形象都是很鮮明的?，F在我覺得詩人的形象反而淹沒在這種日常生活中了。也就是詩人的形象越來越模糊。我覺得詩人的介入，從傳統(tǒng)或者從大的方面來說，承載社會功能和社會性，對一個真正的寫作者來說，他如果真正掌握了詩歌強大的技能，就不會被那個傷害。但對小氣場的詩人，這種對社會事務的介入可能會傷害到他。但我始終覺得是一種遺憾。國外那么多大詩人，也是非常鮮明的去介入民族和國家事務。比如阿米亥，他是從戰(zhàn)爭意識、宗教和日常生活各方面去介入。我覺得阿米亥是我非常重要的學習對象?！?

朵 漁：唐不遇說的關于批判、介入等等的焦慮，事實上因人而異。這些東西，有些詩人強調，有些詩人有意地去忽視它，確實跟個人的寫作有關。有些詩人，你讓他寫一首批判的詩歌，會很難看，因為跟他的寫作不兼容，這也沒辦法。但不能以介入還是不介入相互否定和排斥，新詩的發(fā)生，就在于它能夠容納這些異質的東西。我覺得相互的排斥有點不可思議。

泉 子：我也贊成海星的說法，我覺得詩人一定要忠實于自己內心的體驗，一定要追求自己內心真實的生活，一直往前走，他真正地說出了自己，就一定能說出每個人。剛才不遇談到詩歌的“無用”， “無用”在中國的意思是無用之用，是最大的用，所以詩一直強調無用。就像它可能換不了一片面包，也擋不了一顆子彈，但能通過詩歌持久的影響，改變自己改變這個民族改變這個國家。詩歌本質上，是對真實的求知通道，是對一個民族語言的潛移默化的影響。今年是漢詩一百年，一百年對語言來說很短暫，我們之前一代代前輩做出了非常卓越的努力。在這一百年中，詩歌的語言和技藝經過這么幾代人的努力，達到了某種程度的成熟，這是了不起的成就。

耿占春：詩歌何為？這個話題已經被討論很多，一個核心的問題是語言意識?！霸谧顕乐氐臅r候，詩歌語言是時間轉換和經驗的表征，這個沒有別的藝術可以取代的。我們討論的雖然零零散散，但整個新詩在一百年中的語言積累和處理能力，一個民族怎么樣將經驗轉換為意義，是最為關鍵的。朦朧詩今天看來也是老生常談，它很殘酷，30年之后，我們再去看，現在的很多詩就不再覺得它有感性的、有激活的能力。”

五、是詩歌死了，還是詩人死了？

亦或是讀者死了？

朵 漁：最近受邀在“澎湃問吧”開了一個關于詩歌方面的問答，前來提問的大多是一些普通讀者，或舊體詩詞愛好者。他們普遍關心的問題就是，為什么大家喜歡古體詩，也能理解，但對新詩就不太理解。他們很好奇，你們詩人寫的這些東西，你們自己明白不明白？你們知道自己在干什么嗎？說現在的新詩讀者越來越少，到底是詩歌死了，還是詩人死了？我當時一激動，就說是讀者死了。結果引起了軒然大波。但我也確實覺得，讀者也有問題，不能把所有的責任都推到詩人身上。但有個現象也確實存在，就是詩人和普通讀者之間的隔膜越來越深了。這到底是一個傳統(tǒng)的問題還是一個現代的問題？我覺得更像是一個現代性問題。很多先鋒詩人確實在排斥這些讀者，他不在意讀者是不是跟在身后。他所有的精力就是往前走，讀者跟不上你就會在后面喋喋不休的質疑你。他根本就不在意?，F在很多讀者對詩歌的認識和接受，大部分都是通過一些惡搞的、娛樂化的、有一定新聞由頭的東西來接受漢語詩歌的，這只會讓誤解越來越大?，F在幾乎每隔一兩年就有一個詩歌熱點，這些個熱點不是在增加理解，而是在增加隔膜。

樹 才：我不希望當代詩歌的進展是通過一個個新聞事件引發(fā)人們關注的，包括前兩年的余秀華事件，其實殷龍龍的現狀比余秀華更甚，但并沒有引起人們的普遍關注。說起詩人與讀者的互斥，這是一個現代病癥，因為讓這樣一種具有現代性理念的藝術表達被人們普遍接受，是很困難的，實際上民眾始終對它保持質疑，反而對古典有一種永遠的依戀，對漢語來說，古典詩歌是我們對詩歌的一種“前理解”。當然我也反對詩人疏離的、高高在上的姿態(tài)，我覺得詩人的形象就是一個平民的形象，現代的詩人實際上是一個平民的形象。我們本身也是讀者的一部分，沒有一類詩人能把自己排斥在讀者之外。當然，做一個合格的讀者也是一個漫長的過程，也許學校教育是一條出路。

朵 漁：也許讀者不認可詩人向他表現出的平民姿態(tài)，他反而更認可那種縹緲的、浪漫的形象，這是一個雙重的誤會。

劉海星：詩人的探索性和普通讀者的互斥，一是因為讀者有一個框框，有一個前置的觀念，比如古詩才叫詩，押韻的才是好詩。他從小接受的教育就是如此，讓他打破這個框框、接受新觀念是比較難的。但也正是這種現狀，詩人們才應該站出來做點詩歌普及的事情。比如“深圳讀書月·年度十大好詩評選”活動，事實上評出來年度一百首好詩，就是一個很好的普及和示范。

黃禮孩：還是我們中國的審美出了問題，我們的審美是古典的，古典沉淀那么多年，認可新的東西有難度。自覺地拒絕跟有難度的東西溝通，所以這是一種退化。加上我們整個教育，一般教到詩歌這個單元就讓學生自己看一下，連教書的老師也不懂，這絕對是一種缺失。

泉 子：詩人和普通讀者互斥既是一個現代性的問題，也是一個古老的問題，而且肯定是伴隨著詩歌和藝術始終的東西。我覺得這個問題也可以回溯到我們剛才的標準問題，這種互斥也是標準的不可說不可見的原因。在古典時代，普通讀者跟詩人也存在一種互斥關系。像杜甫，他在當時的主流社會是非常邊緣化的人。他經過了幾百年的過程，才逐漸被經典化為一個偉大的詩人，真正偉大的詩人一定是孤獨的，這是所有偉大詩人標志性的東西。

黃禮孩：詩人一方面要珍惜更多的讀者，但有時候沒必要太多地在意讀者。像莎士比亞，他寫的詩歌絕對不是給他那個時代的讀者看的，莎士比亞覺得他的詩是寫給未來的。所以他要有比較長的時間慢慢培養(yǎng)他的讀者。我們作為詩人還是專注于技藝的東西。

唐不遇：也有很多現世的大師，在他活著時就廣受歡迎和愛戴，當然這要看幸運與否，如果他寫得又好，又備受歡迎，這是皆大歡喜的。

朵 漁：如果說普通讀者的詩歌素養(yǎng)不高，對新詩存在誤解，還好理解?，F在的問題是，很多精英知識分子都對詩歌充滿蔑視。他們普遍不理解詩的豐富性，他們過于強調實用理性。我去年參加一個十大好書的評選活動，就有評委理直氣壯地說，“我不讀詩歌幾十年了?！彼f詩歌已經不能為這個時代提供解藥。

耿占春：剛才提到公共知識分子都不讀詩，我也遇到過，他們把意義太單一化了，把認知太單一化了，除了認知的、公共的、制度的問題之外，其它的問題他們是無視的，對意義之外的非意義沒有感覺。我們經常會被無意義所困擾，對意識的關注之外的無意識他們不關注，對倫理道德關注之外人性、欲望、沖動不關注。所以中國知識分子不讀詩，而西方一些哲學、史學、法學領域的學者，他們都可以很內行地引用詩歌，我們這里沒有這個現象。”

劉海星：這就回到了最開始的時候朵漁說的教養(yǎng)，這種教養(yǎng)從精英階層開始坍塌和放棄。

六、重新回到“標準”話題：

標準的標準是什么？

張曙光：關于詩的標準，有沒有詩歌標準，這個問題就像要你回答有沒有真理一樣，有沒有真理呢？如果沒有，這個回答算不算真理？同樣如果真的沒有，我們又將依據什么來判斷是非呢？當然，世界上沒有絕對的是，真理也是相對的，需要某些條件，甚至會因時而異，詩歌的標準或許也是如此?！薄巴瑯?，如果詩歌沒有標準，那么我們又該怎樣規(guī)范我們的寫作呢？談論和評價詩歌又有什么意義呢？我們又該如何就詩歌問題進行交流，更讓人受不了的是，每個人都可以自命為大師，而大師也會被視為庸才。薛潘公子可以把蚊子哼哼變成年度詩選，在很大程度上，詩壇的亂象由此而生。不同時代的詩人對詩歌本質的認識在不斷深化和拓展，詩歌標準正是建立在這些認識上的。和詩歌標準不同，寫作規(guī)則則是可以把握的，在我看來，好的詩人總是會打破舊的規(guī)則，從而建立起新的規(guī)則，但當他這樣做時，勢必要依據詩歌的某種標準，不然他寫出的就不是詩，而是其它什么東西。隨之而來的是標準的重心也發(fā)生了一定的偏移，這樣也就能夠解釋了為什么古代和國外的一些好詩我們仍然認為是好詩，也能解釋古代和國外的一些好詩在我們看來不那么好，而一些不那么好的詩在我們看來卻很好。在這些背后正是詩歌標準及由此形成的審美趣味的這只無形的手之發(fā)揮作用。首先好詩應該是真實的；其次一首詩也應該是這個時代的，它應該是建立在對這個時代認識的基礎上；另外一首好詩，應該在語言上作出貢獻，創(chuàng)造性的使用語言，至少在這方面要有所探索；詩還應該具有一定的格調，它可以是嚴肅的，也可以是調侃的，但不應該是低級趣味的；最后一首好詩應該在內容和形式上達到統(tǒng)一，當然，由于某一方面過于突出而出現偏差，更是我樂于看到的。

樹 才：我歸納了幾個標準的要素：“真實、語言、格調、創(chuàng)新”。曙光的標準還是有現實的焦慮，他有這個焦慮，我想松開這個焦慮，就故意反著他說。所以曙光的詩為什么喜歡的人那么喜歡，標準已經包含在多年的創(chuàng)作中。

朵 漁：曙光的寫作就是經典性的，不是不出差錯的寫作，所以他來制訂標準，絕對是方方面面都俱到的。但是他最后也強調，不是說選一首詩一定要符合所有標準，我覺得說得挺好。但他第一個強調真實性，這就是老司機了。很多詩歌什么都有，唯獨沒有真誠。我從一首詩里讀不出真誠來我就很排斥，哪怕他技藝再好我也不喜歡，因為你不知道他作這首詩的內心感受是什么。

劉海星：所謂好的藝術實際上就是自然真誠的，如果連自然真誠這些最基本的東西都沒有了，就沒有可交流的基礎。詩歌雖然是一種語言呈現的形式，但這個形式不是生命體，好的詩歌是活的，如果一首詩只是很漂亮的結構、修辭，它只是死的，不是鮮活的東西。

樹 才：一首詩指的就是語言的生命，也不是說一講到語言就好像在技術領域，一首好詩的語言就是生命的語言。一首好詩的生命就是語言的生命，這個要互相之間有涵蓋。真的話題、情的話題誰都不可回避，他有再好的感覺、感情，但是沒有能力和語言相遇，是找不到一首詩的活生生的生命體的。也就是唐不遇一開始就強調，一首好詩不可能方方面面都好，也不可能涵蓋所有好詩的特質，但是我覺得語言是怎么生存的，我們要有能力感覺到它的活力，而這個活力本身曙光的概括很精辟。曙光一直反復打磨的，也不是他的感覺和情感，而是感覺情感之后做成他想要的活力的表達。

泉 子：剛才曙光講到的真實，也許可以用另外一個詞替代，比如真理或者標準。真實是什么？真實需要我們不斷地去感受去發(fā)現它，我們探索真實的過程其實就是標準的建立過程中，也是自我重建的過程。通過我們這群人來探討、探索這個標準，建立一個標準。是非常艱難的，因為標準甚至是不可說的一個東西，我們不要期望我們通過這樣一次過程來完成對它的解釋，而是我們通過持續(xù)的，通過各種寫作和對詩歌的閱讀交流與評選，讓這個標準慢慢浮現出來。

耿占春：針對張曙光的發(fā)言，大家又繞到“真”這個詞上來。真又包含真實，真實應該是表述的對象，真誠帶有更多的主觀性。討論到真和修辭的關系，詩的真實是通過修辭表現出來的，我們只能通過語言去判斷它的真實，這是一個很特殊的所在。而且這個感覺說出來，用樹才所引的馬拉美的觀念，就是“詞語之上的詞語，語言上面的語言”，我們就是在詞語上面的詞語寫作，語言上面的語言寫作。但通常我們詩人在面向公眾領域時，又過于單面化了，忽略了語言深層意義的能力，構成或者塑造經驗的能力，詩是對經驗的一種塑造，這個可能是檢驗我們詩人能力的一個標準。有些抒情詩寫得很好，但缺乏修辭上的語言生成力，那就覺得這個語言不是我們要的。當然它還隱含的層面比較多，才能成為一個標準。僅僅是認知現實不能成為標準，而且它作為前提激活的語言才能成為標準，這個我覺得我們今天的探索標準雖然不抱期待，但似乎出現了。真實和真誠是真的兩個層面，呈現現實和對不可抵達的真理的探尋，通過修辭來展現一些，使語言更具有活力或者語言的深層性，或者語言之上的語言，詞之上的詞，這是我們無意中為自己建立的一個標準。但這個幾乎可以成為我們一個共識，就是好詩的標準。

（本文稿基于“深圳讀書月·年度十大好詩評選”評委討論整理而成）