主持人語：

陳東東是“南方詩歌”的杰出代表。但不限于此。他持續(xù)近40年的寫作，在質(zhì)和量以及文體探索的多樣化上都構成了創(chuàng)造力的一道奇觀，如他詩中所言“啊奔跑，想盡快抵達寫作的烏托邦”。他的寫作，代表了當代漢語精致的部分，同時還有隱逸、純粹、唯美、奇崛，以幻象性、超現(xiàn)實主義等方法介入時代“沉默”和“幽微”的深處，指認語言與詩性的未來。李建春文中的觀點是對的：解讀或評價像陳東東這樣的詩人已沒有多大意義，唯一的出路是長時間沉浸在他的詩中?！霸趯懽髟絹碓劫N近日常性報道的當下，陳東東以物我媾合的奇境，而獨異”。（沈葦）

我已把陳東東的全部詩歌通讀了一遍，持續(xù)近一月。一個苦樂參半的歷程?？?，在他的作品實在太多。樂，在于他豐富，能夠給人快慰或挑戰(zhàn)。他的詩，特別是短詩，語感工謹?shù)?，修養(yǎng)深，有余韻；意境奇異多變，應接不暇；詩形極講究，體現(xiàn)了有時是音樂性的復沓，有時是戲劇性的起伏，但總是整潔干凈；長詩把整體的結構和細節(jié)的意外，縫合到幾無痕跡，達到了探索的深入和體力極限，而且每首都不同，各盡其致。不用說，他是一位不容錯過的詩人。但我?guī)缀蹂e過了。從1980年到2015年（定稿截止），他已勤奮地寫作了近四十年。沒有比當代漢語的環(huán)境更浪費更疏忽的了，優(yōu)質(zhì)、高產(chǎn)似乎還不夠，還要韌性，還要朋友，他都有。作為評論者，我本可以要求詩人自己給一個選本，但我沒有這樣提，他的詩也需要人讀，似乎現(xiàn)時代更需要認真讀。而我，直到四十多歲才好好讀，讀完后又覺得，也幸好是現(xiàn)在才這么讀。陳東東的作品，傾向于把生活中的判斷無限地推延，盡力專注于審美的方面，這會造成一種魅惑，不利于一個人成熟——習詩者通常會把所喜愛的詩人連同他的生活態(tài)度接受下來。陳東東的風格，近于一個時代的規(guī)范，他的天才的淡漠和色情性，需要很好的條件，不必說早年的家庭背景、天性和大量閱讀，就是他工作之后，在上海一個清閑的單位十余年，一般人也達不到——他的唯美、任性是可以誤事的。也因此，他的詩是稀有的。但如果你完成了判斷，或詩歌根本影響不了你生活，倒是可以盡情地享受他的藝術，而不受負面干擾，比如道德上的困惑。那么他的缺失反而成為優(yōu)點。陳東東的寫作符合精英主義的要求?；谒麑懙米銐蚨?，我實際是覺得他需要好好地選一下。該怎樣選呢，本文將貫串這種意識，從不同的層面談論他作品。

關于我的前提和先入的想法，在給他的一封信中我談到：“像你這樣的詩人，解讀或評價已沒有多大意義，唯一的出路是長時間沉浸在你的詩中，用被你喚醒的智慧與你對飛。你我是完全不同的詩人，按卡爾維諾的說法，你是水晶型的，我是火焰型的。你一開始就很完美，又能夠慢慢地長。我卻是失衡的，我的自性是在道德感中找到形式。”記得在90年代，當我參與到“后89時代該怎樣寫作”的激烈思考時，曾把陳東東的語言形象與海子、駱一禾等詩人聯(lián)系在一起，認為那是在一種文化學興趣下靜態(tài)的幻想性寫作，無法應對一個詩人在全民市場化環(huán)境中不得不時刻回到當下，做出語言的綜合判斷。這主要是一個經(jīng)驗主義的判斷，包含了政治和功利的立場，從現(xiàn)實感覺中變現(xiàn)出某種平行、但不失向度的語感的技藝。當然，陳東東本人也在90年代 “語言的轉向”中。我們卻以他的“風格印象”為警惕對象，他的固執(zhí)的審美主義和藝術主義，無法幫助我們應對在個人化泥潭中（實際已被打散成原子）傾向于崇高和自我教育的要求。對于我來說，陳東東在很長時間里是與“青春、唯美、詞語、南方”等關鍵詞聯(lián)系在一起的，他的詩似乎提供了一個標準，一個在氣質(zhì)上接近于駱一禾的“青春寫作”的標準，但沒有駱一禾的理想主義。與“青春寫作”相對的“正當”的“中年寫作”，簡單地說是一種敘述，在詩寫中，敘述把一首詩中詞與詞之間的張力，依次降解到短語之間、句子之間，甚至整首詩與特定語境之間，直到現(xiàn)在的消費性寫作，什么張力也不存在，而只有一種應和，往好里說，是特定朋友圈中的應和。敘述一旦失去見識和趣味，就什么也不是?！霸~語性寫作”或者說“青春寫作”，在語言內(nèi)部設立了一個不肯放松的標準，它的詩意的張力，主要是感覺性的，有時近于一種植物性神經(jīng)的緊張，這強化了詩人對語言的信賴。而“語言自身”在多大程度上能夠幫助一個詩人自我成長，在我看來也是可疑的。一切文明的維度，在一首詩中，如果不能有效地變成詞的向度，對詩意就不起作用。所以說詞語性寫作是最可靠的懷疑主義。陳東東曾談到20世紀詩歌最有價值的遺產(chǎn)是超現(xiàn)實主義。我想他并不是稱贊那個以布勒東為首的流派，而是由達達、超現(xiàn)實主義、未來主義共同開創(chuàng)的夢幻般地運用意象的全新方式。這三個前衛(wèi)流派，共同的特點是反文化，反文化需要喚醒生命內(nèi)部的潛能。到了帕斯或埃利蒂斯，實際上是已被折中了，帕斯更愿意稱超現(xiàn)實主義變亂的詞為隱喻，以接近艾略特、龐德的象征或意象。超現(xiàn)實主義的語言方式從根底上是一種原始主義。中國在八十年代曾有過一股尋根思潮，當時的知識界彌漫著一股文化學的氛圍，一種大而無當?shù)幕孟敕諊路稹拔幕边€可以選擇、隨時變身似的。這也可以解釋為什么第三代詩歌普遍采納了那個緊張、雄闊、混亂的方案，他們不斷地重塑個人（以重塑文化）、磨練感覺（以變成另一個人），有意無意地樹立起對庸常秩序的敵意，因此也那么渴望友誼，寫長長的信，不遠千里坐硬座會友。這些在今天都成了神話。年輕的陳東東曾是這些危險分子之一，他編民刊，張大旗，聯(lián)系廣泛，仿佛上海的柴進?！饵c燈》寫于1985年，“把燈點到石頭里去”，“也該點到江水里去”，試圖用詞照亮死亡和時間，“讓他們看看”海的姿態(tài)（博大謙遜）、古代的魚和活著的魚（死者和生者）、落日、火鳥等，是多么自信。“點燈。當我用手去阻擋北風/當我站到了峽谷之間/我想他們會向我圍攏/會來看我燈一樣的語言”，燈像史蒂文斯的田納西的壇子。這個用手擋住北風，在峽谷之間點燈的形象，很感人，我愿意拈出作為南方詩歌的肖像。

“南方詩歌”的想法，陳東東在編《南方詩志》時應該有了。這是一個很難說清的概念，但是有意義。他從未說清過，甚至否認南方詩歌的存在。在當今這么一個“學術”和充分交融的環(huán)境中，一些模糊的存在，被等于不存在。南方詩歌是失位的皇族，被辨認，就是死亡。是遺民，遺風，或前朝口音；是客家人環(huán)形民居的自我結構，畏懼于淪陷，但渴望自我淪陷；是荊蠻的“不服周”，和江南的氣節(jié)——最后竟由一代名妓柳如是代表，柳如是也真的能代表：它的無主性，和“不二”，身體是最后的載體；它是主體間的，沒有一個主體的南方。六祖惠能懷揣衣缽逃亡南方，廢除并擴散了衣缽——衣缽在于頓悟，不在于學理，日常生活忽然成為密法的媒介。他身后的弟子們建立起佛教的江湖。我甚至覺得這就是“水滸”的來源。董其昌以王維為初祖，提出文人畫的“南宗”，這是臆斷，在畫學上成問題，但后繼者硬是把“南宗”畫出來了：筆法多樣，墨分濃淡，講求氣韻而非氣勢，注重細節(jié)的品味和文人身份——多水多植的南方，韻，也就是潤和蘊了。南方詩歌也可依此。一個實踐中的理念，在無理無法中存在。南方詩人有一個詞的羅盤，你相信它，它就指南；你若把它端上臺面，它就搖晃，磁力消失。

陳東東可作為南方詩歌的代表。他的感覺的氤氳，彌漫無際；寧可用音樂的理念而不是歷史的理念，來結構他的詩歌；但他總能達到一種清晰，即使那些最晦暗的詩，也能達到；他的智性主要在于細節(jié)的靈慧，當他足夠老成時，就浸透了虛空的感覺——我是指他最近五六年的作品，厭倦，休憩，仍然探索自我，但多半通過引文，不再身體力行了，一種俯就的大師風度，輕微的不安被來自生活的愛意平復。有一首詩我要提前談一下。

它仍是一個奇異的詞

我知道這邪惡的點滴時間

——狄蘭·托馬斯

它仍是一個奇異的詞

竭力置身于更薄的詞典

指向它那不變的實質(zhì)

它小于種籽

重于震顫著碾來的坦克

它冷于燙手的火焰一夜凝成冰

它的顏色跟遺忘混同

它依然在，沒有被刪除

夕陽底下，又一片

覆蓋大地的水泥廣場上

懷念拾穗的人們彎著腰

并非不能夠將它辨認

它從未生長，甚至不發(fā)芽

它只愿成為當初喊出的

同一個詞，擠破巖殼直墜地心

它拖曳著所有黑晝和白夜

它不晦黯，也不是

一個燃燒的詞

它依然匿藏于更薄的詞典

足夠被一張紙嚴密地裹住

它不發(fā)亮，也不反射

它纏繞自身的烏有之光

如扭曲的鐵絲

而當紙的捆綁松開

銹跡斑斑的鐵絲刺破

它仍是一個奇異的詞

（2014）

我看重這首詩的悼念和總結氣氛，當然，也是完美，晦暗的完美。即使詩人不告訴我們此詩寫于六月初那個特殊日期，為二十五年前的震驚事件，僅僅理解為個人性的回顧的話，也是成立的，因為根據(jù)這首詩，它已經(jīng)成為一個語言事件——不把事件當事件，而是當成一個“詞”來感知。這種徹底的語言態(tài)度、審美態(tài)度，與現(xiàn)代主義有關，就是說任何公共性的事物，包括政治、道德等，不能在“語言之前”存在，它必須作為個人的生命經(jīng)驗，進而又通過語言，在寫作中實現(xiàn)。這“奇異的詞”、歷史強加之物，在它發(fā)生的最初一兩年內(nèi)，很可能被唯美的詩人置之度外，他試圖循著自己寫作的慣性，直到發(fā)現(xiàn)它的確已深入到他語言的感官中，仿佛不可避免的命運。語言的感官，所謂感官，也就是身體了，詩人用身體接收了它，此身體不可避免地成為歷史的身體，那么歷史，也必然用身體來表達，而不是站在一勞永逸的正確立場上表達一種“觀點”，這就是詩的信仰。古典主義的前提是承認有一個公共性標準——語言，和“語言的對手”共享的標準，它風格的明朗性基于此?，F(xiàn)代性卻催毀了信仰。當所有光明的、好的、正面的詞被“語言的對手”——意識形態(tài)霸占，詩人唯一可信賴的是語言的感官。在現(xiàn)代性的意義上，陳東東徹頭徹尾是一個詩人，他試圖成為“語言的身體”去感知事物，也的確做到了“多識鳥獸草木之名”，付出的代價卻是長期的身體性的沉淪（大約2005年以后，在具有空性和互文性的作品中不再算了）。身體-色情性，在陳東東的詩中負載了太多的涵義，以至于不必承負，而就是器官性的經(jīng)驗。

“它仍是一個奇異的詞”，系詞判斷，一個宣稱，其實整首詩也只是一個宣稱。它——自我展示，否決意義，否決進入文明的可能性。它“不變的實質(zhì)”小于種子，重于坦克，顏色跟遺忘混同；它不生長，不發(fā)芽，不晦暗，也不燃燒；它藏匿，被裹??；不發(fā)亮，也不反射；它纏繞自身的烏有之光——你如何理解這詞，它的“奇異性”又在哪里？就是永遠陌生，永遠存在。它就是感覺。只要你還有感覺，沉淪的感覺。所謂文化，不就是圍繞它，賦予感覺，或否定感覺以意義嗎。進一步說，這感覺——覺的沉淪——還是覺（作為如來藏的顯現(xiàn)）?！八允且粋€奇異的詞”，它期待什么呢，被揭開、被平反嗎。是否可以設想奇異性消失，從“仍是”變成“只是”？而圍繞它的象、設想、言說等：更薄的詞典，碾來的坦克，火焰，冰，水泥廣場，拾穗的人們，巖殼，地心，黑晝，白夜，還可以無限衍生下去，“而當紙的捆綁松開/銹跡斑斑的鐵絲刺破/它仍是一個奇異的詞”。

我用這首詩開啟一種倒敘，用來察看他從開啟至今的寫作。那么他的80年代，看起來像文明還可以繼續(xù)點燈，在特定的年齡，在特定社會氛圍下，展開幻想，直到破滅。這個敘述太流暢，但不妨試試。改革開放甚至一度被認為是復興。世界，對于一代代人，似乎總在重新發(fā)生，世界建立在遺忘的基礎之上。這就是記憶、歷史在今天的作用。記憶讓全人類生活發(fā)生于當下，而不是局限于自己睜開眼睛時。記憶清除幻象，是進入真的前提。那么整個80年代的樂觀，也就成問題了。正由于記憶被屏蔽，用一種“反”，有策略地屏蔽，建立了至今的當代文學，而且相當完整，濃縮了從波德萊爾到金斯堡，或從五四到反右，從四五到八九，一族結晶體。更極端地說，一個人的出生，就是一場文藝復興。

我已經(jīng)說出那帶痕跡的

被陽光的金叉瞄準的詞語

它們被鏤刻，像四下的風景

巨石之上

正對凈化物質(zhì)的大海

——《詞語》，1987

有一只陶罐在兩重大海以外的院落里

那兒黃昏臨近，飛鳥落下，尾部橢圓的

帆船回還。白晝晴朗的神話時代已告 結束

——《古甕》（一），1988

為避免引文太多，此處只引用兩個小片斷，管窺他80年代的短詩，即“詩篇一”。早期短詩有模仿的痕跡，以非本地性為榮。無處不在的是一種平靜自信的語調(diào)。用一種語法，把“發(fā)生”或切身的可能性削弱，卻把一種感受進行拜占廷式的裝飾：“我已經(jīng)說出那帶痕跡的，詞語，它們，像，正對，大?！保@是遠離現(xiàn)場的荷馬，口述《奧德塞》的語調(diào)，不同的是他把史詩人物替換成了一些意象?！坝幸恢惶展拊趦芍卮蠛Ｒ酝獾?，”這樣大氣磅礴，不靠譜的敘述，主翁卻是“一只陶罐”，已回還的帆船需要強調(diào)它是“尾部橢圓的”，而所謂“神話時代”，也只是“白晝晴朗”短暫的天氣而已。這是怎樣的青春的樂觀和自我放大?？梢哉f整個80年代，他都是這樣，用極高的姿態(tài)描寫感覺，隱去經(jīng)驗真實的發(fā)生。用花窗似的鑲嵌進行詞語生殖，用意象音色的變化代表情節(jié)，用無限能指推延所指——他似乎時刻在準備，將青春的體力和熱情凝聚起來，以迎接那光明的一擊，開啟某種決定性寫作，縱身躍到幻想的、巴羅克教堂的穹頂。所以他80年代的精華在于長詩，他的短詩可視為大合唱前零散的演練。

陳東東的詩寫難得有自傳性意向，卻拒絕保持特殊性的原貌，寧愿進行碎片化抽象。一個詩人不愿意或很少提及自己，有幾種可能性，要么是他的早年太安靜，成長順利，要么是經(jīng)歷太晦暗，無法面對。從陳東東的詩和訪談中我得知他屬于前者，一個條件很好幾乎全部時間都在看書的少年。然而他畢竟“生于荒涼的一九六一”，歷史上最壞的時期之一，他卻似乎沒有什么值得一提。他選擇了希臘詩人埃利蒂斯的“光明的對稱”，結合尼采的思想，所謂光明的對稱，就是信仰日神阿波羅，回避酒神信徒的瘋癲和不潔。信任理智，拒絕狂喜。因此真實對于詩人只是在日光下看的享樂（早期），盡管這看，喜歡窺入黑暗（1997年后），但他不會搞自我綻露、自我撕裂的一套。因此詩人還有一個“我之非我”的母題（既然他總是戴面具）。對于陳東東80年代到90年代中期的作品，應該從文本“綻露”的角度去選擇。同時要辨別他用于對稱的“光明”，未必是基于大地的悲劇性洞見而建成的雅典衛(wèi)城門楣微妙的彎曲。陳東東的光明是一個少年的光明，這個少年，根本就不相信給予他的東西，而只喜愛得不到的。他對待寫作就像制作集郵冊一樣，收集一切稀罕之物，“琳瑯滿目”是讀他詩的第一感覺。要尊重他的分類學，仔細鑒定每一張郵票的價值。

他是個好奇的詩人，探索的詩人。他假裝不是在自我探索，而只是探索外物。這又涉及到了兩個對立的類型，與閱讀有關：康拉德和博爾赫斯?？道率切袆?，冒險，是哈姆雷特刺出的劍，是觀看，深入或被深入，直抵“黑暗的心”；博爾赫斯的書齋生活是間接經(jīng)驗，時間的迷宮，是猶疑，非存在，非戲劇。康拉德涉及到旅行，異性，感覺或詞語展開的動力；博爾赫斯卻是地圖，是風格的平面性、裝飾性，以章節(jié)或句子的復沓模仿某種音樂。他真正卷入戲劇性的、完整敘述性的詩不多，比如不為人知的自傳性長詩《斷簡》，或《解禁書》對“黑暗的心”的記錄——卻很快又回到《流水》沒完沒了的拜占廷式衍生。他必須常戴上光明-音樂性的面具，以克服暴露自我的危險。

在一個超現(xiàn)實詩人的作品中追尋現(xiàn)實的痕跡是一件非常有意義的事情。相反，對于使用“普通語言”或口語的詩人，我一定樂于從中發(fā)現(xiàn)某種超現(xiàn)實因素，并將之視為必要的刻度，就像鹽，或精靈參與的印記。陳東東的寫作進程，前際后際難以區(qū)分，因為他拒絕“詩是對現(xiàn)實的反映”這樣的觀念，他的對稱性就像云與地面，允許二者對流，但不允許云的移動受地面活動影響。我對于追尋已有一定的把握。首先，我確信一個寫出了《夏之書》的詩人，在運用語言上，已進入了成熟階段，1988年之后的短詩已是可靠的。其次，有若干標志性的時間點，他的寫作不可能不受影響：1989年、1997年。1997年是他的本命年，正常生活被無情地打斷、改變。我這就按圖索驥，從89年開始，月份也沒有，我只能憑感覺。終于看到這樣的句子：“藍色恐龍的一季已結束/翼龍飛翔的黃昏在蔓延/黑夜粗礪，植物豐碩/說話的魚群一天天進化”（《部落》，1989）這首詩勾勒了一幅史前圖景：“藍色恐龍的一季”，藍色可對應死亡、不容回避的天空，恐龍的暴力，不言而喻。“翼龍飛翔的黃昏在蔓延”，相當于群魔亂舞?！昂谝勾值Z”，這個組合本身就有趣，粗礪是物的感覺，卻成了黑夜這種環(huán)境的感覺?！爸参镓S碩”，恐龍撕殺后的現(xiàn)場景象?！罢f話的魚群”，魚是沉默的象征，說話的魚群，說也是沉默。“一天天進化”，等打回到原始的魚群再慢慢進化，上岸，直立成人，要到什么時候啊。把握準確，有遠見?！靶枰硪皇自姡拍苡没鸢?熄滅海水/需要另一首詩/才能讓黎明返回大夢”（《失眠者和另一首詩》，1990）意思是說這首詩還不行，做不到熄滅失眠的海水，及讓黎明返回大夢等，另一首詩有“火把”，行的。多么孤獨的期待，仿佛只是他自己的問題。像這樣的寫作的美德，今天怕是消失了。

他已看清某種可能性，這已超出對稱的范疇。實際上他也一直是按中國傳統(tǒng)的氣感方式寫作的，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情”，在青春寫作的成熟階段，他提前寫了《夏之書》，現(xiàn)在30歲不到，他已具有了悲秋的意識。《秋歌》是與《夏之書》相望的90年代的長詩杰作。到1999年真正的中年，他寫了《月全食》（認為庸俗叫全黑，表明他才結束青春）。他總是先感，超前一步，說明他有“搖蕩”的自覺。他對西方類型的借鑒局限于希臘傳統(tǒng)，盡管也受到俄羅斯白銀時代影響，躍躍欲試用語言守護真理，但終于沒有走到“見證”這一步。他是性情詩人，不是見證詩人。這也是南方詩歌的特征。南方風格是滋潤的，“血肉俱全的黎明”，“南線”（在此我使用張維的概念）不是山的壁立，而是空氣、水和植被的感覺，是氣韻，不是氣骨，也講骨，但骨法內(nèi)在于書寫過程。具體地說，是在身體化的對象中，感受政治。陳東東的好和不好都與之有關。對于對象化的身體，也就是性感受隱喻政治，需要確立一個標準，歡樂的標準。因為性本身就是終極，而不是中途的東西，性感受完滿才叫批判，缺陷，就構不成批判。《月全食》及之后幾年的器官作品，需要經(jīng)受這個檢驗。1989至1999年的《解禁書》構成一個完整的階段。我認為這是陳東東詩歌的黃金時代（黃金時代，包含了某種天真的成份）。這期間的絕大部分作品，在藝術上是成功的，也達到了上述“批判標準”。

惡魔的詩歌已經(jīng)來了嗎？

獨角獸殘酷的形象正顯現(xiàn)。

惡魔的詩歌已經(jīng)來了嗎？

在上海一幢構筑臆想的骷髏之塔里，

狐媚的發(fā)辮加長又一寸，

誰的手推開了彩繪玻璃窗？

誰的影子從頂層一直俯沖到花園？

以黑暗之刀，割裂黃昏里衰弱的噴泉。

荒蕪間我聽到懊悔之聲，

又是誰不小心？

拔開了囚禁雷霆的膽瓶，

一線閃電劃亮長出厲齒的口腔。

——《惡魔的詩歌已經(jīng)來了嗎？》，1993

這些詩句是他心情的流露。獨角獸殘酷的一面。狐媚。黑暗之刀。衰弱的噴泉。惡魔的詩歌是什么詩歌？就是全民市場化時代的詩歌。這已經(jīng)來了的詩歌，該是什么樣子，我相信到了《喜劇》《傀儡們》等長詩，才是真的寫出來了。他也并非總與時代摔跤。他的詩，類型豐富，從詩體、文體，到修辭方式，該博旁通，移梁換柱；知識面——文史哲外，還包括出身于一個音樂家庭。1981年之后，他就從未中斷寫作，即使“進去了”，也在里面寫。1995年寫給女詩人唐丹鴻的《奇境》，已表明他有能力用“惡魔的詩歌”表達友情，也就是說，他所認同的“奇境”，并不總是作為反諷，同時還可以是深情款款，浸透了人格的密語：

海妖或怪物，帶來鏡子響亮的

白晝，以無盡的反復喚醒女客

把輕細如耳語的鋼琴夢囈

擴大成靈魂出竅的雷霆

一線閃電撕扯，令倚窗探海者

頭疼欲裂，令她對奇境的第一次

親近，自無以復加的盛裝開場

止步于脫衣的黃昏儀式

陳東東吸收了波德萊爾、蘭波以來的現(xiàn)代主義通靈傳統(tǒng)，通神論是攝影術發(fā)明以后，與唯物主義同時出現(xiàn)的一種神秘主義：既然靈氛已被技術清除，神靈就潛藏于物性中（包括機器），“海妖或怪物”，無差別地隱現(xiàn)于鏡子、白晝、鋼琴、雷霆、黃昏，詩人運用自己的感官，與物或境進行色情的媾合，在打通了六根之后（如蘭波），庶幾可以達到“奇境”。贈詩中必有的友情、人格，就建立在這種共享的、隱秘的信仰之上。2000年贈給財部鳥子的《雨》、贈給張棗的《過?！范加蓄愃浦既?。陳東東的贈詩總是寫得很好，與信仰的訴說有關，心照不宣的語氣，秘享的愛，讓贈詩擺脫了俗情。

他的后期詩歌的最高代表，當屬晶光閃耀、智性剔透的《寫給娜菲的冬之喀納斯序曲》（2011）。這是陳東東自己的《牧神的午后》（馬拉美）、《海濱墓園》（瓦萊里）。全詩200多行，同時也是一首視覺的“詞語詩”（編一個提法，以強調(diào)詞），排列方式類似于馬拉美的名作《骰子一擲永遠取消不了偶然》。該詩寫于50歲，知天命之年。但天命之知并非一蹴而就，它早就在那里，它只是需要一種反，以“復命”。2007年《譯自亡國的詩歌皇帝》出人意料地談到：“擱下鋪張到窒息的大業(yè)：那接近完成的多米諾帝國/一時間朕只要一口足夠新鮮的空氣”，如果“亡國的詩歌皇帝”指詩人自己的話，“鋪張到窒息的大業(yè)：那接近完成的多米諾帝國”可以理解為詩人風格的自嘲，從刻意對稱的語言建筑，到物我媾合的奇情外現(xiàn)，光明的面具，怪物的面具，原來都是多米諾骨牌，他不想再玩下去了，因為“一時間朕只要一口足夠新鮮的空氣”，更奧妙的是“而突然冒出的那個想法，難免不會被激怒貶損/——萬千重關山未必重于虛空里最為虛空的啁啾”，這是他“亡國”的真正原因?！靶迈r空氣”的需要，他說得如此輕巧、出色：“一時間”，如此偶然、當下的活著，“虛空里最為虛空的啁啾”卻不期而至，不顧激怒貶損?！奥暵書B鳴的終極之美更攪亂心/拂袖朕掀翻半輩子經(jīng)營的骨牌迷樓”，如此幽默、輕快地，自我跨越。此后的首首詩，都是浸透了空性的大作。

我感到我已對飛進入他的“悟”中，忽然失去了談論“迷”的沖動。如果編一部選集，在長詩集《解禁書》中，我會選擇《斷簡》《秋歌》《喜劇》《解禁書》，把《斷簡》放第一位，因為這首詩有罕見的自傳性，寫出了詩人少年時代上海青年的群像。如果再薄一點，我就只選《斷簡》《解禁書》，因為其它長詩的面具性，在短詩中也有。這兩首詩卻具有文獻性，不可重復，可以刷新陳東東的詩人形象。在寫作越來越貼近日常性報道的當下，陳東東以物我媾合的奇境，而獨異，因為精英主義總是精英，不是“次貨的正當性要求”（格林伯格論后現(xiàn)代），波洛克的小木棍，不是小木棍，是陽具——激情的藝術，身體性的愛（物，其實也是“你”的假設），不是皮影，是生中的死，在呼喊。在藝術性、面具的控制力太強的寫作中，我引入文獻性的篩孔，注重風格中的意外，和不可復制性。這是我建議的第三個標準。這是干貨，是命運突破了詩人“作為一個詩人”，真正在沒有把握、不想再來的風暴中：

我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部。玻璃幕 大廈

摩登摩天，從十個

方向圍攏、攝取我。（……回樓

被俯瞰……）

——十面反光里，以近乎習慣的

放風姿態(tài)，我重新

環(huán)繞著巨大的瀝青回形，踱步——

啊奔跑，想盡快抵達

寫作的烏托邦，一個清晨高寒的禁地，

煉獄山巔峰敞亮的

工具間。在那里我有過一張黑桌子，

有一本詞典，一副

望遠鏡。而當我在它們面前坐定，

一個洞呼嘯，

在回樓幽深處，對應記憶的幻象之也 許……

——《解禁書》，1998

他“被禁”的年份，1997年，香港收回，正是舉國歡慶之日。該怎樣想象他的孤獨，繁榮富強中的孤獨，“我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部”，玻璃幕大廈，“從十個方向圍攏、攝取我”， 真正的、當代的悲劇，是無聲無息、自慚的，根本沒有“高潮”的機會，在“十面反光里，以近乎習慣的放風姿態(tài)”，急于重回“寫作的烏托邦”，寫作的烏托邦或許還可還原悲劇的面目。這位詩人在奇境年代標志性的轉折點，兩次與十面反光的祖國的命運重合，豈偶然哉。他不想擔當見證，只想性情地寫作，可是他的性情，在驚人的現(xiàn)代化鏡像前，如此稀缺，被彎曲，本身就是見證。即使在禁地，“煉獄山巔峰敞亮的工具間”，他或許還希望找到“詩歌皇帝”的感覺，而“一個洞呼嘯”，他曾作為“正常人”的地方，回不去了，“在回樓幽深處，對應記憶的幻象之也許……”，難以命名為受難的受難，在獨自承擔到拒絕受難、“幻象之也許”的寫作中，那么“悟了”又如何——悟，或許只是更清晰、更痛地看，透過重重鏡像，和禁，“銹跡斑斑的鐵絲刺破/它仍是一個奇異的詞”。

作者簡介

李建春，1970年生，詩人，藝術評論家。1992年本科畢業(yè)于武漢大學漢語言文學系。后獲文學碩士?，F(xiàn)任教于湖北美術學院。多次策劃重要藝術展覽。著有詩集《下午的樅樹》《嘉年華與法庭》《長詩五種》《站立的風》《別長安》等。詩歌曾獲第三屆劉麗安詩歌獎、首屆宇龍詩歌獎、第六屆湖北文學獎、長江文藝優(yōu)秀詩歌獎等。