崔亞娟

《我不是潘金蓮》是在高科技營(yíng)造的數(shù)字狂歡和大片橫行時(shí)代的一個(gè)另類(lèi)電影。這部電影沒(méi)有炫酷的鏡頭，沒(méi)有高超的特技，讓我們看到了影像本體的回歸。馮小剛電影中一直沿用的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在影片中得以繼續(xù)，但是在現(xiàn)實(shí)主義之上，影片對(duì)電影構(gòu)圖和影像敘事進(jìn)行一次徹底的革命，給觀(guān)眾帶來(lái)了新的觀(guān)影體驗(yàn)，同時(shí)也是對(duì)電影美學(xué)的一次新的嘗試和探索。

一、方圓文化塑造的意境之美和文人情懷

在電影史上，把方和圓的構(gòu)圖用到極致的目前還沒(méi)有，馮小剛導(dǎo)演在這部電影中開(kāi)了先河。在影片中，大量地運(yùn)用了圓形的畫(huà)幅，占到了整部片子的 70%，這種視覺(jué)上的試驗(yàn)可以說(shuō)是影片的一種創(chuàng)新，圓形畫(huà)幅本身是一種藝術(shù)形式，但形式永遠(yuǎn)是為內(nèi)容服務(wù)的，我們可以從中體會(huì)到馮小剛的良苦用心。

（一）圓形畫(huà)框構(gòu)筑出中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境之美

“圓”是中國(guó)文化的一個(gè)重要精神原型。甚至有人認(rèn)為，如果用一個(gè)幾何圖形來(lái)代表中國(guó)文化，可謂非“圓”莫屬。在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，諸如建筑、裝飾以及繪畫(huà)和書(shū)法藝術(shù)中，處處可見(jiàn)對(duì)于圓的塑造和理解。本片故事的發(fā)生地是在江南的一個(gè)小鄉(xiāng)村，而在江南的園林建筑中，圓是一個(gè)不可或缺的元素。這個(gè)圓可以理解為圓形景窗，一種漢族園林建筑中的裝飾性透空窗，人們通過(guò)這個(gè)圓形的窗戶(hù)來(lái)觀(guān)看窗外的風(fēng)景。這個(gè)圓也可以理解為中國(guó)園林建筑中的圓形門(mén)，或者叫做弧形門(mén)，月洞門(mén)，這樣的設(shè)計(jì)在古代被譽(yù)為吉祥、豐收之意。這個(gè)圓也可以理解為拱橋，我們看到在電影中多處出現(xiàn)半圓形

的拱橋。總之，在圓形的畫(huà)幅之下，配以江南的山水、建筑和人物，就產(chǎn)生了一種獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)。

影片開(kāi)始處用了當(dāng)代畫(huà)家魏東的六幅圓形畫(huà)作，解釋了潘金蓮這個(gè)人物的歷史由來(lái)，接下來(lái)，電影仍然沿用圓形畫(huà)幅展開(kāi)，馮小剛說(shuō)，圓形畫(huà)幅的靈感來(lái)源于南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭的扇面畫(huà)，他想用傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫(huà)來(lái)展現(xiàn)這個(gè)荒誕的世界。中國(guó)文人畫(huà)的特點(diǎn)是詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，而在影片中也處處能夠體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)，導(dǎo)演喜歡把旁白的文字直接書(shū)寫(xiě)在畫(huà)面上，也喜歡用一些美景來(lái)營(yíng)造詩(shī)的意境。

馮小剛曾說(shuō)，他認(rèn)為圓形代表人情，方形代表法制，片子已經(jīng)公映，導(dǎo)演有導(dǎo)演的說(shuō)法，觀(guān)眾有觀(guān)眾的看法。馮小剛在這里把非黑即白換成了非圓即方，也就是說(shuō)雖然法律是方的，是不講人情的，但是辦案的都是人，執(zhí)行命令的也都是人，而人是有柔性的一面的，是可以做到圓融、圓通的。雖然李雪蓮的生活并不如意，她的丈夫背叛了她，她為了告狀把自己的大好年華都搭了進(jìn)去，每天生活在痛苦之中，但是她是有信念有追求的，她希望過(guò)上一種和諧和圓滿(mǎn)的生活，所以說(shuō)，從某種意義上，圓也代表著未來(lái)和希望。

（二）方與圓的視覺(jué)重構(gòu)與文化象征

中國(guó)文化同時(shí)強(qiáng)調(diào)“天圓地方”和“外圓內(nèi)方”。天圓地方是中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀(guān)和哲學(xué)觀(guān)的重要組成部分，《大戴禮記》中載：“天道曰圓，地道曰方，方曰幽而圓曰明，明者吐氣者也，是故外景；幽者含氣者也，是故內(nèi)景。 ”這是中國(guó)古人對(duì)天地關(guān)系的樸素認(rèn)識(shí)。由于對(duì)宇宙的“方圓”認(rèn)知，中國(guó)傳統(tǒng)文化中也逐漸形成了“尚方”“尚圓”的審美心理和民族印記。方，方正，端莊，堂皇中正，棱角分明，剛正不阿。《論語(yǔ) ·雍也》載：“可謂仁之方也。 ”把方作為仁德的象征。圓，古代被認(rèn)為是神圣、圓滿(mǎn)、和諧的象征?！爸袊?guó)古人推崇圓滿(mǎn)和圓融境界，實(shí)際上是和諧的一種表現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)的審美眼光里，圓昭示出流暢、運(yùn)動(dòng)、活潑、婉轉(zhuǎn)、和諧、完美等特征，故有圓滿(mǎn)、圓通、圓融、圓潤(rùn)等說(shuō)法。 ”[1]

如果我們簡(jiǎn)單的從“天圓地方”代表中國(guó)人的宇宙觀(guān)和哲學(xué)觀(guān)這個(gè)邏輯來(lái)看，北京代表著國(guó)家最高權(quán)力機(jī)構(gòu)，應(yīng)該是天圓，而李雪蓮的家鄉(xiāng)是地方。所以北京的戲應(yīng)該是圓的，江西老家的戲應(yīng)該是方的，但影片的處理恰恰跟此相反。所以顯然這不是馮小剛的切入角度。但是我們也看到中國(guó)古代對(duì)方圓仍有其他解釋?zhuān)绻覀儚姆酱砣实?，圓代表圓通這個(gè)角度去看的話(huà)，《我不是潘金蓮》卻跟中國(guó)傳統(tǒng)的“尚方”“尚圓”的文人思想和情懷達(dá)到了高度的吻合和一致。

而“外圓內(nèi)方”則說(shuō)的是中國(guó)人的一種處世哲學(xué)，方是一種做人的原則，圓是一種處世的智慧。從這個(gè)角度來(lái)講，《我不是潘金蓮》似乎從形式上遵循了這一原則，也就是說(shuō)北京部分的戲用方來(lái)表現(xiàn)，實(shí)際上代表著一種國(guó)家的政治秩序和法律準(zhǔn)則，任何人都不能逾越或者踐踏，是必須要嚴(yán)格遵守的；而江西部分的戲用圓來(lái)表現(xiàn)，實(shí)際上說(shuō)的是一種人情社會(huì)，大家都有各種親情、血脈或者鄉(xiāng)鄰的聯(lián)系，這個(gè)時(shí)候，處理問(wèn)題就會(huì)夾雜各種復(fù)雜的人情在里面，因此就會(huì)有更多的圓滑的、圓融的處理方式，而不僅僅講究非白即黑，一是一、二是二。如果能夠做到外圓而內(nèi)方，則被認(rèn)為是做人處事的最高境界了，所以在影片中也有對(duì)此概念的隱喻或者折射。在李雪蓮得知前夫已死，官員們認(rèn)為這件事情已結(jié)束的時(shí)候，市長(zhǎng)和縣長(zhǎng)站在會(huì)場(chǎng)由無(wú)數(shù)個(gè)方和圓構(gòu)筑的場(chǎng)景下對(duì)此事情進(jìn)行反思，這時(shí)候人情和法制有機(jī)地融合在一起，方和圓各自構(gòu)成了對(duì)方的一部分。影片的最后李雪蓮在北京開(kāi)了一家新的快餐館，遇到了當(dāng)年的縣長(zhǎng)史惟閔，兩人相逢一笑泯恩仇，其實(shí)人不必過(guò)于糾結(jié)自己的內(nèi)心，用中國(guó)傳統(tǒng)文化的圓融思想來(lái)解釋的話(huà)，就是包容性和吸納性，任何過(guò)往，經(jīng)過(guò)歲月的沉淀都會(huì)成為過(guò)去，當(dāng)你從內(nèi)心深處去包容這件事，那么事情自然就不存在了，人又可以獲得新生。這時(shí)畫(huà)幅打開(kāi)，變成了正常的電影屏幕比例，這個(gè)荒誕的故事也由此結(jié)束了。

二、形式美與內(nèi)容美的對(duì)立與統(tǒng)一

（一）用外在形象的疏離感遮蔽荒誕的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

我們看到影片中由馬頭墻、小青瓦營(yíng)造的徽派建筑，也看到了江水穿行于街道之間、深深淺淺的弄堂和小巷，一派江南的風(fēng)俗畫(huà)躍然眼底。雖然影片的故事本身跟環(huán)境無(wú)太大關(guān)聯(lián)，但是由于故事中特意強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)美感，讓觀(guān)眾會(huì)不自覺(jué)地游離于故事的敘述，順便欣賞一下江南的美景，去體驗(yàn)江南水鄉(xiāng)的特有韻味，小橋流水，陰雨綿綿，綠柳成蔭，有種淡淡的柔美。不禁想起漢樂(lè)府的名詩(shī)“水秀山清眉遠(yuǎn)長(zhǎng)，歸來(lái)閑倚小閣窗。春風(fēng)不解江南雨，笑看雨巷尋客嘗”。導(dǎo)演將故事的情境置于江南的山水之中，似乎也在用這樣的鏡頭語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)江南地方人情的綿軟和圓融。圓形的畫(huà)幅配上江南的山水，雨霧

，有種人在畫(huà)中游的感覺(jué)，這也是馮小剛很希望在片中表達(dá)的美學(xué)意境。

由于圓形的遮蔽作用，給觀(guān)者更強(qiáng)烈的偷窺感。人們習(xí)慣于在 4：3和16：9或者更大寬幅的比例下觀(guān)看電影，因?yàn)檫@會(huì)帶來(lái)強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力和視聽(tīng)感受，觀(guān)眾似乎處于上帝的視角，能夠看到更多的信息。而在《我不是潘金蓮》中，這種圓形的構(gòu)圖把很多信息遮蔽了，觀(guān)眾看不到了，仿佛是透過(guò)一個(gè)用紙卷成的圓筒或者一個(gè)望遠(yuǎn)鏡去觀(guān)看一個(gè)景物，四周都是黑的，觀(guān)眾的視野受到了局限，很容易產(chǎn)生一種偷窺之感。圓形畫(huà)幅在一定程度上存在著一種遮蔽性，讓觀(guān)者對(duì)影片中發(fā)生的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種心理錯(cuò)位和間離的效果。

我們可以在影片的一些場(chǎng)景的構(gòu)筑和氛圍的營(yíng)造中看到導(dǎo)演和攝影對(duì)形式感塑造的“別有用心 ”。影片中為了突出江南的意象，多處用了“雨”這個(gè)符號(hào)，譬如在影片的開(kāi)始段落，伴隨著轟鳴的雷聲，一陣急雨飄灑在江面，江中劃過(guò)一只竹筏，女主角從竹筏走下來(lái)，斗笠下青綠色的塑料雨披，透過(guò)圓形畫(huà)幅的勾勒，營(yíng)造出濃濃的江南風(fēng)情。而女主角手提的臘肉和香油，又進(jìn)一步提示了故事發(fā)生的地域特征。第二次下雨，是李雪蓮半夜去堵法院院長(zhǎng)，一行人酒足飯飽后走出來(lái)，碰到了一直在雨中守候的農(nóng)婦李雪蓮，這時(shí)的雨更加襯托出了李雪蓮的不幸遭遇；第三次的“雨戲”，是法院庭長(zhǎng)賈聰明到縣長(zhǎng)鄭重那里請(qǐng)功，天空飄著

細(xì)雨，而此時(shí)的鄭縣長(zhǎng)已經(jīng)顧不上被雨淋濕這件事，他更想知道關(guān)于李雪蓮信息的所有蛛絲馬跡，因?yàn)樗呀?jīng)被這個(gè)農(nóng)村婦女折磨得夜不能寐，心力交瘁“雨”一方面提示了環(huán)境和地域特征，又與人物的境遇有機(jī)地融為一體。

（二）自然之美與生活之美的融合統(tǒng)一

小說(shuō)中劉震云寫(xiě)的故事發(fā)生地是在豫北，而從演員的方言和片后的拍攝地可以看到，影片很多風(fēng)光都取自于江西的婺源，這個(gè)近兩年成為旅游熱點(diǎn)的江南小鎮(zhèn)，位于江西的東北部，與皖南接壤，為古徽州的一部分，被譽(yù)為中國(guó)最美的鄉(xiāng)村。于是江南煙雨，斗笠竹筏，便有了古典詩(shī)詞中的意境之美了。白墻、灰磚、黑瓦，自然古樸，依山傍水，房屋錯(cuò)落有致，形成了別有韻味的江南風(fēng)光，加之圓形遮罩的裝飾，讓江南風(fēng)光更加突出了中國(guó)傳統(tǒng)文化之美。這部影片也一改往日馮氏電影的北方情調(diào)和京派風(fēng)格，帶領(lǐng)觀(guān)眾體驗(yàn)了一把徽派文化。

薛富興在《山水精神：中國(guó)美學(xué)史文集》中提到了自然之美和生活審美，“一花一葉，一鳥(niǎo)一蟲(chóng)，都是大自然的奇觀(guān)，都值得人類(lèi)發(fā)自?xún)?nèi)心地欣賞與贊嘆” [2]中國(guó)美學(xué)是非常注重山水精神的，中國(guó)的藝術(shù)不論是國(guó)畫(huà)還是詩(shī)歌，都寄情于山水，山水的意象被涂抹上了濃重的中國(guó)文化色彩。而中國(guó)美學(xué)中也不乏對(duì)生活審美的描述，薛富興認(rèn)為生活審美是以人們的自身現(xiàn)實(shí)生活為對(duì)象的審美形態(tài)，人們的樂(lè)生和群的傳統(tǒng)，這種美強(qiáng)調(diào)的是人間溫情。雖然影片諷刺了某些官員只對(duì)上負(fù)責(zé)，對(duì)下采取敷衍和壓制的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制，但是每個(gè)官員在處理這件事情的時(shí)候還是講“情”的，他們也在想方設(shè)法處理老百姓的問(wèn)題和困難，但是任何人都沒(méi)有一個(gè)完美的解決方案，因此李雪蓮不得不從地方法院一直告到北京，而且一告就是十年，這是影片在故事情節(jié)上的荒誕之處。因此說(shuō)馮小剛的這部電影拍得很中國(guó)，他不僅寄情于山水，而且也將人間溫情通過(guò)形式化的塑造加以強(qiáng)調(diào)，不論從故事本身還是影像的構(gòu)建都體現(xiàn)了濃厚的中國(guó)韻味。

（三）鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)新與構(gòu)建

導(dǎo)演馮小剛和攝影師羅攀商量后認(rèn)為，要達(dá)到中國(guó)風(fēng)情畫(huà)的古典意境，需要畫(huà)面更具有透視效果和平面感，因此，只能用 25mm和35mm的鏡頭，絕對(duì)不能用長(zhǎng)焦， “長(zhǎng)焦會(huì)有窺視感，這是要避免的” [3]。圓形畫(huà)面比較適合拍得松一點(diǎn)，場(chǎng)景一半留給天空，不能有局部特寫(xiě)，如果鏡頭景別給得特別滿(mǎn)，就夸張?jiān)谶@個(gè)圓的邊界里頭；還有群眾演員如果橫向出入太多，從左至右滑過(guò)畫(huà)面，會(huì)增加圓形畫(huà)面給人的不適感，所以所有群眾演員的調(diào)度都是縱深的調(diào)度。 [4]圓形畫(huà)幅并不是把畫(huà)面上套一個(gè)圓形的遮罩這么簡(jiǎn)單，電影的所有敘事邏輯、構(gòu)圖以及鏡頭運(yùn)動(dòng)都要為這個(gè)圓形而重新設(shè)計(jì)，這是電影在鏡頭語(yǔ)言上創(chuàng)新的地方。

我們看到，片中人物以側(cè)面鏡頭和外反打鏡頭居多，幾乎沒(méi)有特寫(xiě)鏡頭，全部以中全景為主，這種鏡頭配以圓形遮罩，更突出了影片的中國(guó)文人畫(huà)的韻味。片中少有鏡頭讓演員正面沖著觀(guān)眾，僅有的幾次李雪蓮對(duì)著鏡頭正面說(shuō)話(huà)的鏡頭，一次是李雪蓮半夜冒雨去堵法院院長(zhǎng)荀正一的私宴，結(jié)果被院長(zhǎng)和身邊的工作人員推搡倒地，起來(lái)后李雪蓮悲憤交加，沖著鏡頭說(shuō)了一句：“你們天天這么喝醉，能不把案子判錯(cuò)嗎？ ”還有一次是李雪蓮找到菜市場(chǎng)上賣(mài)肉的老胡，讓老胡幫她殺人時(shí)，老胡膽怯而又驚訝的看著紙條上的名單，李雪蓮則對(duì)著鏡頭念著這些官員還有前夫秦玉河的名字。這種人物的正面鏡頭配上圓形的畫(huà)幅，對(duì)觀(guān)眾的沖擊力更加強(qiáng)烈，仿佛有一個(gè)人正對(duì)著你，用這樣的質(zhì)問(wèn)和控訴來(lái)叩擊你的心靈，這也是普通的方形畫(huà)框所無(wú)法呈現(xiàn)的戲劇效果。

近年來(lái)越來(lái)越流行的奇觀(guān)化綜合運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，也被片中的靜觀(guān)所取代，即使運(yùn)動(dòng)，也是相對(duì)舒緩的水平橫移。這種與對(duì)象保持審美距離的凝視姿態(tài)，正是典型的中國(guó)古典美學(xué)的體現(xiàn)。 [5]導(dǎo)演在鏡頭的運(yùn)動(dòng)上多處運(yùn)用了平移的手法，我們可以看到李雪蓮在不同的時(shí)間和地點(diǎn)，側(cè)面走路的場(chǎng)景，她有的時(shí)候是畫(huà)右到畫(huà)左，有的時(shí)候是從畫(huà)左到畫(huà)右，畫(huà)面里李雪蓮都是低著頭，急匆匆的腳步，而每一次行走都代表著她新的一段征程，似乎她一直在不停的奔波，一直行走在告狀的路上。側(cè)面的平移效果加強(qiáng)了鏡頭的運(yùn)動(dòng)感，也將觀(guān)眾帶入了影片的急促情緒，觀(guān)眾移情到李雪蓮身上，跟著她一同焦灼而又無(wú)奈。

還有一個(gè)典型的“移”鏡頭，就是李雪蓮遭受趙大頭強(qiáng)暴的一段床戲，李雪蓮開(kāi)始是不情愿的，但是最后她很享受這個(gè)過(guò)程。開(kāi)頭部分這段戲的節(jié)奏比較快，鏡頭停留在小旅館床前的一盞臺(tái)燈處，趙大頭出畫(huà)、入畫(huà)，每次入畫(huà)穿的衣服越來(lái)越少，直到最終趙大頭用男人的雄性征服了李雪蓮，鏡頭從小旅館的臺(tái)燈慢慢移到窗戶(hù)，觀(guān)眾可以透過(guò)窗戶(hù)看到窗外的彌漫著霧氣的遠(yuǎn)山和徽派的建筑，接著鏡頭移到兩個(gè)人纏繞的裸露的雙腳，再移動(dòng)到那個(gè)被認(rèn)為是高度模仿了安格爾的名畫(huà)《大宮女》的構(gòu)圖，接下來(lái)鏡頭在此處?kù)o止，李雪蓮坐起、穿衣，圓形的畫(huà)框和格子窗形成了方圓對(duì)比的反差，通過(guò)多層次的縱深構(gòu)圖，傳達(dá)出了別樣的中國(guó)風(fēng)情畫(huà)的意蘊(yùn)。

三、浪漫主義美學(xué)形式下的現(xiàn)實(shí)主義表述

（一）“因小失大”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)寓言的映射

電影講述的故事無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)主義的，或者是荒誕的批判現(xiàn)實(shí)主義。劉震云在原小說(shuō)的開(kāi)始處寫(xiě)了這樣一段話(huà)：“俗話(huà)說(shuō)得好，一個(gè)人撒米，一千個(gè)人在后邊拾，還是拾不干凈。 ”[6]鄉(xiāng)村少婦李雪蓮因?yàn)楦煞蚣匐x婚變成了真離婚，所以要告丈夫秦玉河，結(jié)果牽扯到法院院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)、市長(zhǎng)等一系列的官員，原本這些官員都有自己的生活軌跡，也有很好的仕途，結(jié)果卻因?yàn)槔钛┥弬€(gè)人的一件小事而葬送了自己的前程，不能不說(shuō)這確實(shí)是“因小失大”、芝麻變西瓜、螞蟻?zhàn)兇笙蟮墓适?。至于李雪蓮為什么要告狀，劉震云說(shuō)：“世界上所有的人都有自己的委屈，只是 99%的人把委屈咽到了自己的肚子里，還有一個(gè)人沒(méi)咽到肚子里，花費(fèi)自己二十年的時(shí)間要糾正一句話(huà)。 ”李雪蓮的告狀的本來(lái)是一件離婚的案子，但是后來(lái)這個(gè)案子演變到了必須要上訪(fǎng)北京才能解決，其實(shí)告狀本身變成了一種形式，歸根結(jié)底則在于她想糾正前夫說(shuō)她是潘金蓮這句話(huà)，她想要向所有人證明自己的清白，自己不是潘金蓮。所以她要不停地折騰自己，也在折騰一些跟她原本毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人，這是影片在故事情節(jié)上的荒誕性，但是官員們也在不斷地反思，一件小事為什么就變成了上上下下的雞犬不寧的大事呢。歸根結(jié)底還是這些官員的意識(shí)問(wèn)題，為了自己的帽子，而不顧群眾的疾苦，缺少擔(dān)當(dāng)?shù)木?。本意是要保住自己的烏紗帽，結(jié)果卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地丟了烏紗帽，典型的“官場(chǎng)現(xiàn)形記”。

（二）對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)村意象的顛覆和改寫(xiě)

小說(shuō)和電影表現(xiàn)的中國(guó)當(dāng)下的農(nóng)村，但是在影片里，我們不太能夠看出農(nóng)村的感覺(jué)，或者顛覆了我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村的想象，影片所呈現(xiàn)的農(nóng)村處處體現(xiàn)出古樸的自然之美，小橋流水，古樹(shù)蒼天，粉墻黛瓦，如詩(shī)如畫(huà)。影片中曾經(jīng)多次引入“?！钡囊庀螅@是原小說(shuō)中比較強(qiáng)調(diào)的一個(gè)影響故事發(fā)展的元素，“?！笔抢钛┥徤罹秤龅囊粋€(gè)參與者和共情者，她在李雪蓮的生活中無(wú)處不在，首先牛是李雪蓮和丈夫秦玉河的假離婚的證人，因此每當(dāng)李雪蓮告狀之前和告狀之后都要跟牛有一個(gè)對(duì)話(huà)和交流。但是在電影中，“?！钡囊庀蟊蝗趸?，除了李雪蓮開(kāi)的牛骨湯的小飯館時(shí)刻提醒我們牛和主人公的關(guān)聯(lián)外，在整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)筑上，牛在場(chǎng)的典型環(huán)境并不多。牛的第一次出場(chǎng)是法院法官王公道在法庭判決李雪蓮和秦玉河的離婚是真的，李雪蓮官司打輸了，她牽著?；氐郊依铮诖采舷胂乱徊降膶?duì)策。第二次是李雪蓮去市里告狀，結(jié)果被市公安局糊里糊涂地關(guān)了拘留，當(dāng)她被放出回家后，有一段和牛的對(duì)白，在牛棚外自語(yǔ)了一段后，李雪蓮來(lái)到牛面前，問(wèn)牛：“我把這世界上的人都得罪光了，你說(shuō)，接下來(lái)我還折騰不折騰了 ？”牛把頭轉(zhuǎn)過(guò)去，似乎在否定李雪蓮的疑問(wèn)。李雪蓮很生氣，說(shuō)了句：“畜生，連你都不相信我這官司能打贏！ ”但就此，李雪蓮打算不告狀了，轉(zhuǎn)換思路，找丈夫秦玉河討個(gè)說(shuō)法。最后一次李雪蓮在牛棚跟牛對(duì)話(huà)顯得有些突兀，而不去告狀是“聽(tīng)了牛的話(huà)”似乎缺少一個(gè)前置的基礎(chǔ)。

（三）對(duì)于女性形象塑造的繼承和突破

劉震云的《我不是潘金蓮》是以女性為主角的小說(shuō)，馮氏的電影也還原了小說(shuō)中女主角的個(gè)性氣質(zhì)。這個(gè)女性跟《秋菊打官司》的秋菊在個(gè)性上有幾分相像，都是性格頑強(qiáng)、固執(zhí)倔強(qiáng)，甚至《秋菊打官司》和《我不是潘金蓮》在劇情本身也有很多相似性，都是民告官，而且是逐級(jí)上訪(fǎng)，但最后秋菊打贏了官司，輸了親情，李雪蓮雖然官司沒(méi)打贏，但獲得了自我的救贖和解脫。如果我們習(xí)慣了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村婦女形象，這次從演員本身來(lái)講，范冰冰的氣質(zhì)更接近于城市化的女性形象，片中的李雪蓮是個(gè)江南農(nóng)村的婦女，因此她在舉手投足之間要體現(xiàn)江南女子的嬌滴滴與軟綿綿之感，雖然李雪蓮也是個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女漢子，但是她生在南國(guó)，所以就要有南方女人的典型氣質(zhì)。但是，我們也看到，李雪蓮作為新世紀(jì)農(nóng)村婦女的代表，在個(gè)性氣質(zhì)上已經(jīng)體現(xiàn)出自己的自信、自立和自強(qiáng)，她更有主見(jiàn)，更有自我的維權(quán)意識(shí)，從某種程度上也代表著中國(guó)現(xiàn)代平民社會(huì)和中國(guó)婦女意識(shí)的覺(jué)醒。

結(jié)語(yǔ)

電影在高科技和資本的裹挾下，呈現(xiàn)出的無(wú)序狀態(tài)正在引起諸多業(yè)內(nèi)人士的焦慮。對(duì)比小說(shuō)和電影，我們并沒(méi)有看到馮導(dǎo)在故事上有大的突破和修正，整個(gè)電影跟小說(shuō)在劇情上甚至某些細(xì)節(jié)上都達(dá)到了高度的吻合，這在小說(shuō)改編電影方面并不是非常多見(jiàn)?？梢?jiàn)小說(shuō)本身已經(jīng)具有了電影化的基因，或者說(shuō)是導(dǎo)演和編劇在創(chuàng)作上的高度認(rèn)同和一致。馮氏的這部力作《我不是潘金蓮》是對(duì)自我導(dǎo)演藝術(shù)的一次重大創(chuàng)新和飛躍，并必將引起人們對(duì)影像本體和影像美學(xué)的進(jìn)一步思考和討論。中國(guó)電影和世界電影都不缺產(chǎn)生視覺(jué)奇觀(guān)的大片，缺的是對(duì)電影藝術(shù)的不斷探索和追求，我們歡迎會(huì)講故事同時(shí)對(duì)電影敘事美學(xué)不斷創(chuàng)新的優(yōu)秀作品的出現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]葉勁松.論中國(guó)古代方圓造物觀(guān)[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2008（5）：27-28.

[2]薛富興.山水精神：中國(guó)美學(xué)史文集[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社， 2009.[3][4]徐偉.電影該方，還是該圓[J].鳳凰周刊.2016（33）.

[5]詹慶生.馮小剛的“方圓”趣味及其隱喻[N].北京青年報(bào).2016-11-18.

[6]參見(jiàn)劉震云.我不是潘金蓮[I]卷首語(yǔ).武漢：長(zhǎng)江文藝出版社.2016.

參考文獻(xiàn)：

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朱志榮.中國(guó)審美理論[M].北京：北京大學(xué)出版社， 2005.

2.

薛富興.山水精神：中國(guó)美學(xué)史文集[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社， 2009.

3.

葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社， 1999.