李子沫

我想，金錢和藝術(shù)都是好的東西。作為一個藝術(shù)家像普通人一樣熱愛金錢，不同的是普通人用金錢來過豪華的生活，而藝術(shù)家則用錢來維持神話的形象。一個藝術(shù)家的神話魅力越大，他的作品就越值錢，這里邊有一個神話的形而上向神話的世俗轉(zhuǎn)換規(guī)律在發(fā)生著作用，這兩方面互為關(guān)系才能推進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)程。

在1991年《藝術(shù)·市場》雜志上，藝術(shù)家王廣義向人們直言不諱地表示了自己對金錢的熱愛，并認(rèn)為金錢是藝術(shù)家的價值體現(xiàn)的一個層面。當(dāng)然，當(dāng)時的王廣義對于商業(yè)的認(rèn)識還只是停留于價格與交換的層面，并沒有后來那么全面，也不是所有的藝術(shù)家在當(dāng)時都持有與他相同的態(tài)度，事實上“烏托邦”的精神在早期對于藝術(shù)家們擁有更多的影響力。也有很多藝術(shù)批評者擔(dān)憂藝術(shù)與市場的過于接近，導(dǎo)致藝術(shù)品幾乎變成了只帶有交換價值的商品。但這樣的擔(dān)憂，還是沒有阻止當(dāng)代藝術(shù)家與商業(yè)活動的結(jié)合在后來變得越來越為流行。

在當(dāng)下的都市，城市中的眾多現(xiàn)代化大樓前，經(jīng)常會矗立著幾件大型的雕塑或裝置；星級酒店大堂里，也時不時能夠看見岳敏君的“笑臉”、王廣義的“工農(nóng)兵”或者懸掛于墻上的由張曉剛繪制的《大家庭》；在北京商業(yè)核心區(qū)域，甚至建立了一個以當(dāng)代藝術(shù)為主題的商業(yè)綜合體大樓芳草地；眾多的時尚活動也參與進(jìn)來，他們不僅贊助當(dāng)代藝術(shù)，還經(jīng)常會邀請當(dāng)代藝術(shù)家們參與自己的品牌發(fā)布，并且非常熱衷于與當(dāng)代藝術(shù)家們開發(fā)一些藝術(shù)衍生品，希望把自己的產(chǎn)品也能打造成藝術(shù)品：國際奢侈品大牌愛馬仕就與藝術(shù)家丁乙合作，把藝術(shù)家那些抽象的十字圖紋印在了價格不菲的圍巾上。當(dāng)然這些現(xiàn)象的產(chǎn)生首先源于這些商家的推廣需求，不過大多數(shù)藝術(shù)家們也非常樂于與時尚娛樂打成一片。

歷經(jīng)幾十年的改革，市場經(jīng)濟(jì)與自由貿(mào)易在中國社會得到了深入地發(fā)展，不僅僅是自然生態(tài)被改變，人文環(huán)境也發(fā)生了巨大地變化。在消費主義文化的沖擊下，原本存在于中國社會中的強(qiáng)大意識形態(tài)已經(jīng)若有若無，傳統(tǒng)文化的“溫良恭儉讓”也基本被人們擱置一邊。人們在享受商業(yè)社會帶來的便利時，也開始越來越適應(yīng)由商業(yè)社會孕育的文化游戲。并且不僅僅是日常活動，就連被認(rèn)為是高雅的精神活動，比如藝術(shù)、文學(xué)、詩歌，在今天也被納入到了商業(yè)操作的結(jié)構(gòu)中，與“俗氣”金錢為伍相伴。也正是在這個背景下，中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。

發(fā)源于西方的當(dāng)代藝術(shù)，最初在中國是一個以“叛逆者”的面貌出現(xiàn)，成為文化先鋒角色，它代表了一部分藝術(shù)家對落后的文化機(jī)制的不滿與離經(jīng)叛道，也代表了藝術(shù)家向當(dāng)時先進(jìn)的西方文化學(xué)習(xí)的態(tài)度。但今天一切已經(jīng)改變：一部分當(dāng)代藝術(shù)從“地下”狀態(tài)中走出，很多當(dāng)代藝術(shù)家們也從底層“盲流”變成了社會中上層的富裕人士。當(dāng)代藝術(shù)的贊助者們也不再僅僅只是外國人，中國本土崛起的商業(yè)機(jī)構(gòu)、富裕人士成為了當(dāng)代藝術(shù)最主要的買單者。此時對于很多中國的當(dāng)代藝術(shù)家們來說，如何發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的文化中的漏洞并加以突破，只是他們在創(chuàng)作時所需要面對的問題之一，如何銷售掉這些作品以及獲得更多的贊助，似乎更令他們費心。

當(dāng)然，藝術(shù)家與商業(yè)的聯(lián)盟并非中國人的發(fā)明。在歐美社會中，當(dāng)代藝術(shù)家介入商業(yè)活動或者與品牌“聯(lián)姻”早已有之。在這方面，美國的波普藝術(shù)代表人物安迪·沃霍爾走在了前列。他將絕對伏特加（（Absolut Vodka））酒印在了自己的絲網(wǎng)版畫上，眾多文化以及商業(yè)名人的頭像也是他作品中出現(xiàn)的?？?；杰夫·昆斯與日本藝術(shù)家村上隆則將藝術(shù)進(jìn)一步推向了商業(yè)，他們的作品本身就成為了時尚的產(chǎn)品。越來越多的美術(shù)館與藝術(shù)機(jī)構(gòu)也正在成為職業(yè)的商業(yè)公司。作為世界最為知名的展示當(dāng)代藝術(shù)的空間，古根海姆美術(shù)館正在日趨成為一個透明的商業(yè)機(jī)構(gòu)。從舉辦“喬治·阿瑪尼”奢侈品展，到策劃“摩托車藝術(shù)”展，古根海姆的眾多展覽都直接服務(wù)于經(jīng)濟(jì)利益。而商業(yè)品牌也從中得到好處，因為美術(shù)館策劃的這些展覽中的藝術(shù)家都會挖空心思讓自己的作品與贊助單位的品牌相結(jié)合。在西班牙的畢爾巴鄂建立分館，則是古根海姆美術(shù)館作出最為英明的商業(yè)決策。埃塔分裂勢力活躍的歷史，使得畢爾巴鄂地區(qū)的商業(yè)與旅游業(yè)一直沒有起色。為了改觀本地的形象，當(dāng)?shù)卣c企業(yè)花費巨額資金將古根海姆美術(shù)館引入。十幾年后，這一結(jié)合取得了巨大的成功，畢爾巴鄂已經(jīng)成為西班牙乃至全球知名的旅游地，也是藝術(shù)粉絲前往西班牙時必去之處。而在中國，雖然商業(yè)大規(guī)模介入當(dāng)代藝術(shù)的歷史并不悠長，但發(fā)展的勢頭卻異常迅速。一些具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)人物，如王廣義、方力鈞、曾梵志等等，都是企業(yè)與品牌偏愛的人物，尤其是跨國型企業(yè)，比如奔馳、奧迪、萬寶龍、愛馬仕等，他們贊助了中國當(dāng)代藝術(shù)的一系列活動。在一些熱鬧的展覽大門外，我們時常能夠看到豪車或者用豪華玻璃套住的奢侈品。一些重要的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，比如尤倫斯、佩斯等，在日常藝術(shù)展覽之外，還經(jīng)常舉辦時尚品牌、影視盛典等大型商業(yè)活動。那么，這些企業(yè)并非真正地?zé)釔郛?dāng)代藝術(shù)嗎？不見得，或者說至少不是百分之一百。

因為商業(yè)元素的過分介入對于藝術(shù)創(chuàng)作與傳播本身也產(chǎn)生了困擾。首先，商業(yè)不喜歡帶有過于批判性內(nèi)容的藝術(shù)品，而來自贊助者們的意見對于藝術(shù)家創(chuàng)作時的獨立思考也會形成重大影響；其次，商業(yè)文明不可避免地受大眾文化所左右；而當(dāng)代藝術(shù)卻處在大眾文化競爭者的位置上。大眾文化的特征是通俗、淺顯，是一種不太需要經(jīng)過思考的感情噴發(fā)；但當(dāng)代藝術(shù)追尋的是在表面背后發(fā)現(xiàn)問題，是一種形式可以簡單，但不能過于輕浮的文化理想。并且，在商業(yè)活動的侵襲下，大量當(dāng)代藝術(shù)作品越來越像普通商品。一旦藝術(shù)品完全成為普通商品，誰還愿意為它高昂的價格買單？收藏家也不會再青睞此類藝術(shù)，因為它已經(jīng)喪失了藝術(shù)品可以具備的教育意義。而目前眾多的展覽流于形式，在展會上人們普遍精心裝扮、忙于交流，卻很少有人真正駐足于作品前的浮躁風(fēng)氣，越來越多的展覽已經(jīng)變成了以藝術(shù)為名義的社交與商業(yè)聯(lián)誼。

2014年，藝術(shù)家徐震在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心展示了他的作品《香格納超市》，即直接將超市搬進(jìn)了畫廊，只是把原本裝有實物的包裝袋掏空后再復(fù)歸原位，并以原本的價格出售。藝術(shù)家試圖通過此件作品向人們表示這樣一個現(xiàn)實，那就是很多現(xiàn)實中的普通物品經(jīng)過簡單地轉(zhuǎn)換就能成為藝術(shù)品。藝術(shù)家也解釋到希望用這件作品的誕生對當(dāng)代藝術(shù)家們提出了這樣一個問題，在商業(yè)社會里，如何保證自己作品的藝術(shù)主體性，而不完全被商品所取代。