任 榮

(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

百年戲曲史教材之書寫與戲曲學(xué)專業(yè)意識之建構(gòu)

任 榮

(淮北師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 淮北 235000)

自《宋元戲曲史》連載至傅謹(jǐn)?shù)摹吨袊鴳騽∈贰烦霭?，戲曲史的書寫走過了一百年。百年戲曲史的書寫從另一個角度折射出戲曲學(xué)專業(yè)意識建構(gòu)過程?！端卧獞蚯贰冯m將戲曲納入現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系，但其研究立足點是文學(xué)，缺乏以戲曲為中心的專業(yè)意識。新中國建立后，《中國戲曲通史》出版并成為眾多院校戲曲學(xué)專業(yè)的入門教材。此書將研究視角由文學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，開始了戲曲學(xué)專業(yè)意識之建構(gòu)?！吨袊鴳騽∈贰吠耆詰騽∮耙暤膶I(yè)意識為基礎(chǔ)，從戲曲藝術(shù)的獨立學(xué)科基點出發(fā)，以舞臺為中心進行編纂。這標(biāo)志著戲曲學(xué)專業(yè)意識完全獨立。

戲曲史；戲曲學(xué)專業(yè)意識；《宋元戲曲史》；《中國戲曲通史》；《中國戲劇史》

1913至1914年間，《東方雜志》開始連載王國維的《宋元戲曲史》?！端卧獞蚯贰返陌l(fā)表標(biāo)志著戲曲史書寫之濫觴。至2014年傅謹(jǐn)先生的《中國戲劇史》出版，中國戲曲史的書寫走過了一百年的歷程。這一百年里，學(xué)術(shù)界開始將戲曲納入到現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究體系中，并且按照現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展的規(guī)律，進行不同體裁、不同學(xué)術(shù)視角的戲曲史編纂。據(jù)孫書磊先生統(tǒng)計，一百年間，學(xué)術(shù)界共編纂了近六十部戲曲史。[1]這些不同風(fēng)格的戲曲史為戲曲學(xué)專業(yè)的發(fā)展建構(gòu)出了知識譜系空間。而它們中的絕大部分都成為不同學(xué)校的戲曲學(xué)專業(yè)的教材。作為戲曲學(xué)最重要的入門教材，戲曲史的知識譜系和專業(yè)意識塑造了學(xué)生的專業(yè)興趣和知識背景。所以，從這個意義上說，百年戲曲史的書寫其實也是戲曲學(xué)專業(yè)意識的百年建構(gòu)過程。

一、《宋元戲曲史》與文學(xué)為本位戲曲專業(yè)意識

學(xué)術(shù)界向來視王國維的《宋元戲曲史》為戲曲史書寫的開端和現(xiàn)代戲曲學(xué)學(xué)術(shù)研究的肇始。這不僅僅是因為王國維首先開始嘗試戲曲史的書寫，更是因為王國維開始用現(xiàn)代的學(xué)術(shù)視野來審視中國的戲曲，并且將其提升到與詩文的同等地位。王國維在《宋元戲曲史·自序》中提出了著名的“一代之文學(xué)”的觀點。盡管這個觀點并非王國維首創(chuàng)，但在《宋元戲曲史》中出現(xiàn)有著特殊意義，他將受傳統(tǒng)文壇鄙棄的戲曲提升到與詩詞同等地位，“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)?！盵2]1更富有意義的是，“一代之文學(xué)”揭示了“曲”在元代文學(xué)中的地位和特殊性。“尊體”意識的闡揚，使得王國維在書寫《宋元戲曲史》的時候始終是從文學(xué)的視角出發(fā)，按照文學(xué)史的結(jié)構(gòu)進行梳理。

《宋元戲曲史》共分為十六章，宋代雜劇由于沒有劇本存世，所以偏重于史實梳理和文獻考證，而元代雜劇部分則體現(xiàn)出以為文學(xué)為本位的書寫理念。第十二章“元劇之文章”以及第十五章“元南戲之文章”都是從文學(xué)角度分析元雜劇的文學(xué)成就。這種以時代演變?yōu)榻?jīng)，以作家、作品為緯的書寫模式與文學(xué)史的書寫模式一模一樣。除了結(jié)構(gòu)上的文學(xué)本位意識外，王國維在具體的論述中也是把戲曲當(dāng)做文學(xué)之一種體裁來看待的。他對元雜劇的總體評價是“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也；其劇作也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之鄙陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。”[2]98這段評價一直被后世學(xué)人視為對元雜劇的最精準(zhǔn)評價也是最高評價。但客觀來說，王國維看中的還是元雜劇的文學(xué)成就，而不是其作為綜合性藝術(shù)，尤其是表演藝術(shù)的成就。所以，在《宋元戲曲史》中，王國維是將其視為詩詞一類文體，而不是一種綜合性的表演藝術(shù)。盡管王國維曾在《紅樓夢評論》中運用西方悲劇理論來研究中國文學(xué)，但是王國維并沒有將西方的現(xiàn)代戲劇理論引入戲曲史的書寫中。這是《宋元戲曲史》留下的遺憾。

作為第一部現(xiàn)代意義上的戲曲史，《宋元戲曲史》的出現(xiàn)雖然沒能夠打造出現(xiàn)代的戲曲學(xué)意識，但是它卻開啟了現(xiàn)代戲曲研究史的先河，也為戲曲學(xué)專業(yè)意識的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。民國時期，許多從事戲曲研究的學(xué)者都以《宋元戲曲史》作為入門的基礎(chǔ)書目。一些戲劇學(xué)校也選擇它作為入門的教材?？梢哉f，《宋元戲曲史》啟蒙了第一代戲曲學(xué)學(xué)者。梁啟超《中國近三百年學(xué)術(shù)史》評價云：“最近則王靜安國維治曲學(xué)，最有條貫，著有《戲曲考原》《曲錄》《宋元戲曲史》等書。曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，靜安當(dāng)為不祧祖矣?！盵3]戲曲學(xué)專業(yè)起步非常晚，在西方戲劇引入中國的時候，傳統(tǒng)曲學(xué)依然占據(jù)著主導(dǎo)地位?！端卧獞蚯贰肥侵袊说谝淮斡矛F(xiàn)代學(xué)術(shù)方法來研究傳統(tǒng)戲曲。這實際上是為戲曲學(xué)專業(yè)意識的建構(gòu)提供了理論支撐。正是由于王國維對傳統(tǒng)戲曲的揭示，使得戲曲學(xué)專業(yè)意識開始萌發(fā)，戲曲學(xué)專業(yè)開始崛起。

二、《中國戲曲通史》與戲曲學(xué)專業(yè)意識之形成

由張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》(下文簡稱“《通史》”)編纂工作于1958年啟動，1961至1963年間撰寫完成，上個世紀(jì)80年代修訂出版?！锻ㄊ贰烦霭婧蟊辉S多院校采用，作為戲曲史課程的教材，甚至臺灣的許多高校也紛紛使用《通史》作為教材。[4]作為一部在海峽兩岸都被高度接受的教材，盡管爭議不斷，但《通史》仍然引導(dǎo)了一代學(xué)人。作為新時代的教材，《通史》的框架體系和立論基礎(chǔ)都發(fā)生了巨大的變化。

早在20世紀(jì)二三十年代，隨著聞一多、余上沅等人的回國，轟轟烈烈的“國劇運動”爆發(fā)。盡管國劇運動并沒有建構(gòu)出真正的國劇，但是對西方戲劇理論的譯介使得戲劇的綜合性和舞臺性兩個特點開始被學(xué)術(shù)界接受。以《宋元戲曲史》為代表的文學(xué)為本位的戲曲學(xué)專業(yè)意識顯然無法適應(yīng)現(xiàn)代戲劇教育的要求。隨著戲劇專業(yè)和戲劇院校的成立，戲曲學(xué)專業(yè)意識的獨立性要求愈發(fā)強烈。于是學(xué)術(shù)界迫切需要一部新的教材來塑造專業(yè)意識。受諸多因素的影響，民國時期并沒有能夠重新撰寫一部全新理念的戲曲史。新中國建立后，隨著戲改的深入開展，在戲曲學(xué)專業(yè)改革勢在必行的大背景下，“前海學(xué)派”①開始嘗試用新的觀點來進行戲曲史的書寫?！锻ㄊ贰肪褪窃谶@種背景下編纂的。

與《宋元戲曲史》的文學(xué)本位的書寫理念不同，《通史》開始有意識地建構(gòu)獨立的戲曲學(xué)專業(yè)意識。“前海學(xué)派”學(xué)者所聚集的中國藝術(shù)研究院不但是一個研究機構(gòu)，而且是一個文獻保存機構(gòu)。戲改之時，各地的戲曲史料和演出資料都匯集到了這里。由于有豐富的舞臺觀摩經(jīng)驗以及豐富的劇種史料和演出資料，所以，《通史》在撰寫的時候開始有意識地打破文學(xué)為本位的戲曲史觀。“前海學(xué)派”在《通史》中提出“舞臺藝術(shù)”為中心的戲曲史書寫新核心。以第二編“北雜劇與南戲”為例，前三章分別為“綜述”“北雜劇的作家與作品”“南戲的作家與作品”，這與《宋元戲曲史》中的以時代發(fā)展為經(jīng)，以作家作品為緯的書寫模式一致，而不同之處在于《通史》第四章為“北雜劇與南戲的舞臺藝術(shù)”。這一編總計305頁，而第四章所占篇幅就達到了118頁，幾乎占了五分之二。這說明“前海學(xué)派”開始意識到戲曲學(xué)是一門研究綜合藝術(shù)的學(xué)科，戲曲研究不能脫離舞臺，同樣，戲曲學(xué)專業(yè)意識應(yīng)當(dāng)是以舞臺藝術(shù)為基礎(chǔ)來建構(gòu)的。這不僅僅關(guān)涉到戲曲史的研究方向問題，更關(guān)系到專業(yè)的建設(shè)和發(fā)展問題。《通史》的“編寫說明”明確寫道：“我們試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，把我國古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺藝術(shù)發(fā)展的情況較全面地介紹給讀者，并且試圖通過古代戲曲與各個時代的整治、經(jīng)濟、文化等關(guān)系，探索一些戲曲發(fā)展的規(guī)律?！盵5]將戲曲視為獨立的藝術(shù)，并且以戲曲學(xué)專業(yè)意識為基礎(chǔ)進行戲曲規(guī)律探索，這是《通史》對于學(xué)術(shù)界和戲曲學(xué)專業(yè)的貢獻。教材是引領(lǐng)學(xué)生入門的指南針，如果它的方向發(fā)生偏轉(zhuǎn)，那么影響的不僅僅是學(xué)生的知識譜系，更重要的是影響到戲曲學(xué)專業(yè)未來的走向。不脫離文學(xué)的藩籬，那么戲曲學(xué)的專業(yè)意識就無法順利建構(gòu)，戲曲學(xué)專業(yè)也無法走向獨立。所以，“前海學(xué)派”的努力實際上是在建構(gòu)戲曲學(xué)專業(yè)意識。從其具體的研究范疇來看，在《宋元戲曲史》中沒被列入的地方戲以及各種聲腔被納入到了研究視野，對花雅之爭以及地方戲的關(guān)注說明戲曲學(xué)的研究視野開始走向了綜合。

客觀地說，《通史》也未能完全走出《宋元戲曲史》以及青木正兒《中國近世戲曲史》等以文學(xué)為本位的戲曲史教科書的書寫模式，從結(jié)構(gòu)來看，編纂者還是在文學(xué)和藝術(shù)中間有所平衡。造成這方面的原因還是因為戲曲學(xué)專業(yè)的發(fā)展顯然尚未能夠達到獨立于文學(xué)之外的程度。在戲曲學(xué)專業(yè)意識尚未完全獨立，戲曲學(xué)學(xué)科尚未完全形成時，作為入門教材，《通史》還無法達到完全意義上之獨立。這是學(xué)科發(fā)展的必然，也是一種正常的演進。

三、《中國戲劇史》與戲曲學(xué)專業(yè)意識之獨立

進入20世紀(jì)以來，隨著中國高等教育的發(fā)展，藝術(shù)學(xué)開始獨立于文學(xué)之外成為一級學(xué)科，而涵蓋戲曲的戲劇影視專業(yè)也作為一個獨立專業(yè)已經(jīng)被高等教育體系接受，作為專業(yè)獨立的標(biāo)志，其專業(yè)意識也已經(jīng)深入人心。在這樣一種形勢下，撰寫一部新戲曲史教材勢在必行。于是傅謹(jǐn)先生的《中國戲劇史》便是在這種情況下誕生的。自王國維的《宋元戲曲史》連載至今，戲曲史的書寫正好經(jīng)過了一百年。一百年前，王國維開啟了戲曲學(xué)專業(yè)意識的建構(gòu)之旅，一百年后，傅謹(jǐn)先生的《中國戲劇史》的出版似乎為戲曲學(xué)專業(yè)意識建構(gòu)畫上了句號。從篇幅來說，《中國戲劇史》算不上鴻篇巨制，與三卷本的《通史》相比，它僅有二十三萬字。從文獻角度來看，《中國戲劇史》并沒有披露什么新文獻，多引用常見之材料，與《宋元戲曲史》的考證辨析相比，文獻特色也不突出。但是，就是這樣一部在材料和篇幅上都沒有什么特色的戲劇史教材卻將戲曲學(xué)專業(yè)意識建構(gòu)之旅向前推進了一步。

與《通史》等模棱兩可的專業(yè)定位相比，《中國戲劇史》有著明確的專業(yè)意識。在其《后記》中，傅謹(jǐn)明確表示“本書是供高等院校戲劇影視專業(yè)學(xué)生用的教材”，并且認為“戲劇在本質(zhì)上包含兩大部分：一是劇本，一是表演。因此，一部戲劇史不能只限于戲劇文學(xué)史，它同時還應(yīng)該有舞臺呈現(xiàn)的角度和視野。”[6]對舞臺呈現(xiàn)的關(guān)注以及明確的專業(yè)定位說明戲曲學(xué)專業(yè)意識已經(jīng)開始獨立于文學(xué)專業(yè)之外，并且成為支撐戲曲史書寫的核心理念。這是《中國戲劇史》與之前戲曲史的不同之處。盡管都是對戲曲史的描述和呈現(xiàn)，但《中國戲劇史》作為引導(dǎo)教材，它給學(xué)生灌輸了一個獨立的專業(yè)意識。

《通史》雖然也關(guān)注舞臺的相關(guān)內(nèi)容，但是其著眼點僅僅是靜態(tài)的東西，缺乏真正的戲劇眼光。作為新時代的戲曲史教材，戲曲意識已經(jīng)滲透到《中國戲劇史》中。全書共分為六章，其中第五章為“戲劇市場的發(fā)育”。這是百年戲曲史上第一次關(guān)注到戲劇市場的問題。盡管有些教材也提及演出，但從市場化的角度來考量戲曲的發(fā)展卻并不多見。戲曲是流動的演出，戲曲文學(xué)則是靜態(tài)的呈現(xiàn)，只有把戲曲史寫活，對戲曲的揭示才能夠真正貼近歷史。傅謹(jǐn)先生在第五章深入分析了百年來中國戲曲演出市場的演變，從經(jīng)濟視角和動態(tài)演出視角展現(xiàn)了近代戲曲向現(xiàn)代演變的軌跡。這種書寫方式是戲曲專業(yè)意識支配的結(jié)果。說明在新時期，戲曲專業(yè)意識的建構(gòu)工作已經(jīng)完成，戲曲專業(yè)意識已經(jīng)成功地獨立于文學(xué)專業(yè)之外。因此，從這個意義上，傅謹(jǐn)先生的《中國戲劇史》為百年戲曲史的書寫畫了一個階段性的句號。朱恒夫認為這部《中國戲劇史》“真正將戲劇看作一門綜合性的舞臺表演藝術(shù)”，是一部能夠與《宋元戲曲史》《中國戲曲通史》相媲美的戲曲史教材。[7]

作為入門教科書，戲曲史曾經(jīng)并且現(xiàn)在一直在引導(dǎo)戲曲學(xué)專業(yè)的發(fā)展。所以，從戲曲史教材角度來審視戲曲學(xué)專業(yè)意識的建構(gòu)過程，一方面可以推動戲曲學(xué)專業(yè)對戲曲史教材書寫的重視，另一方面也進一步凸顯戲曲史教材在戲曲學(xué)專業(yè)建設(shè)中的重要意義。2011年，由葉長海教授領(lǐng)銜申報的《中華戲劇通史》獲批教育部哲學(xué)社會科學(xué)重大攻關(guān)課題。[8]教育部對此課題的重視充分印證了上文所論述的觀點。從現(xiàn)今高校的發(fā)展情況來看，戲曲學(xué)專業(yè)已經(jīng)發(fā)展成一個獨立的學(xué)科，所以，基于這種獨立的學(xué)科意識編纂新的戲曲史教材也非常有必要。也許在不久的將來，戲曲學(xué)專業(yè)也會獲得與漢語言文學(xué)等學(xué)科同樣的影響力，戲曲史的書寫也會迎來自己的春天。

注釋：

①“前海學(xué)派”是指位于北京前海西街中國藝術(shù)研究院的學(xué)者。此說法肇始于二十世紀(jì)八十年代，但是爭議頗多。相關(guān)之研究可參見傅謹(jǐn)先生的《“前海學(xué)派”的今昔與路向》(《藝術(shù)評論》2016年第9期)一文。

[1] 孫書磊.中國戲劇通史建構(gòu)的百年轉(zhuǎn)型與重構(gòu)可能[J].文學(xué)遺產(chǎn),2016(6):148-159.

[2] 王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社,1998.

[3] 梁啟超.中國近三百年學(xué)術(shù)史[M].天津:天津古籍出版社,2003:404

[4] 曾永義.戲曲源流新論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2001:3.

[5] 張庚,郭漢城.中國戲曲通史[M].北京:中國戲劇出版社,2006:1.

[6] 傅謹(jǐn).中國戲劇史·后記[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014:312.

[7] 朱恒夫.史才卓越 史學(xué)宏富 史識非凡:讀傅謹(jǐn)教授的《中國戲劇史》[J].中國圖書評論,2015(8):125-128.

[8] 我院獲2010年度教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目[J].戲劇藝術(shù),2011(1):36.

責(zé)任編輯：張彩云

2017-05-31

本文系2015年安徽省高等學(xué)校質(zhì)量工程重點教學(xué)研究項目“應(yīng)用型人才培養(yǎng)形式下的戲劇影視新專業(yè)課程體系與培養(yǎng)模式研究”(編號：2015jyxm154)、2017年安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目“安徽戲曲理論史”(編號：gxyqZD2017052)和2015年淮北師范大學(xué)重大教學(xué)研究項目“應(yīng)用型人才培養(yǎng)形式下的戲劇影視新專業(yè)課程體系與培養(yǎng)模式研究”(編號：jy15102)階段性研究成果。

任榮(1984—)，男，安徽馬鞍山人，副教授，博士，研究方向：中國戲曲史。

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1671-8275(2017)04-0048-03