溫雅紅

（山東大學，濟南 250100）

秋聲不“悲”
——《秋聲賦》的文學性與戲劇性辯白

溫雅紅

（山東大學，濟南 250100）

《秋聲賦》是田漢在1944年以他真實生活為原型創(chuàng)作的一部五幕劇。作為一部戲劇，《秋聲賦》未能與田漢偉大的藝術成就相諧，但就其文學審美性而言，卻可以稱得上田漢在建國前文學性最高的作品，深切表現(xiàn)了特殊年代中國知識分子的內(nèi)心世界。作為田漢戲劇實驗的代表作，《秋聲賦》多方融匯了田漢戲劇創(chuàng)作的藝術追求。在戲劇史上，《秋聲賦》歷史意義高于其價值裂隙所帶來的不足。

《秋聲賦》；文學性；戲劇性

《秋聲賦》是田漢為協(xié)助“新中國劇社”而到桂林創(chuàng)作的一部作品。田漢初到桂林時，被秀美的山川吸引，增添了不少靈感，加之當時文化界和他的家庭生活中遭逢濃濃的秋意，為打破這暮氣沉沉的局面，他寫作《秋聲賦》一吐內(nèi)心郁積多年的不快。該劇在“新中國劇社”首次演出后，賣座甚好。但隨著時間推移，《秋聲賦》在文壇影響日漸式微，以致未在田漢名作之列。不可否認，《秋聲賦》作為田漢藝術追求的集大成者具有很高的文學性，但在戲劇史上的失勢也不乏因由。因此，本文試圖從三個視角切入，結(jié)合田漢的人生經(jīng)歷，對這一現(xiàn)象進行分析，為《秋聲賦》正名。

一、內(nèi)與外：“痛苦慰藉”與“社會需要”的悖謬

與其他作品不同，《秋聲賦》更像是田漢的一則內(nèi)心獨白，將自己感情和革命中的困境用藝術的方式表現(xiàn)出來，借他人之酒杯，澆自己之塊壘?！肚锫曎x》是圍繞知識分子徐子羽家庭和革命事業(yè)中的苦悶展開的。開篇一首主題歌奠定全劇的感情基調(diào)，“此秋聲也，胡為乎來哉！”此時的徐子羽正面臨著雙重的夾擊。一則是文化界的寥落，他的刊物難以維持，抗戰(zhàn)文藝界一派蕭條景象，到處暮氣沉沉。一則是家庭關系矛盾和感情變故，曾經(jīng)支持他革命工作的妻子淑瑾日益消磨在瑣碎的家庭生活中，不僅不能給予他事業(yè)上的幫助，而且兩人還常常因瑣事陷入無休止的爭吵中，恰逢此時昔日并肩作戰(zhàn)的情人胡蓼紅歸來，誓死奪回曾經(jīng)的戀人。夾在兩個女人之間的徐子羽充滿了矛盾和掙扎，對于妻女他有作為丈夫的責任，對于曾經(jīng)的情人他亦有不舍和掛念，多重困擾之下悲從中來，滿目盡是秋意，呈現(xiàn)了知識分子在面臨現(xiàn)實與理想、愛情與婚姻抉擇時的內(nèi)心沖突。

劇中的徐子羽可以說是現(xiàn)實中田漢的真實寫照，田漢同樣在妻子林維中與情人安娥之間糾纏。林維中正是劇中秦淑瑾的原型，原本大膽獨立的林維中，婚后日漸消沉在“家”的小圈子里，放棄了工作，與熱烈從事革命事業(yè)的安娥相比，更落后偏狹。與劇中結(jié)果不同的是，林維中幾次三番大吵大鬧，讓田漢顏面盡失，兩人關系瀕臨解體。因而《秋聲賦》可以說是田漢現(xiàn)實生活窘境的反映，并且在其中傾注自己的理想，希望兩個女性能聯(lián)合起來一起為革命事業(yè)奮斗。田漢是個善于“移情”的作家，他將自己的生活組織進情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，個人的思想情感多在作品的人物身上得到一定程度的顯現(xiàn)。《秋聲賦》雖也有政治宣傳的成分在，但主要是一部個人感奮和解脫苦悶之作，他把藝術創(chuàng)作看做是對生活的美化，用藝術來慰藉痛苦的靈魂。

但田漢本人的性情和藝術觀念決定了他不可能將《秋聲賦》寫成一部大團圓式的激情澎湃的家庭革命劇。他幼時的生活經(jīng)歷使他的性情中帶有一種憔悴、憂郁的氣質(zhì)?，F(xiàn)實生活中的苦悶無從發(fā)泄，唯有在進入自己熟悉的領域時方能一吐為快，也許在寫作過程中他也曾對這樣的寫法有所顧慮，但傾訴的渴望壓倒寫作的理性，在無意識中創(chuàng)作出一個帶有自傳性、獨白性的作品，“他希望出現(xiàn)王爾德所云‘人生模仿藝術’的善境，也就是他企求現(xiàn)實的苦悶在藝術中得到解脫，或者說，用他在藝術中所營造的理想力量去化解活生生的現(xiàn)實矛盾?！盵1]

在藝術觀念上，田漢是一個文學歷史功能和審美功能兼收并蓄的兩元論者，他要求作品在具有社會宣傳功能的同時不喪失文學作品的審美性，單純淪為意識形態(tài)的傳聲筒是一個文藝工作者最大的悲哀。所以《秋聲賦》中不僅大段插入歐陽修《秋聲賦》的原文，而且有許多文學性的語言。如“種竹如培佳子弟，卜居恰對好河山”、“此秋聲也，胡為乎來哉！”還有秦淑瑾和胡蓼紅分別關于“金木水火土”的解釋，以及第二幕中關于皮鞋“擦不光”的暗語，有的普通觀眾尚且對于這些文言語句理解困難，更勿提在一閃而逝的對話中知曉這些情節(jié)設置的用意。在每一幕中都通過“風聲、水聲、蟲聲、號叫聲”來渲染氣氛，通過聲音的重復和變化暗示主體情感的起伏，由于戲劇的關鍵在于“演”，這種由聲音代情感的方法在舞臺表演中很難引起觀眾的關注，正如董健所言：“在當時那樣一個國難當頭的特殊歷史環(huán)境里，觀眾對戲劇演出的接受已經(jīng)超出了藝術欣賞的常規(guī)。劇中哪怕處處是政治演說，觀眾也以極大地熱情和認同感很高興地看下去。有時演戲本身就是政治行為，臺上臺下一片沸騰，演員觀眾同聲高呼政治口號。”[2]所以田漢作為一個知識分子的精神世界和藝術觀念與劇作的社會功能和呈現(xiàn)方式形成一個內(nèi)與外的悖論，作者希望個人“痛苦的慰藉”與“社會的需要”相統(tǒng)一，遺憾的是，田漢的這一個理想并未實現(xiàn)，反而導致《秋聲賦》戲劇性大大低于文學性。

二、古與今：戲劇表意性與話劇舞臺性的對立

田漢的《秋聲賦》發(fā)表在《文藝生活》第2卷第2期至第6期，在同期刊物上他還發(fā)表另一篇文章——《新形勢與新藝術》（與眾作家）座談，在此田漢提出話劇的民族形式，反對五四對于傳統(tǒng)文化的否定，認為話劇未必新戲曲未必舊，兩者都有一個新與舊的問題。“所謂民族形式的內(nèi)涵，換句話說，是由內(nèi)容來要求形式，問題的中心是民族的內(nèi)容，沒有民族的內(nèi)容，也就沒有民族的形式。”[3]在本文的第一部分我們已經(jīng)從內(nèi)容角度分析了《秋聲賦》文學性高于戲劇性的原因，本部分則從形式方面著手深入探究。

回溯田漢的求學經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)他在幼時便對傳統(tǒng)戲曲頗感興趣，從最初的影子戲到與梁三奶奶探討《西廂記》，傳統(tǒng)戲曲是引導他走上戲劇創(chuàng)作之路的啟蒙老師，也是其血液中潛在的影響因子。成年后田漢在日本求學，深受西方戲劇和日本新劇的影響，在古與今兩種戲劇的影響下，田漢對中國戲劇進行創(chuàng)造性的改進。他將中國戲劇千年一貫的“戲曲”一元結(jié)構(gòu)改為“話劇——戲曲”二元結(jié)構(gòu)，即劇中加唱的形式。第一幕中的主題歌奠定全劇凄清寥廓的感情基調(diào)，并倡導大家團結(jié)起來奮斗。第三幕的《落葉之歌》由低沉轉(zhuǎn)向昂揚，表現(xiàn)出胡蓼紅要投身救助難童的工作。據(jù)田漢的兒子田申回憶，這首主題歌在當時桂林的學生、知識青年中廣為傳唱。[4]第五幕中的《銀河秋戀曲》將兒女私情化作家園之情，為了哭媽媽的孩子、哭哥哥的妹妹而投身革命運動，丟掉悲傷和家庭的羈絆，壯志昂揚地迎接革命。配合著第二次湘北大捷和家庭矛盾的解決，結(jié)尾有了稍顯光明的影子，“秋聲不悲，只會讓我更加興奮、積極。”與對白相比，唱的方式使劇作更具有抒情性、音樂美，而且唱詞可以塑造人物性格，表現(xiàn)性格轉(zhuǎn)變，具有剖白內(nèi)心的作用。但是在將人物感情最大限度呈現(xiàn)給觀眾的同時削弱了情節(jié)性。《秋聲賦》中最根本的在于“秋意”二字，但這也恰恰是最難表現(xiàn)的，與夏衍《上海屋檐下》中的“梅雨”相同，因此《秋聲賦》與《上海屋檐下》都屬于好的文學作品，但是要搬上舞臺排演則有一定的難度。

具體而言，《秋聲賦》中情節(jié)性較弱，五幕劇多由對話構(gòu)成，“他的劇中人經(jīng)常情不自禁地奔放出自己的情感，宛如長江流水一瀉千里，因此他劇本中的臺詞不僅很長甚至長達七八百字，而且有些臺詞與其說是對話不如說是獨白?！盵5]由此導致戲劇矛盾沖突不明?！肚锫曎x》故事載體是徐子羽、秦淑瑾、胡蓼紅三人的情感糾葛，但卻沒有設計戲劇性的沖突，秦淑瑾與胡蓼紅這對情敵的矛盾僅僅是造成雙方不悅，以及二人間的嫉妒和不屑，并未達到劍拔弩張的不可調(diào)和。而徐子羽自始至終都游離于矛盾沖突之外，是超脫世俗的思考者形象，對于由他引起的矛盾從未介入，任由她們發(fā)展。幸運的是胡蓼紅和秦淑瑾都在自我成長中達成一致，結(jié)成同盟。因而與其說《秋聲賦》是一個男人與兩個女人之間的情感糾葛的故事，不如說是兩個女性共同成長的故事，徐子羽未對她們起到指引作用，反而一直以一個猶疑、搖擺不定、感情脆弱的憂郁男子形象出現(xiàn)，在以母親為代表的三個女性的保護下生長，甚至從通篇看來，所謂家庭關系的矛盾不過是徐子羽優(yōu)柔寡斷、矯揉造作的情感弱點導致，有故作呻吟之感?！凹纫詫θ司駹顟B(tài)影響最深切的愛情糾葛為主旨的載體，主人公應深入戲劇矛盾，而由主旨高遠的需要，主人公又得超脫，是現(xiàn)實主義的敗筆?！盵6]對比同時期夏衍的《芳草天涯》便可明白《秋聲賦》戲劇效果不高的原因，同樣是知識分子情感糾葛的題材，因?qū)γ艿奶幚矸绞讲煌?，戲劇效果也不同?/p>

《秋聲賦》中人物眾多，除了主要人物徐子羽一家和黃志強之外，還有許多次要人物登場，且僅在某一幕中出現(xiàn)。如與胡蓼紅相關的難童有8人，徐子羽的朋友有7人，此外還有配角11人。人物眾多且又是一閃即逝，并未形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，而是呈放射狀散射。加之人物性格扁平，如徐子羽的性格可以用憂郁一詞概括，胡蓼紅前后的轉(zhuǎn)變有些生硬，僅由大純不叫她媽媽一事便激起她要做天下孩子媽媽的轉(zhuǎn)變，原本徐、胡、秦三人前后的轉(zhuǎn)變是可以大做文章的，透過其掙扎、矛盾展現(xiàn)知識分子的心靈困境，揭露當時壓抑、晦暗的時代氛圍。田漢自己也在《關于“秋聲賦”》一文中說：“這里面的主要人物可議之處都很多，但本質(zhì)上都很善良，我仍沒有把他們性格把握得更深刻?！盵7]田漢自述創(chuàng)作該劇是為幫新中國劇社一些青年朋友們的忙，將平常所感的若干部分一吐為快，田漢的劇作經(jīng)常是這樣突擊創(chuàng)作，雖然有時情節(jié)、人物刻畫不周，但都是作者思想的流露。

此外，由于受傳統(tǒng)戲曲的影響，無論是時間還是地點，田漢都未遵循“三一律”的原則，地點在桂林、長沙之間切換，時間橫跨1938-1941這三年的時間，由此導致故事情節(jié)采用分裂的塊狀結(jié)構(gòu)，同樣減弱了戲劇引人入勝的情節(jié)性。值得一提的是，田漢對舞臺布景不重視，極少看到對舞臺道具的精心設計，同樣對比濮瞬卿《人間的樂園》，兩位作者都將聲音當做重要的表現(xiàn)手段，但濮瞬卿極為精心地在聲音后面標注“風雨雷電可用人為……雷聲只須在臺上推重物似雷聲就對了”[8]，而田漢在全劇中都沒有關注，或許在創(chuàng)作伊始，田漢更多地將其當做一部詩劇來寫作，而不是舞臺劇。

著名的戲劇理論家周貽白指出：“戲劇本為上演而設，非奏之場上不為功?！盵9]余秋雨更明確指出：“任何戲劇作品，都是為了演給由若干人組成的一群觀眾欣賞的，這就是戲劇作品的真正本質(zhì)，這就是一個劇本存在的必須條件?！盵10]在這個層面上講，與田漢相對應，曹禺總是選擇那些最能造成和加強戲劇的逼人情節(jié)、對人物的生命存在和生命追求構(gòu)成嚴重威脅，直接撞擊人物的情感與心理的緊急事件。因而《秋聲賦》與《雷雨》在演出中出現(xiàn)兩極接受反應。

三、中與西：現(xiàn)實主義與浪漫主義的矛盾

田漢的話劇創(chuàng)作源于現(xiàn)實生活，反映現(xiàn)實斗爭精神，因而現(xiàn)實主義時代對作家提出的要求，也是有社會責任意識的作家自覺踐行的創(chuàng)作觀，但根據(jù)政治意識形態(tài)的要求將其創(chuàng)作的現(xiàn)實性過分拔高則過之無不及，不僅有生搬硬套的過度解讀之感，而且影響了田漢作品的藝術性。田漢在日本求學時曾接觸浪漫主義和唯美主義，希望“從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界；有感覺所能接觸的世界，去窺知超感覺的世界”[11]。而且他本身又非常注重個人感受，因此《秋聲賦》以現(xiàn)實主義的題材呈現(xiàn)浪漫主義的內(nèi)質(zhì)，彼時中國正值日寇入侵，文藝以抗戰(zhàn)為中心，現(xiàn)實主義成為文學主潮，主要呈現(xiàn)中國內(nèi)憂外患的危急處境，調(diào)動人民抗戰(zhàn)積極性成為文學界義不容辭的民族責任，文學的載道功能壓倒審美功能，《秋聲賦》的審美現(xiàn)代性特質(zhì)與當時社會唯現(xiàn)實主義論的氛圍捍格不入。

“田漢的話劇并非側(cè)重對現(xiàn)實的逼真描摹，他并不追求情節(jié)的完整一致性，而使將人物對現(xiàn)實的感受、事件在人物內(nèi)心激起的波瀾以舒緩、細膩的語調(diào)展示給觀眾，也就是說，他真的作品最吸引觀眾的不是‘事’而是由事引出的‘情’，而重視情感的直接宣泄恰恰是浪漫主義戲劇的重要標志之一?！盵12]所以《秋聲賦》可視作一部詩劇，從人物形象到意境營造都具有詩性的浪漫主義抒情性。

秦淑瑾是“傳統(tǒng)女性”，屬“家庭型”妻子，胡蓼紅是“摩登女郎”，屬“社會型”情人，前者是現(xiàn)實主義的，穩(wěn)定如石，后者是浪漫主義的，躍動似火，這兩者都是田漢所需要的。胡蓼紅與安娥一般熱情開放，又有一點率性，因革命是提著腦袋干的，于是把丈夫讓給秦淑瑾，還為徐子羽生過一個孩子，后革命工作公開，允許有丈夫，于是毫不猶豫地回來找尋愛情，她對于自己的生活聽任內(nèi)心情感的訴求，充滿浪漫主義氣質(zhì)。男主人公徐子羽是“感傷的漂泊者”形象，現(xiàn)實的“家”對于徐子羽而言更像是一個負累，三個女人對他的愛是束縛，“家庭”對于他并非“家”的真正含義，安身立命的“精神家園”才是其理想追求。正是這種感傷削弱了《秋聲賦》的政治主題而引向一種知識分子在家庭和社會的夾縫中抑郁不得志的主題。而且劇作極重視對意境的追求，劇本中對桂林風景的描寫更是平添詩意，增加戲劇的文學性，但在演出時卻很難發(fā)揮其作用，舞臺動作少，減少了“戲味”。作品中抒情和幻想的成分多于對于現(xiàn)實的如實描繪，強烈的主觀抒情壓倒客觀敘事。

田漢的本意是想借文化工作者不肯以戀愛糾紛影響其革命工作，并且在革命工作中統(tǒng)一他們矛盾的故事，這樣從自己熟悉的知識分子生活入手可以更游刃有余地駕馭材料，寫得更真實、深切。事實也的確如此，《秋聲賦》中那濃重的蕭瑟氛圍和知識分子細致入微的心理描摹，使得《秋聲賦》成為田漢創(chuàng)作中文學性最高的文學作品之一?！拔膶W不借人，無以表示‘性’?！薄案F人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛?！盵13]但知識分子的苦悶生活對于占社會絕大多數(shù)的大眾而言確實過于遙遠，他們無法理解徐子羽的兩難抉擇和內(nèi)心苦悶，整部劇作壓抑、凄清的情感氛圍也無法激起大眾的革命熱情。人民大眾自古以來“喜樂不喜悲”，古代戲曲無論多么曲折，最后總會有個團圓的尾巴，以結(jié)局的團圓證明劇作意旨的正確性。而《秋聲賦》中那個“光明”的尾巴卻是無力的，既缺乏現(xiàn)實主義的深刻性，也沒有浪漫主義那種強烈情感的沖擊力，誠然寄托著作者的理想，但沒能帶來“戲”的深刻意蘊。[14]

結(jié)語

《秋聲賦》文學價值與戲劇價值不協(xié)調(diào)，從根本而言是將其視為文學作品還是戲劇劇本看待，類別不同，審美標準自然也有差異。無疑，田漢在創(chuàng)作時情感訴求超越創(chuàng)作理性，將自己的生命體驗、技巧實驗、藝術追求融匯其中，而較少考慮社會功用、演出效果和時代思潮，二者的差異使《秋聲賦》具有內(nèi)在的分裂，相比較而言“文革”時期的樣板戲《白毛女》，雖然因意識形態(tài)的規(guī)囿而在內(nèi)容上有諸多瑕疵，但因為有效借重西方歌劇形式而具有藝術上的美感，在無產(chǎn)階級文學史上占據(jù)重要地位。這次實驗對于田漢而言或許并不算成功，但卻標志著劇作家開始探求從傳統(tǒng)戲劇到現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型，并試著將二者結(jié)合，這一追求是任重而道遠的，直至今天寫劇和演劇仍是考驗劇作家的重要命題。值得慶幸的是，在埋沒將近七十年之后，廣西師范大學師生將《秋聲賦》重新搬上舞臺，并引起轟動。在七十多年前，《秋聲賦》作為一部試圖融入主流的抗戰(zhàn)革命劇未獲成功，在七十年后的今天，其藝術深處的文學魅力卻使它贏得諸多贊譽，這恐怕是田漢當時始料未及的。

[1][14]陳瘦竹.論田漢的話劇創(chuàng)作[M].上海:上海文藝出版社,1961:80，50.

[2][6]董健.田漢評傳[M].南京:南京大學出版社,2012:305，280.

[3][12]劉方政.田漢話劇創(chuàng)作論[M].濟南：山東文藝出版社，2003:160，178.

[4]田申.我的父親田漢[M].沈陽:遼寧人民出版社,2004:50.

[5]丁濤.戲劇三人行：重讀曹禺、田漢、郭沫若[M].廈門:廈門大學出版社,2009:187.

[7]田漢.田漢文集[M].北京:中國戲劇出版社,1983:484.

[8] 濮舜卿.中國新文學大系戲劇集[M].上海:上海文藝出版社，1935：290.

[9][10]劉思家.曹禺戲劇的劇場性研究[M].北京:中國社會科學出版社 2010，2，2.

[11]何寅泰，李達.田漢評傳[M].長沙:湖南人民出版社1984:48.

[13]魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學出版社,1932:208.

責任編輯：陳冬梅

I207.3

A

1671-4288(2017)04-0057-04

2017—05—23

溫雅紅（1992-），女，山西太谷人，山東大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生。