滿族文學歷史想象的可能與文學經(jīng)驗的呈現(xiàn)
——以葉廣芩的《采桑子》與《全家?！窞槔?/h1>
2017-03-09 03:36:46王巖
河北民族師范學院學報 2017年4期
王 巖
(江蘇第二師范學院 文學院, 江蘇 南京 210013）
滿族文學歷史想象的可能與文學經(jīng)驗的呈現(xiàn)
——以葉廣芩的《采桑子》與《全家?！窞槔?/p>
王 巖
(江蘇第二師范學院 文學院, 江蘇 南京 210013）
滿族著名作家葉廣芩，因其正統(tǒng)皇族貴胄的出身，以及對家族歷史風云與時代變遷的執(zhí)著書寫，成為當代作家中的獨特存在。代表作《采桑子》和《全家福》，即充分體現(xiàn)了作者在想象歷史與呈現(xiàn)文學經(jīng)驗方面所取得的成績，以及存在的問題。一方面，在敘事話語的建構上，《采桑子》刪繁就簡，將宏大、玄虛的歷史，落實到若干具體個人身上，造成小說總體結構的松散。而《全家?！穭t將家族故事完全納入先后承續(xù)的歷史時間框架中，陷入歷史大于人的困境；此外，族性和現(xiàn)代性濡染下的“京味”也呈現(xiàn)出新變，即從意象化到虛化，乃至消弭于對時代表象的截取和拼貼中。保有“總體”和“斷裂”的審美眼光，是解決上述問題的重要路徑，而重新深化和提升對“貴族精神”的理解，并將其化入小說的創(chuàng)作實踐，則是從源頭上提升作品藝術品格的根本所在。唯此，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作，才能不為一己、一個家族、一個朝代所限，發(fā)出保有自己族性特質的時代之音。
葉廣芩；《采桑子》；《全家?！罚粴v史；經(jīng)驗
少數(shù)民族作家因其獨特的“族性”和視角，早已成為我國文學版圖上不可或缺的一部分。其中，曾入主中原的滿族，則因其對整個華夏民族影響之全局性、深刻性和持久性，成為最應矚目的力量之一。滿清作為我國最后一個封建王朝，它的衰朽與終結第一次有不可阻擋的現(xiàn)代性力量介入，于是，專制與自由、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與迷信、野蠻與文明等因素從未像滿清時期這樣尖銳沖突過。這的確是我國歷史上空前的“奇劫巨變”的時代。而如何想象和書寫這段歷史，也成為作家需肩負起的責任。檢視百余年來的相關作品，我們發(fā)現(xiàn)，滿清統(tǒng)治者多數(shù)是作為反動、腐朽力量的代表而被唾棄的，更不可能站在他們的角度進行歷史的反思。所以，在清朝滅亡之后，以前王宮貴胄、八旗子弟們的生活也一并被外界風起云涌的歷史浪潮所吞沒，無人再去鉤沉和關注他們真實的生活狀態(tài)。這無疑不是嚴肅的文學眼光，而是偏狹的政治眼光。而當代著名滿族作家葉廣芩，則以一種強烈的民族意識和歷史責任感，將筆觸伸向自己的家族，書寫從晚晴、民國到現(xiàn)在前清貴胄們的生活，勾勒出一群失去政治特權的遺老遺少們，在波瀾起伏的時代激流中的生命軌跡，在整個當代文壇獨樹一幟。
本文選取葉廣芩兩部具有代表性的小說——《采桑子》和《全家?！?，作為分析對象。前者是具有自傳性質的家族小說，作者對于滿清沒落貴族的復雜情愫在其中有突出體現(xiàn)。后者以民國至當下這段歷史為背景，講述了前清一戶工匠世家?guī)资甑谋瘹g離合。二者有共同的想象主體——歷史，有共同的文化背景——滿清和北京，也有共同的敘事載體——家族。更重要的是，兩部小說較為全面地提示出作為一個群體的滿族，是如何想象家族曾有的輝煌與現(xiàn)在的落寞，如何面對不可阻擋的現(xiàn)代性力量，如何看待跌宕起伏的民族命運，如何反思這一命運背后更深刻的奧義。在方法上，我們將在社會學、文化學基礎上，結合經(jīng)驗美學的方法，力求進入創(chuàng)作規(guī)律的層面，對兩部小說的得與失進行綜合分析。
一、經(jīng)驗美學與敘事話語的建構
筆者曾嘗試提出經(jīng)驗美學的概念，認為“人作為美的感性存在，總是洋溢著勃勃的‘感性沖動’，向往無限豐富的感性生存境界；人作為虛構的存在物，總是噴薄著不息的‘形式?jīng)_動’，力求賦予生活世界以把握的統(tǒng)一性。單獨的感性和虛構都無法對人的生存作出全面描述，而經(jīng)驗作為一個美學意義上的本體論概念，它所欲描述、概括的正是感性和虛構這兩種本能力量的博弈對人生存的塑造”。[1]文學經(jīng)驗就是對人之經(jīng)驗的呈現(xiàn)和凸顯。對于作家而言，要呈現(xiàn)文學經(jīng)驗，首先需要總體性的眼光，抓住承載生活世界“可經(jīng)驗性”的文化記憶。同時，還需“斷裂”的眼光，矚目于人“感覺結構”的斷裂處。這樣才能捕捉到歷史大轉折時期，個體迸發(fā)出的感性因子。對于落寞的前清貴胄而言，他們是時代“斷裂”的親身經(jīng)歷者，其“感覺結構”必然也經(jīng)歷了斷裂，在民國以來的百年風雨中，他們的人生際會無疑是多數(shù)人沒有的。葉廣芩感同身受般地抓住這一點，展開自己的敘事話語。
正如有學者所言，“在滿族迅速發(fā)展的歷史進程中，社會形態(tài)急劇地由低級到高級轉變，隨之而來的帝王霸業(yè)的成功與家族悲劇的形成，促使?jié)M族對人生具有特殊的體驗和理解，影響到滿族文學自始至終染上濃郁的感傷色彩?！盵2]P4《采桑子》就是這樣一部“感傷”的作品。小說中的“我”生長在一個晚晴旗人大家族，其祖父尚有“鎮(zhèn)國公”頭銜，兄弟姐妹多達14人，如何有效組織一條順暢的敘事線索是作者的一道難題。總體看來，作者避開了網(wǎng)狀結構的繁復，而是化繁就簡，選擇了幾位最有代表性的人物，即大姐金舜錦、二哥金舜镈、二格格金舜镅、舅姨太太、四格格金舜鐔、侄子金瑞、老姐夫完占泰、七哥金舜銓。全書的章節(jié)就是根據(jù)上述人物的順序依次展開的。這一設計有效規(guī)避了家族成員同質化的一面，凸顯出其與眾不同的一面，從而將家族成員的豐富性展現(xiàn)出來。于是，金舜錦的人戲不分、舅姨太太的因循守舊、老姐夫的走火入魔等特征均十分鮮明。葉廣芩將相對宏大、玄虛的歷史，落實到具體個人身上，讓每一個人都負載歷史、家族的某一部分意義，歷史成為個人的背景。每個人物的人生道路，更多地是其個性使然，歷史感和命運感不強?？梢哉f，每個人物的故事，都是一篇獨立的中篇小說。這一結構的設計造成了小說總體結構的松散，缺乏內部邏輯上的關聯(lián)，尤其是各條線索之間缺乏必要、必然的情節(jié)鋪墊。
我們認為，家族小說的一個重要特點是，同時呈現(xiàn)多個家族成員之間因血緣、生活而產生的復雜關系，亦即家族性。它的結構最好是網(wǎng)狀的，任何一條線索都是牽一發(fā)而動全身。如此，個人因有家族屬性的注入，而更顯其豐富性、深厚性。更重要的是，優(yōu)秀的家族小說本身可以使我們通過窺見整個家族的命運走向，進而從中體悟到某些規(guī)律性，乃至哲學層面的內涵。而且，對人生和命運的終極思考，往往是在對一個大家族成員總體命運的反思和感悟中才能體會到，舉凡經(jīng)典的家族小說，比如《紅樓夢》和《百年孤獨》莫不如此。所以，《采桑子》名為家族小說，但是其內在結構并沒有充分發(fā)掘出“家族”作為一個整體的能量。
與《采桑子》不同，《全家福》傳達出一種強烈的歷史感和命運感。小說緊密圍繞王滿堂一家的悲歡離合展開，一家人歷經(jīng)民國、解放、反右、大躍進、“文革”、改革開放，可謂一部中國近現(xiàn)代史，初具“史詩”的規(guī)模。王滿堂雖不是滿清貴胄，但他卻是京城“隆記”營造的第十九代傳人。祖輩上自明永樂十五年起，便一直承擔北京紫禁城等皇家建筑的工程，深得傳統(tǒng)文化、皇族文化的濡染。他對傳統(tǒng)文化，尤其是建筑，有一種源于骨子里的認同，這便決定了他在以后人生道路上的坎坷。但是，由于書中內容不像《采桑子》那樣帶有自傳性質，作者便不得不借助于歷史的力量來結構、推動全書。所以，總體看來，作者對這段歷史的想象并沒有超出我們現(xiàn)已接受的教科書上的知識框架。換言之，該書的情節(jié)能量不是源于人本身，而是源于已知的歷史。這種感受在許多重要歷史事件的敘述上尤為強烈。比如，小說第六章，講述“文革”的發(fā)動。小說中寫道：“梁子覺得他的媽是個大糊涂蛋，跟他媽說話太費勁，索性不理他媽了，這時門墩高高興興跑進來，報告他哥一個好消息：革命了！梁子問誰革命了，門墩說咱們革命了。梁子問革誰的命，門墩說革文化的命?！盵3]P183顯然，作者安排小孩來告知“文革”發(fā)動的消息，遠未取得某種獨特的“陌生化”效應?！拔母铩钡尼j釀和發(fā)動，必然在北京老百姓的政治、文化生活中逐漸產生影響，應當在人們日常生活的細節(jié)中得以窺見“山雨欲來風滿樓”的蛛絲馬跡，這些才是文學藝術需要捕捉和呈現(xiàn)的經(jīng)驗。正如昆德拉所說，“小說惟一的存在理由是說出惟有小說才能說出的東西?！盵4]P47然而，作者這里的敘述并未提供“惟有小說才能說出的東西”，這一“史無前例”的運動突然就來了，王滿堂家附近的老百姓們突然之間就順當接受了革命的教義，他們是否有過困惑？是否有過猶豫？是否有過抗爭？等等，這些更隱秘的內容沒有得到充分展現(xiàn)。唯一對此運動有劇烈反應的是精于風水術的老蕭，他預見到，“我看這場運動我是在劫難逃，死活難論，有些事不如早做安排?！盵3]P184但他的依據(jù)卻是，“煞氣直侵，以儉德退縮以避之已不可能，也是我祖上泄露天機太甚。事已至此，改著有此一劫?！盵3]P185可見，作者并未在其虛構的世界中較深入反思“文革”發(fā)動的歷史、文化根源，反而用風水師玄虛的言論輕而易舉地回避了對這一運動的追問。如果說，新時期以來的“文革”小說在創(chuàng)作思維上經(jīng)歷了“從集體記憶到個人記憶”的轉變[5]，那么《全家?！分械摹拔母铩睍鴮憚t尚未融入這一文學思潮，影響了作品藝術水準的攀升?？傊?，整部小說中，人物似乎只是在事先劃定好的歷史區(qū)間內活動，人物的言行和思想在從一個時間段跨入另一時間段時，較少見出其轉變的過程，這便導致人物的性格缺乏說服力。
二、族性與現(xiàn)代性濡染下的“京味”
作為土生土長的北京旗人，對京味的追求是葉廣芩一直的目標，并且向“京味”這一美學概念中注入了新的因素。有學者對京味小說作了代際劃分，即老舍 是開創(chuàng)者，是為第一代，特點是描繪中下層百姓日常生活氣息，熨帖、平易、親切；鄧友梅、陳建功等為第二代，著意于沒落士卒和特殊行業(yè)的手藝人，由于他 們并非北京人，總覺“隔”了一層；王朔、劉一達等為第三代，他們則發(fā)掘北京的地理風俗、世故人情，但有“炫獨”“炫奇”之嫌疑。[6]那么，葉廣芩的京味小說應歸于那一代呢？顯然，獨特的出身與寫作方式使其不好輕易地歸類。經(jīng)過比較，筆者認為族性與現(xiàn)代性兩種力量是決定葉廣芩京味小說特質的兩大根本因素。那么，京味這一文學概念的內涵究竟是什么？王一川教授對“京味”的分析為我們提供了啟示，他深刻指出，“京味文學的特質在于，它是一種回瞥到的故都北京的地緣文化景觀，確切地說，是定位于故都北京，定式于它的現(xiàn)代衰頹時段，借助具體的北京人情風俗，通過回瞥方式去體驗到的一種地緣文化景觀?！盵7]以此為參照我們發(fā)現(xiàn)，葉廣芩的小說與其并非完全對應，各有側重，凸顯了自己的特色。
首先，族性與京味的意象化。與上述三代京味作家相比，葉廣芩小說中的京味不再主要是滲透于平民的日常生活之中，而是寄寓在幾位落寞的皇族貴胄身上，他們的“皇氣”“貴氣”雖已不在，但骨子里面的那份清高、天真、偏執(zhí)、玩世不恭卻因王朝謝幕反而愈顯強烈。由于作者本人抱以極大的唏噓和深刻的“同情”來敘述這些人物，導致這些人和事本身成為審美的對象。其不再僅停留于情感上的抒發(fā)，更多的是凝定為一組歷史“局外人”的意象。比如《采桑子》開篇對大格格金舜錦一生的回憶，就濃墨重彩地描繪了這個沒落皇族大家庭對京戲的癡迷，以及在名利場上的掙扎。大格格一生的經(jīng)歷是簡單的，因戲而生，因情而死，蜷縮在自己的小天地里，這一態(tài)度本身就是審美的，這在五哥金舜锫身上則登峰造極。老五經(jīng)常佯裝蓬頭垢面、破衣爛衫地在街邊要飯，還故意在大飯莊門口扮乞丐要錢，以戲弄別人。正如作者自己所言，“對他們來說是游戲的過程，從那自輕自賤中尋覓一種只可意會不可言傳的樂趣，體味一種失落的興奮。”[8]P215可見，作者對這一犬儒的“末世”情緒的理解是準確的，小說將其抓住，并涂抹于整部作品之中，逐漸形成足以高度概括清亡之后一代，乃至幾代落寞皇族人生的審美意象。這一意象無疑應是“京味”的應有之義。
其次，族性與京味內涵的虛化。王一川教授曾概括出京味文學的五要素：地、事、風、話、性。即是說，要從這五個維度入手，才能最充分地發(fā)掘和表現(xiàn)京味。葉廣芩沒有選擇面面俱到，而是從自身家族的獨特經(jīng)歷和皇族文化傳統(tǒng)出發(fā)，不再停留于日常生活中人情世故的玩味，而是矚目于更具文化、歷史意義的事物——建筑。兩部小說都用不小的篇幅講述了老北京的城樓，并由此引出大量傳統(tǒng)文化中有關地理風水、八卦、陶瓷、磚木等方面的內容。但作者并不止于此，而是不失時機地將對建筑的留戀升華至對人生，乃至全民族認同的高度。比如《采桑子》中，廖先生雨中回憶城樓時說，“你看故宮三大殿，坐北朝南，方方正正地往那兒一蹲，任你再大的建筑，尖的、扁的、圓的、高的、矮的，誰也壓不過去。為什么？建筑的氣勢在那兒擺著呢，這就是中國！”[8]P188《全家?！分?，王滿堂為保護東直門免遭拆毀，與柱子大鬧一場?！拔母铩逼陂g，王滿堂向梁子索要集福寺上的“二鳳”時說，“再過五十年、那時候二鳳它還在房頂上站著，你在哪兒呢？”[3]P193類似這樣的，堪稱作者直接發(fā)言的段落還有很多，可見，葉廣芩是精心選擇了用古建筑來承載她對故都北京復雜的情愫。這里滲透出來的京味則已經(jīng)超出傳統(tǒng)“鄉(xiāng)愁”的范圍，不再是熨帖、平易和親切的，而是以一種無法挽回的惆悵、衰頹為底色，并從今天的視角為其注入了一種更博大、高遠、深沉的意蘊。由以上引文可知，這些話更像是作者本人情感的直接抒發(fā)，表達了對逝去王朝的留戀與認同。而在小說中由人物代言，難免有跳出故事情節(jié)的不適感。
最后，現(xiàn)代性與京味的消弭。王一川教授深刻指出，京味產生于“現(xiàn)代衰頹時段”，即是說，在北京城從千年古都向現(xiàn)代城市轉變這一過程中，這座城市數(shù)千年積淀的傳統(tǒng)文化（包括物質和精神）必將遭遇重大轉型乃至斷裂，在較長一段時間里呈現(xiàn)出一種頹勢。然而，就在這裂縫中，那些久已固化了的感性因子紛紛越出傳統(tǒng)文化的地表，更顯其生命力，這些因子乃是“京味”的內核。王一川教授將“京味”的這種獨特審美形態(tài)概括為“流興”，頗為傳神。認為，“當原來生氣勃勃的自足的感興整體被無情地肢解、散落為碎片時，這些屬于中國深厚文化傳統(tǒng)的古典感興碎片并不會輕易走向寂滅，而是會在現(xiàn)代性語境中重新流溢開來，生成新的流溢不絕的審美現(xiàn)象。”[9]P271可見，京味的“流興”應產生于古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代性語境的沖突之中，二者應在文化層面上進行對話，進而產生沖突，這樣“感興碎片”才能“流”起來，激起人不斷“回瞥”的“興味”。偏廢任何一方，都無法切中京味產生的關鍵，而《采桑子》和《全家?！穬刹啃≌f卻在這里力有未逮。具體而言，《采桑子》中，作者沉湎于對家族往事的回憶，但對外界的現(xiàn)代性力量沒有清晰的認知，京味因缺乏現(xiàn)代性力量的實際介入而變?yōu)楹唵蔚幕匚丁Ｔ诮鸺沂膫€子女中，真正介入現(xiàn)代社會的僅有兩人，即五格格與六格格。前者解放后主動提出與完占泰離婚，并嫁給了已經(jīng)是“副局長”的解放軍戰(zhàn)士王存，后者則成為一家現(xiàn)代企業(yè)的董事長，且筆墨不多。可見，古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代性語境之間看不見實質性沖突?！度腋！穭t走向另一個極端，用現(xiàn)代性的時間順序來結構全書，尤其是后半部中，改革開放將中國推向高速的現(xiàn)代化進程。于是，“經(jīng)濟承包責任制”“專利”“跳槽”“走穴”“練氣功”“市場”“經(jīng)濟規(guī)律”“發(fā)廊”“傳銷”等這些改革開放催生出的標志性詞匯系數(shù)登場。王滿堂、大妞、門墩、周大夫、老蕭、劉嬸等主要人物被歷史的洪流裹挾著，走馬燈似的依次經(jīng)歷著每一個有代表性的發(fā)展階段。表面看來，這些從傳統(tǒng)中走過來的人物與現(xiàn)代性語境似有沖突，比如王滿堂反對門墩為了錢而跳出國家的建筑隊，但仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，這些沖突多數(shù)是停留于人物的個性、性格層面，遠未觸及兩種不同文化的根底。各種亂象好似幻燈片的拼接，流于表層。而京味，早已在這種快速的時間流轉中難覓蹤影。
由以上分析可知，族性和現(xiàn)代性力量是葉廣芩京味小說書寫需要重視的兩個維度，也是時代給作家提出的新問題。族性，既可以提供得天獨厚的寫作資源，但也容易被其淹沒，無法超拔出來發(fā)現(xiàn)更多的風景；現(xiàn)代性巨大的解構力量，在拆解傳統(tǒng)文化形態(tài)的同時，也將傳統(tǒng)文化更隱蔽的一面揭示出來，并有可能為京味注入新的質素，如何藝術化地將其呈現(xiàn)出來，而非一味的貶斥，這的確是一個巨大的挑戰(zhàn)。
三、“經(jīng)驗”的呈現(xiàn)與“貴族精神”的重鑄
面對上述問題，僅從寫作技術、技巧層面上無法觸及本質，我們需要的是文學眼光的更新，這樣才能較好地呈現(xiàn)文學經(jīng)驗。其中，“總體”和“斷裂”的眼光是尤為重要的。因為，“世界的可經(jīng)驗性是文學經(jīng)驗生成的外部語境，它需要文化記憶為其提供‘先驗’預設和‘歷史的經(jīng)驗總體’。如此，作家方能獲得感受、想象和敘述世界的能力；斷裂的眼光則是內在契機，它矚目于人‘感覺結構’的斷裂處。這里，固化的感性因子在斷裂力量的撕扯下噴薄而出，成為凝集文學經(jīng)驗的內核?！盵10]對于身世獨特的葉廣芩而言，尤需要同時具備這兩種眼光，才能使其筆下的歷史畫卷不是淪為曾經(jīng)有過的“經(jīng)歷”，也不是即時的“體驗”，而是升華為內蘊豐厚的“經(jīng)驗”。
對于葉廣芩而言，總體性的眼光并不缺乏，因為皇族的身世與大歷史的主流敘述早已為其提供了穩(wěn)定的文化記憶。而且，她還保有雙重視角，一個是私人的，一個是公共的?！恫缮Ｗ印凤@然是前者的產物，《全家?！穭t是后者，依靠任何一種記憶，都可以迅速激活作者強勁的想象力。但是，當二者需要交匯的時候，作者則失去了應有的藝術掌控力，兩種記憶都陷入萎縮，猶疑不前。特別是在兩部小說的后半部，文化記憶的孱弱造成整部小說敘事動力的不足。因為在這一部分，現(xiàn)代性力量開始在故事的延展中占據(jù)主導地位，并一直延伸到當下的現(xiàn)實生活，而這一段正發(fā)展著的“當代史”還沒有被哪一種文化記憶所解釋與整合，所以對其做文學想象的難度比較大。于是，在兩部小說的結尾，作者不約而同地選擇回歸倫理親情，這當不是刻意為之，而是猶疑在兩種記憶之間的無奈之舉吧！所以，為了獲得總體性的眼光，作家首先需要整理、重組、探索自己的記憶資源，找準究竟那一種記憶足以長久地打開、支撐自己的藝術想象力。
作為個體的人是無限豐富的，他不可能被某一“總體”性的話語完全占有和宰制。所以，作家還需要一種斷裂的眼光，以發(fā)現(xiàn)作為美的感性存在的人與外部“總體”性力量之間的裂隙。在這一方面，《采桑子》和《全家?！反嬖诘牟蛔憔透黠@了。作者本身沉湎于皇族文化記憶，這一已完成的“總體”之中，追念不已，缺乏從中超拔而出的藝術勇氣。換言之，家族記憶厚重的作家在珍視這些記憶的同時，還需要保持一種“外位性”（巴赫金語）姿態(tài)，以獲得一種人類學的、審美的眼光，將家族記憶中的人和事還原為一個文本加以二度經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)人物游離、逃離甚至反抗“總體性”力量的頃刻。藝術感覺盡量不為私人情感、情緒所左右，保持它應有的敏銳。對于現(xiàn)代性這一異質的力量，小說始終沒有正面與其對話，我們看到的多是這一力量驅使下人物的左奔右突。我們認為，小說需要呈現(xiàn)出現(xiàn)代性力量是如何逐步進入人們生活的，人們的思維意識、行為習慣是如何逐步轉變的，以及個體與其原來“總體”之間的裂隙是如何出現(xiàn)的。與之相比，張煒的名篇《一潭清水》在這一方面的藝術手法更為細膩和醇熟。
著名學者關紀新先生曾有一問，即“在世紀之交中華各民族爭先恐后地向現(xiàn)代文明發(fā)起沖擊的時候，滿族的位置究竟應該在哪里？”[11]這一問，的確也道出了許多滿族作家心里的憂思。滿族，這一曾統(tǒng)一華夏大地的民族，在我們追趕現(xiàn)代文明的征程中如何自處，它身上有哪些精神素質需要我們繼承和發(fā)揚，這些重要問題決不能因清王朝的遠去而被懸置。葉廣芩為此作出了有益探索，有學者將其總結為對“貴族精神”的闡揚。認為，“葉廣芩文學世界中的‘貴族精神’以博學明理、儒雅知理、崇尚個性、律己修身、篤情重義為核心內容，分別從文化學識的素養(yǎng)、禮節(jié)禮儀的修養(yǎng)、審美情趣的培養(yǎng)、道德品行的涵養(yǎng)等方面對人的心靈操守和行為準則提出要求。”[12]我們認為，論者拈出“貴族精神”一詞來概括葉廣芩小說的內蘊追求是恰切的，但是對其內涵的闡釋則仍停留于傳統(tǒng)儒家倫理道德和個人修為的層面，則有失深刻與時代感。畢竟，小說中還秉筆直書了金家后代許多玩世不恭，甚至齷齪不恥的一面。最讓人為之心寒的是，《采桑子》最后寫解放后我與一些親戚去為祖母遷墳，不料一幫金家后人竟然為了爭奪墓中的陪葬品而大打出手。葉廣芩冷峻而又絕望地說，“我看見弟兄叔侄的眼睛已經(jīng)發(fā)紅、發(fā)直，彼此間誰也不認識誰了，露出毫不掩飾的憎惡，甚至謾罵與廝扭?！盵8]P363作者將這一幕放在小說快結束的時候寫，自然隱含了她對宗族命運的悲觀情緒，并且始終沒有找到一條更好的突圍之路。
我們認為《采桑子》與《全家?！吩诰裰赶蛏系哪：c困頓，其根本原因在于作者本人對“貴族精神”的理解需要深化和提升。這里的“貴族”當然不是政治意識形態(tài)話語中享有特權的統(tǒng)治者，“貴族精神”則與粗鄙、平庸、犬儒、媚俗、抱殘守缺、玩世不恭、自輕自賤等相對，它與社會地位的高低無必然關系。具體而言，“貴族精神”指的是“具有高貴的氣質、寬厚的愛心、悲憫的情懷、清潔的精神；都具有堅韌的生命力、人格的尊嚴、人性的良知、不媚、不嬌、不乞、不憐；始終恪守‘美德和榮譽高于一切’的原則?！赖滦浴?chuàng)造性和審美性是其重要特征?！盵13]P122對于滿清貴族出身的葉廣芩而言，其本身就自帶一種貴族氣息，她的懷舊、平和、幽默與智慧，正是貴族后裔的共同特征。但上述精神內容仍是纖弱、哀婉的，將其直接呈現(xiàn)在文學作品中則難以使讀者獲得精神品格的錘煉、熔鑄與升華。所以，作者需要在原有貴族氣息的基礎上，反思和發(fā)掘出家族興衰數(shù)百年來所散發(fā)出的“貴族精神”。由一個家族的興衰，透視整個華夏民族的文化品格，在道德、創(chuàng)造和審美三個維度同時為民族把脈。這樣的精神境界才能廓大，才能不為一己、一個家族、一個朝代所限制，進而發(fā)出自己的時代之音。
結 語
葉廣芩能夠長期保持旺盛的創(chuàng)作生命力，這在我國的少數(shù)民族作家中并不多見。正是由于他們的存在，滿族這一曾經(jīng)問鼎中原的少數(shù)民族，今天依舊在我們的文化生活中發(fā)出自己的光彩。獨特的出身，再加上時代的變遷，使其創(chuàng)作面臨著更多的挑戰(zhàn)和機遇。我們認為，一方面，作家尤需深耕滿族自身卓異、豐厚的文化土壤，將根扎進滿族文化的深處，找準滿文化自身特色與其公共表達之間的結合點，這應是滿族作家的立足之本；另一方面，作家仍需深切感知、感受、感悟時代、歷史的變遷，力求對其形成自己的認識，并參照我國與西方優(yōu)秀作家的藝術技法，探索自己的講述方式。如此，滿族作家才能講好、書寫獨具民族特色的“中國故事”和“中國經(jīng)驗”。
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The Possibility of Historical Imagination and the Presentation of Literary Experience: A Case Study of Ye Guangqin’s Caisangzi and Quanjiafu
WANG Yan
(Department of Chinese, Jiangsu Second Normal University, Nanjing 210013, China)
The famous writer Ye Guangqin has been the unique existence in contemporary writers because of the orthodox royal family of origin and the writing of family history and times. His representative works Caisangzi and Quanjiafu reflect his achievements and problems in imagining history and presenting literary experience. On the one hand, in the construction of narrative discourse, Caisangzi carries out the grand and lofty history on some specific persons, which leads to the looseness of the overall structure of novel. However, the Quanjiafu takes the family story into historical frame of succession, and falls into the plight that history is bigger than man. In addition, nationality and modernity bring new changes to the “Beijing Style”, from the image to blur, and avert in the intercept and collage of times appearance. Keeping the aesthetic view of “whole” and “broken” is an important way to solve the problems. The fundamental character is that, we should understand the“noble spirit” deeply, and utilize the spirit in the creative practice of the novel. Only in this way, the minority writers could go beyond the limits of oneself, family and one dynasty, and send out a voice of the age that retains its own identity.
Ye Guangqin; Caisangzi; Quanjiafu; History;Experience
I206.7
A
2095-3763(2017)04-0018-07
10.16729/j.cnki.jhnun.2017.04.003
2017-09-20
王巖（1987- ) ，男，江蘇宿遷人，江蘇第二師范學院文學院講師，南京師范大學文學博士,主要研究方向為文學理論。
2017年度江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“文學經(jīng)驗的理論、方法與問題研究” (編號:2017SJB0553)階段性成果。
責任編輯：于佩琴
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王 巖
(江蘇第二師范學院 文學院, 江蘇 南京 210013）
滿族文學歷史想象的可能與文學經(jīng)驗的呈現(xiàn)
——以葉廣芩的《采桑子》與《全家?！窞槔?/p>
王 巖
(江蘇第二師范學院 文學院, 江蘇 南京 210013）
滿族著名作家葉廣芩，因其正統(tǒng)皇族貴胄的出身，以及對家族歷史風云與時代變遷的執(zhí)著書寫，成為當代作家中的獨特存在。代表作《采桑子》和《全家福》，即充分體現(xiàn)了作者在想象歷史與呈現(xiàn)文學經(jīng)驗方面所取得的成績，以及存在的問題。一方面，在敘事話語的建構上，《采桑子》刪繁就簡，將宏大、玄虛的歷史，落實到若干具體個人身上，造成小說總體結構的松散。而《全家?！穭t將家族故事完全納入先后承續(xù)的歷史時間框架中，陷入歷史大于人的困境；此外，族性和現(xiàn)代性濡染下的“京味”也呈現(xiàn)出新變，即從意象化到虛化，乃至消弭于對時代表象的截取和拼貼中。保有“總體”和“斷裂”的審美眼光，是解決上述問題的重要路徑，而重新深化和提升對“貴族精神”的理解，并將其化入小說的創(chuàng)作實踐，則是從源頭上提升作品藝術品格的根本所在。唯此，少數(shù)民族作家的創(chuàng)作，才能不為一己、一個家族、一個朝代所限，發(fā)出保有自己族性特質的時代之音。
葉廣芩；《采桑子》；《全家?！罚粴v史；經(jīng)驗
少數(shù)民族作家因其獨特的“族性”和視角，早已成為我國文學版圖上不可或缺的一部分。其中，曾入主中原的滿族，則因其對整個華夏民族影響之全局性、深刻性和持久性，成為最應矚目的力量之一。滿清作為我國最后一個封建王朝，它的衰朽與終結第一次有不可阻擋的現(xiàn)代性力量介入，于是，專制與自由、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科技與迷信、野蠻與文明等因素從未像滿清時期這樣尖銳沖突過。這的確是我國歷史上空前的“奇劫巨變”的時代。而如何想象和書寫這段歷史，也成為作家需肩負起的責任。檢視百余年來的相關作品，我們發(fā)現(xiàn)，滿清統(tǒng)治者多數(shù)是作為反動、腐朽力量的代表而被唾棄的，更不可能站在他們的角度進行歷史的反思。所以，在清朝滅亡之后，以前王宮貴胄、八旗子弟們的生活也一并被外界風起云涌的歷史浪潮所吞沒，無人再去鉤沉和關注他們真實的生活狀態(tài)。這無疑不是嚴肅的文學眼光，而是偏狹的政治眼光。而當代著名滿族作家葉廣芩，則以一種強烈的民族意識和歷史責任感，將筆觸伸向自己的家族，書寫從晚晴、民國到現(xiàn)在前清貴胄們的生活，勾勒出一群失去政治特權的遺老遺少們，在波瀾起伏的時代激流中的生命軌跡，在整個當代文壇獨樹一幟。
本文選取葉廣芩兩部具有代表性的小說——《采桑子》和《全家?！?，作為分析對象。前者是具有自傳性質的家族小說，作者對于滿清沒落貴族的復雜情愫在其中有突出體現(xiàn)。后者以民國至當下這段歷史為背景，講述了前清一戶工匠世家?guī)资甑谋瘹g離合。二者有共同的想象主體——歷史，有共同的文化背景——滿清和北京，也有共同的敘事載體——家族。更重要的是，兩部小說較為全面地提示出作為一個群體的滿族，是如何想象家族曾有的輝煌與現(xiàn)在的落寞，如何面對不可阻擋的現(xiàn)代性力量，如何看待跌宕起伏的民族命運，如何反思這一命運背后更深刻的奧義。在方法上，我們將在社會學、文化學基礎上，結合經(jīng)驗美學的方法，力求進入創(chuàng)作規(guī)律的層面，對兩部小說的得與失進行綜合分析。
一、經(jīng)驗美學與敘事話語的建構
筆者曾嘗試提出經(jīng)驗美學的概念，認為“人作為美的感性存在，總是洋溢著勃勃的‘感性沖動’，向往無限豐富的感性生存境界；人作為虛構的存在物，總是噴薄著不息的‘形式?jīng)_動’，力求賦予生活世界以把握的統(tǒng)一性。單獨的感性和虛構都無法對人的生存作出全面描述，而經(jīng)驗作為一個美學意義上的本體論概念，它所欲描述、概括的正是感性和虛構這兩種本能力量的博弈對人生存的塑造”。[1]文學經(jīng)驗就是對人之經(jīng)驗的呈現(xiàn)和凸顯。對于作家而言，要呈現(xiàn)文學經(jīng)驗，首先需要總體性的眼光，抓住承載生活世界“可經(jīng)驗性”的文化記憶。同時，還需“斷裂”的眼光，矚目于人“感覺結構”的斷裂處。這樣才能捕捉到歷史大轉折時期，個體迸發(fā)出的感性因子。對于落寞的前清貴胄而言，他們是時代“斷裂”的親身經(jīng)歷者，其“感覺結構”必然也經(jīng)歷了斷裂，在民國以來的百年風雨中，他們的人生際會無疑是多數(shù)人沒有的。葉廣芩感同身受般地抓住這一點，展開自己的敘事話語。
正如有學者所言，“在滿族迅速發(fā)展的歷史進程中，社會形態(tài)急劇地由低級到高級轉變，隨之而來的帝王霸業(yè)的成功與家族悲劇的形成，促使?jié)M族對人生具有特殊的體驗和理解，影響到滿族文學自始至終染上濃郁的感傷色彩?！盵2]P4《采桑子》就是這樣一部“感傷”的作品。小說中的“我”生長在一個晚晴旗人大家族，其祖父尚有“鎮(zhèn)國公”頭銜，兄弟姐妹多達14人，如何有效組織一條順暢的敘事線索是作者的一道難題。總體看來，作者避開了網(wǎng)狀結構的繁復，而是化繁就簡，選擇了幾位最有代表性的人物，即大姐金舜錦、二哥金舜镈、二格格金舜镅、舅姨太太、四格格金舜鐔、侄子金瑞、老姐夫完占泰、七哥金舜銓。全書的章節(jié)就是根據(jù)上述人物的順序依次展開的。這一設計有效規(guī)避了家族成員同質化的一面，凸顯出其與眾不同的一面，從而將家族成員的豐富性展現(xiàn)出來。于是，金舜錦的人戲不分、舅姨太太的因循守舊、老姐夫的走火入魔等特征均十分鮮明。葉廣芩將相對宏大、玄虛的歷史，落實到具體個人身上，讓每一個人都負載歷史、家族的某一部分意義，歷史成為個人的背景。每個人物的人生道路，更多地是其個性使然，歷史感和命運感不強?？梢哉f，每個人物的故事，都是一篇獨立的中篇小說。這一結構的設計造成了小說總體結構的松散，缺乏內部邏輯上的關聯(lián)，尤其是各條線索之間缺乏必要、必然的情節(jié)鋪墊。
我們認為，家族小說的一個重要特點是，同時呈現(xiàn)多個家族成員之間因血緣、生活而產生的復雜關系，亦即家族性。它的結構最好是網(wǎng)狀的，任何一條線索都是牽一發(fā)而動全身。如此，個人因有家族屬性的注入，而更顯其豐富性、深厚性。更重要的是，優(yōu)秀的家族小說本身可以使我們通過窺見整個家族的命運走向，進而從中體悟到某些規(guī)律性，乃至哲學層面的內涵。而且，對人生和命運的終極思考，往往是在對一個大家族成員總體命運的反思和感悟中才能體會到，舉凡經(jīng)典的家族小說，比如《紅樓夢》和《百年孤獨》莫不如此。所以，《采桑子》名為家族小說，但是其內在結構并沒有充分發(fā)掘出“家族”作為一個整體的能量。
與《采桑子》不同，《全家福》傳達出一種強烈的歷史感和命運感。小說緊密圍繞王滿堂一家的悲歡離合展開，一家人歷經(jīng)民國、解放、反右、大躍進、“文革”、改革開放，可謂一部中國近現(xiàn)代史，初具“史詩”的規(guī)模。王滿堂雖不是滿清貴胄，但他卻是京城“隆記”營造的第十九代傳人。祖輩上自明永樂十五年起，便一直承擔北京紫禁城等皇家建筑的工程，深得傳統(tǒng)文化、皇族文化的濡染。他對傳統(tǒng)文化，尤其是建筑，有一種源于骨子里的認同，這便決定了他在以后人生道路上的坎坷。但是，由于書中內容不像《采桑子》那樣帶有自傳性質，作者便不得不借助于歷史的力量來結構、推動全書。所以，總體看來，作者對這段歷史的想象并沒有超出我們現(xiàn)已接受的教科書上的知識框架。換言之，該書的情節(jié)能量不是源于人本身，而是源于已知的歷史。這種感受在許多重要歷史事件的敘述上尤為強烈。比如，小說第六章，講述“文革”的發(fā)動。小說中寫道：“梁子覺得他的媽是個大糊涂蛋，跟他媽說話太費勁，索性不理他媽了，這時門墩高高興興跑進來，報告他哥一個好消息：革命了！梁子問誰革命了，門墩說咱們革命了。梁子問革誰的命，門墩說革文化的命?！盵3]P183顯然，作者安排小孩來告知“文革”發(fā)動的消息，遠未取得某種獨特的“陌生化”效應?！拔母铩钡尼j釀和發(fā)動，必然在北京老百姓的政治、文化生活中逐漸產生影響，應當在人們日常生活的細節(jié)中得以窺見“山雨欲來風滿樓”的蛛絲馬跡，這些才是文學藝術需要捕捉和呈現(xiàn)的經(jīng)驗。正如昆德拉所說，“小說惟一的存在理由是說出惟有小說才能說出的東西?！盵4]P47然而，作者這里的敘述并未提供“惟有小說才能說出的東西”，這一“史無前例”的運動突然就來了，王滿堂家附近的老百姓們突然之間就順當接受了革命的教義，他們是否有過困惑？是否有過猶豫？是否有過抗爭？等等，這些更隱秘的內容沒有得到充分展現(xiàn)。唯一對此運動有劇烈反應的是精于風水術的老蕭，他預見到，“我看這場運動我是在劫難逃，死活難論，有些事不如早做安排?！盵3]P184但他的依據(jù)卻是，“煞氣直侵，以儉德退縮以避之已不可能，也是我祖上泄露天機太甚。事已至此，改著有此一劫?！盵3]P185可見，作者并未在其虛構的世界中較深入反思“文革”發(fā)動的歷史、文化根源，反而用風水師玄虛的言論輕而易舉地回避了對這一運動的追問。如果說，新時期以來的“文革”小說在創(chuàng)作思維上經(jīng)歷了“從集體記憶到個人記憶”的轉變[5]，那么《全家?！分械摹拔母铩睍鴮憚t尚未融入這一文學思潮，影響了作品藝術水準的攀升?？傊?，整部小說中，人物似乎只是在事先劃定好的歷史區(qū)間內活動，人物的言行和思想在從一個時間段跨入另一時間段時，較少見出其轉變的過程，這便導致人物的性格缺乏說服力。
二、族性與現(xiàn)代性濡染下的“京味”
作為土生土長的北京旗人，對京味的追求是葉廣芩一直的目標，并且向“京味”這一美學概念中注入了新的因素。有學者對京味小說作了代際劃分，即老舍 是開創(chuàng)者，是為第一代，特點是描繪中下層百姓日常生活氣息，熨帖、平易、親切；鄧友梅、陳建功等為第二代，著意于沒落士卒和特殊行業(yè)的手藝人，由于他 們并非北京人，總覺“隔”了一層；王朔、劉一達等為第三代，他們則發(fā)掘北京的地理風俗、世故人情，但有“炫獨”“炫奇”之嫌疑。[6]那么，葉廣芩的京味小說應歸于那一代呢？顯然，獨特的出身與寫作方式使其不好輕易地歸類。經(jīng)過比較，筆者認為族性與現(xiàn)代性兩種力量是決定葉廣芩京味小說特質的兩大根本因素。那么，京味這一文學概念的內涵究竟是什么？王一川教授對“京味”的分析為我們提供了啟示，他深刻指出，“京味文學的特質在于，它是一種回瞥到的故都北京的地緣文化景觀，確切地說，是定位于故都北京，定式于它的現(xiàn)代衰頹時段，借助具體的北京人情風俗，通過回瞥方式去體驗到的一種地緣文化景觀?！盵7]以此為參照我們發(fā)現(xiàn)，葉廣芩的小說與其并非完全對應，各有側重，凸顯了自己的特色。
首先，族性與京味的意象化。與上述三代京味作家相比，葉廣芩小說中的京味不再主要是滲透于平民的日常生活之中，而是寄寓在幾位落寞的皇族貴胄身上，他們的“皇氣”“貴氣”雖已不在，但骨子里面的那份清高、天真、偏執(zhí)、玩世不恭卻因王朝謝幕反而愈顯強烈。由于作者本人抱以極大的唏噓和深刻的“同情”來敘述這些人物，導致這些人和事本身成為審美的對象。其不再僅停留于情感上的抒發(fā)，更多的是凝定為一組歷史“局外人”的意象。比如《采桑子》開篇對大格格金舜錦一生的回憶，就濃墨重彩地描繪了這個沒落皇族大家庭對京戲的癡迷，以及在名利場上的掙扎。大格格一生的經(jīng)歷是簡單的，因戲而生，因情而死，蜷縮在自己的小天地里，這一態(tài)度本身就是審美的，這在五哥金舜锫身上則登峰造極。老五經(jīng)常佯裝蓬頭垢面、破衣爛衫地在街邊要飯，還故意在大飯莊門口扮乞丐要錢，以戲弄別人。正如作者自己所言，“對他們來說是游戲的過程，從那自輕自賤中尋覓一種只可意會不可言傳的樂趣，體味一種失落的興奮。”[8]P215可見，作者對這一犬儒的“末世”情緒的理解是準確的，小說將其抓住，并涂抹于整部作品之中，逐漸形成足以高度概括清亡之后一代，乃至幾代落寞皇族人生的審美意象。這一意象無疑應是“京味”的應有之義。
其次，族性與京味內涵的虛化。王一川教授曾概括出京味文學的五要素：地、事、風、話、性。即是說，要從這五個維度入手，才能最充分地發(fā)掘和表現(xiàn)京味。葉廣芩沒有選擇面面俱到，而是從自身家族的獨特經(jīng)歷和皇族文化傳統(tǒng)出發(fā)，不再停留于日常生活中人情世故的玩味，而是矚目于更具文化、歷史意義的事物——建筑。兩部小說都用不小的篇幅講述了老北京的城樓，并由此引出大量傳統(tǒng)文化中有關地理風水、八卦、陶瓷、磚木等方面的內容。但作者并不止于此，而是不失時機地將對建筑的留戀升華至對人生，乃至全民族認同的高度。比如《采桑子》中，廖先生雨中回憶城樓時說，“你看故宮三大殿，坐北朝南，方方正正地往那兒一蹲，任你再大的建筑，尖的、扁的、圓的、高的、矮的，誰也壓不過去。為什么？建筑的氣勢在那兒擺著呢，這就是中國！”[8]P188《全家?！分?，王滿堂為保護東直門免遭拆毀，與柱子大鬧一場?！拔母铩逼陂g，王滿堂向梁子索要集福寺上的“二鳳”時說，“再過五十年、那時候二鳳它還在房頂上站著，你在哪兒呢？”[3]P193類似這樣的，堪稱作者直接發(fā)言的段落還有很多，可見，葉廣芩是精心選擇了用古建筑來承載她對故都北京復雜的情愫。這里滲透出來的京味則已經(jīng)超出傳統(tǒng)“鄉(xiāng)愁”的范圍，不再是熨帖、平易和親切的，而是以一種無法挽回的惆悵、衰頹為底色，并從今天的視角為其注入了一種更博大、高遠、深沉的意蘊。由以上引文可知，這些話更像是作者本人情感的直接抒發(fā)，表達了對逝去王朝的留戀與認同。而在小說中由人物代言，難免有跳出故事情節(jié)的不適感。
最后，現(xiàn)代性與京味的消弭。王一川教授深刻指出，京味產生于“現(xiàn)代衰頹時段”，即是說，在北京城從千年古都向現(xiàn)代城市轉變這一過程中，這座城市數(shù)千年積淀的傳統(tǒng)文化（包括物質和精神）必將遭遇重大轉型乃至斷裂，在較長一段時間里呈現(xiàn)出一種頹勢。然而，就在這裂縫中，那些久已固化了的感性因子紛紛越出傳統(tǒng)文化的地表，更顯其生命力，這些因子乃是“京味”的內核。王一川教授將“京味”的這種獨特審美形態(tài)概括為“流興”，頗為傳神。認為，“當原來生氣勃勃的自足的感興整體被無情地肢解、散落為碎片時，這些屬于中國深厚文化傳統(tǒng)的古典感興碎片并不會輕易走向寂滅，而是會在現(xiàn)代性語境中重新流溢開來，生成新的流溢不絕的審美現(xiàn)象。”[9]P271可見，京味的“流興”應產生于古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代性語境的沖突之中，二者應在文化層面上進行對話，進而產生沖突，這樣“感興碎片”才能“流”起來，激起人不斷“回瞥”的“興味”。偏廢任何一方，都無法切中京味產生的關鍵，而《采桑子》和《全家?！穬刹啃≌f卻在這里力有未逮。具體而言，《采桑子》中，作者沉湎于對家族往事的回憶，但對外界的現(xiàn)代性力量沒有清晰的認知，京味因缺乏現(xiàn)代性力量的實際介入而變?yōu)楹唵蔚幕匚丁Ｔ诮鸺沂膫€子女中，真正介入現(xiàn)代社會的僅有兩人，即五格格與六格格。前者解放后主動提出與完占泰離婚，并嫁給了已經(jīng)是“副局長”的解放軍戰(zhàn)士王存，后者則成為一家現(xiàn)代企業(yè)的董事長，且筆墨不多。可見，古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代性語境之間看不見實質性沖突?！度腋！穭t走向另一個極端，用現(xiàn)代性的時間順序來結構全書，尤其是后半部中，改革開放將中國推向高速的現(xiàn)代化進程。于是，“經(jīng)濟承包責任制”“專利”“跳槽”“走穴”“練氣功”“市場”“經(jīng)濟規(guī)律”“發(fā)廊”“傳銷”等這些改革開放催生出的標志性詞匯系數(shù)登場。王滿堂、大妞、門墩、周大夫、老蕭、劉嬸等主要人物被歷史的洪流裹挾著，走馬燈似的依次經(jīng)歷著每一個有代表性的發(fā)展階段。表面看來，這些從傳統(tǒng)中走過來的人物與現(xiàn)代性語境似有沖突，比如王滿堂反對門墩為了錢而跳出國家的建筑隊，但仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，這些沖突多數(shù)是停留于人物的個性、性格層面，遠未觸及兩種不同文化的根底。各種亂象好似幻燈片的拼接，流于表層。而京味，早已在這種快速的時間流轉中難覓蹤影。
由以上分析可知，族性和現(xiàn)代性力量是葉廣芩京味小說書寫需要重視的兩個維度，也是時代給作家提出的新問題。族性，既可以提供得天獨厚的寫作資源，但也容易被其淹沒，無法超拔出來發(fā)現(xiàn)更多的風景；現(xiàn)代性巨大的解構力量，在拆解傳統(tǒng)文化形態(tài)的同時，也將傳統(tǒng)文化更隱蔽的一面揭示出來，并有可能為京味注入新的質素，如何藝術化地將其呈現(xiàn)出來，而非一味的貶斥，這的確是一個巨大的挑戰(zhàn)。
三、“經(jīng)驗”的呈現(xiàn)與“貴族精神”的重鑄
面對上述問題，僅從寫作技術、技巧層面上無法觸及本質，我們需要的是文學眼光的更新，這樣才能較好地呈現(xiàn)文學經(jīng)驗。其中，“總體”和“斷裂”的眼光是尤為重要的。因為，“世界的可經(jīng)驗性是文學經(jīng)驗生成的外部語境，它需要文化記憶為其提供‘先驗’預設和‘歷史的經(jīng)驗總體’。如此，作家方能獲得感受、想象和敘述世界的能力；斷裂的眼光則是內在契機，它矚目于人‘感覺結構’的斷裂處。這里，固化的感性因子在斷裂力量的撕扯下噴薄而出，成為凝集文學經(jīng)驗的內核?！盵10]對于身世獨特的葉廣芩而言，尤需要同時具備這兩種眼光，才能使其筆下的歷史畫卷不是淪為曾經(jīng)有過的“經(jīng)歷”，也不是即時的“體驗”，而是升華為內蘊豐厚的“經(jīng)驗”。
對于葉廣芩而言，總體性的眼光并不缺乏，因為皇族的身世與大歷史的主流敘述早已為其提供了穩(wěn)定的文化記憶。而且，她還保有雙重視角，一個是私人的，一個是公共的?！恫缮Ｗ印凤@然是前者的產物，《全家?！穭t是后者，依靠任何一種記憶，都可以迅速激活作者強勁的想象力。但是，當二者需要交匯的時候，作者則失去了應有的藝術掌控力，兩種記憶都陷入萎縮，猶疑不前。特別是在兩部小說的后半部，文化記憶的孱弱造成整部小說敘事動力的不足。因為在這一部分，現(xiàn)代性力量開始在故事的延展中占據(jù)主導地位，并一直延伸到當下的現(xiàn)實生活，而這一段正發(fā)展著的“當代史”還沒有被哪一種文化記憶所解釋與整合，所以對其做文學想象的難度比較大。于是，在兩部小說的結尾，作者不約而同地選擇回歸倫理親情，這當不是刻意為之，而是猶疑在兩種記憶之間的無奈之舉吧！所以，為了獲得總體性的眼光，作家首先需要整理、重組、探索自己的記憶資源，找準究竟那一種記憶足以長久地打開、支撐自己的藝術想象力。
作為個體的人是無限豐富的，他不可能被某一“總體”性的話語完全占有和宰制。所以，作家還需要一種斷裂的眼光，以發(fā)現(xiàn)作為美的感性存在的人與外部“總體”性力量之間的裂隙。在這一方面，《采桑子》和《全家?！反嬖诘牟蛔憔透黠@了。作者本身沉湎于皇族文化記憶，這一已完成的“總體”之中，追念不已，缺乏從中超拔而出的藝術勇氣。換言之，家族記憶厚重的作家在珍視這些記憶的同時，還需要保持一種“外位性”（巴赫金語）姿態(tài)，以獲得一種人類學的、審美的眼光，將家族記憶中的人和事還原為一個文本加以二度經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)人物游離、逃離甚至反抗“總體性”力量的頃刻。藝術感覺盡量不為私人情感、情緒所左右，保持它應有的敏銳。對于現(xiàn)代性這一異質的力量，小說始終沒有正面與其對話，我們看到的多是這一力量驅使下人物的左奔右突。我們認為，小說需要呈現(xiàn)出現(xiàn)代性力量是如何逐步進入人們生活的，人們的思維意識、行為習慣是如何逐步轉變的，以及個體與其原來“總體”之間的裂隙是如何出現(xiàn)的。與之相比，張煒的名篇《一潭清水》在這一方面的藝術手法更為細膩和醇熟。
著名學者關紀新先生曾有一問，即“在世紀之交中華各民族爭先恐后地向現(xiàn)代文明發(fā)起沖擊的時候，滿族的位置究竟應該在哪里？”[11]這一問，的確也道出了許多滿族作家心里的憂思。滿族，這一曾統(tǒng)一華夏大地的民族，在我們追趕現(xiàn)代文明的征程中如何自處，它身上有哪些精神素質需要我們繼承和發(fā)揚，這些重要問題決不能因清王朝的遠去而被懸置。葉廣芩為此作出了有益探索，有學者將其總結為對“貴族精神”的闡揚。認為，“葉廣芩文學世界中的‘貴族精神’以博學明理、儒雅知理、崇尚個性、律己修身、篤情重義為核心內容，分別從文化學識的素養(yǎng)、禮節(jié)禮儀的修養(yǎng)、審美情趣的培養(yǎng)、道德品行的涵養(yǎng)等方面對人的心靈操守和行為準則提出要求。”[12]我們認為，論者拈出“貴族精神”一詞來概括葉廣芩小說的內蘊追求是恰切的，但是對其內涵的闡釋則仍停留于傳統(tǒng)儒家倫理道德和個人修為的層面，則有失深刻與時代感。畢竟，小說中還秉筆直書了金家后代許多玩世不恭，甚至齷齪不恥的一面。最讓人為之心寒的是，《采桑子》最后寫解放后我與一些親戚去為祖母遷墳，不料一幫金家后人竟然為了爭奪墓中的陪葬品而大打出手。葉廣芩冷峻而又絕望地說，“我看見弟兄叔侄的眼睛已經(jīng)發(fā)紅、發(fā)直，彼此間誰也不認識誰了，露出毫不掩飾的憎惡，甚至謾罵與廝扭?！盵8]P363作者將這一幕放在小說快結束的時候寫，自然隱含了她對宗族命運的悲觀情緒，并且始終沒有找到一條更好的突圍之路。
我們認為《采桑子》與《全家?！吩诰裰赶蛏系哪：c困頓，其根本原因在于作者本人對“貴族精神”的理解需要深化和提升。這里的“貴族”當然不是政治意識形態(tài)話語中享有特權的統(tǒng)治者，“貴族精神”則與粗鄙、平庸、犬儒、媚俗、抱殘守缺、玩世不恭、自輕自賤等相對，它與社會地位的高低無必然關系。具體而言，“貴族精神”指的是“具有高貴的氣質、寬厚的愛心、悲憫的情懷、清潔的精神；都具有堅韌的生命力、人格的尊嚴、人性的良知、不媚、不嬌、不乞、不憐；始終恪守‘美德和榮譽高于一切’的原則?！赖滦浴?chuàng)造性和審美性是其重要特征?！盵13]P122對于滿清貴族出身的葉廣芩而言，其本身就自帶一種貴族氣息，她的懷舊、平和、幽默與智慧，正是貴族后裔的共同特征。但上述精神內容仍是纖弱、哀婉的，將其直接呈現(xiàn)在文學作品中則難以使讀者獲得精神品格的錘煉、熔鑄與升華。所以，作者需要在原有貴族氣息的基礎上，反思和發(fā)掘出家族興衰數(shù)百年來所散發(fā)出的“貴族精神”。由一個家族的興衰，透視整個華夏民族的文化品格，在道德、創(chuàng)造和審美三個維度同時為民族把脈。這樣的精神境界才能廓大，才能不為一己、一個家族、一個朝代所限制，進而發(fā)出自己的時代之音。
結 語
葉廣芩能夠長期保持旺盛的創(chuàng)作生命力，這在我國的少數(shù)民族作家中并不多見。正是由于他們的存在，滿族這一曾經(jīng)問鼎中原的少數(shù)民族，今天依舊在我們的文化生活中發(fā)出自己的光彩。獨特的出身，再加上時代的變遷，使其創(chuàng)作面臨著更多的挑戰(zhàn)和機遇。我們認為，一方面，作家尤需深耕滿族自身卓異、豐厚的文化土壤，將根扎進滿族文化的深處，找準滿文化自身特色與其公共表達之間的結合點，這應是滿族作家的立足之本；另一方面，作家仍需深切感知、感受、感悟時代、歷史的變遷，力求對其形成自己的認識，并參照我國與西方優(yōu)秀作家的藝術技法，探索自己的講述方式。如此，滿族作家才能講好、書寫獨具民族特色的“中國故事”和“中國經(jīng)驗”。
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The Possibility of Historical Imagination and the Presentation of Literary Experience: A Case Study of Ye Guangqin’s Caisangzi and Quanjiafu
WANG Yan
(Department of Chinese, Jiangsu Second Normal University, Nanjing 210013, China)
The famous writer Ye Guangqin has been the unique existence in contemporary writers because of the orthodox royal family of origin and the writing of family history and times. His representative works Caisangzi and Quanjiafu reflect his achievements and problems in imagining history and presenting literary experience. On the one hand, in the construction of narrative discourse, Caisangzi carries out the grand and lofty history on some specific persons, which leads to the looseness of the overall structure of novel. However, the Quanjiafu takes the family story into historical frame of succession, and falls into the plight that history is bigger than man. In addition, nationality and modernity bring new changes to the “Beijing Style”, from the image to blur, and avert in the intercept and collage of times appearance. Keeping the aesthetic view of “whole” and “broken” is an important way to solve the problems. The fundamental character is that, we should understand the“noble spirit” deeply, and utilize the spirit in the creative practice of the novel. Only in this way, the minority writers could go beyond the limits of oneself, family and one dynasty, and send out a voice of the age that retains its own identity.
Ye Guangqin; Caisangzi; Quanjiafu; History;Experience
I206.7
A
2095-3763(2017)04-0018-07
10.16729/j.cnki.jhnun.2017.04.003
2017-09-20
王巖（1987- ) ，男，江蘇宿遷人，江蘇第二師范學院文學院講師，南京師范大學文學博士,主要研究方向為文學理論。
2017年度江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“文學經(jīng)驗的理論、方法與問題研究” (編號:2017SJB0553)階段性成果。
責任編輯：于佩琴
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