詩歌所述事件的焦點(diǎn)雖然是詩歌生成的起點(diǎn)，但由此所引起的興會(huì)卻以首句出現(xiàn)，焦點(diǎn)反以末句作結(jié)。《夜行》以及《楓橋》在結(jié)構(gòu)上是封閉的，終點(diǎn)即起點(diǎn)；而此種內(nèi)指式的點(diǎn)，正是其結(jié)構(gòu)本身及特點(diǎn)。所謂的“點(diǎn)”，則是與唐人所崇尚之“情”不同的“理”。詩人作為語言的書寫者和文化的祭司，忠誠地感知這種反應(yīng)，并被語言書寫，最終和語言一起書寫文化的高峰。

詩歌作為語言的最高藝術(shù)，其生成既來自作者的興會(huì)淋漓，同時(shí)也來自語言的塊然無言：作者之“動(dòng)”和語言之“靜”共同完成了作品。在這一過程中，語言如承載的容器，靜靜等待荒野涌入，使之形成秩序。在古典詩歌里，這個(gè)使荒野不再凌亂的容器，名之曰“筌”；“得魚忘筌”正是中國古典詩歌的最高境界。忘并不是因?yàn)椴淮嬖?，而是因?yàn)闊o所不在：言者之所在言，得意而忘言。忘之所以忘，是因?yàn)榕d會(huì)走進(jìn)、置身、穿越語言，并一同隱入莽荒，言意不分，物我合一。作者在其中所做的，是如何引領(lǐng)意與我進(jìn)入先于它們存在的言與物。在這個(gè)意義上，可以說詩歌是語言的自我書寫，只是假之于作者之手。

七絕《夜行》整首詩要寫的，其實(shí)就是首句：老去功名意轉(zhuǎn)疏。以下三句，分別是此句的寫意與工筆著色。然而與所書寫不同的是，全詩的發(fā)生恰是因?yàn)楹蠖洌汗麓宓綍元q燈火，知有人家夜讀書。也就是說，孤村夜讀這一眼前之象觸動(dòng)了作者的心中之意，因之形成并完成了這首詩。這種象—意次序由事件到作品的不同轉(zhuǎn)換在詩歌中很常見，如宋人孫覿的《楓橋》，結(jié)構(gòu)旨意與之很相似：白首重來一夢中，青山不改舊時(shí)容。烏啼月落橋邊寺，欹枕猶聞半夜鐘。楓橋邊的半夜聞鐘是作者形成此詩的契機(jī)，同時(shí)也是觸發(fā)白首如夢、青山依舊之思的介質(zhì)，但行之于詩時(shí)這一過程被逆轉(zhuǎn)。這種章法，有源自事件本身的事實(shí)邏輯——在《楓橋》中，白首重來是楓橋聞鐘的直接原因，因來而后聞；孤村夜讀之見，也正是因?yàn)橄扔惺蓠R獨(dú)騎的蕭疏夜行。但更本質(zhì)的邏輯，卻在于象和意的關(guān)系。楓橋邊的半夜欹枕聞鐘之事，是對(duì)漂泊垂老、前塵如夢之實(shí)的正面逼入；青山依舊之實(shí)，是對(duì)自己青春已逝、夢華不復(fù)之實(shí)的反面逼入。同樣，孤村夜讀之事，是對(duì)年華老大、意疏興蕭之實(shí)的反面逼入；瘦馬獨(dú)騎、長路宵征作為極具象征意義的寫意，是對(duì)蕭疏之思的正面逼入。無論是正面逼入，還是反面逼入，觸發(fā)詩歌形成的事象在這里作為灞橋風(fēng)雪，與襟懷孤意相互激射，共同完成了詩歌。因此在這里，詩歌所述事件的焦點(diǎn)雖然是詩歌產(chǎn)生的起點(diǎn)，但由此所引起的興會(huì)卻以首句出現(xiàn)，而焦點(diǎn)反以末句作結(jié)。這種事象（物象）、情感的逆入章法，不僅是為了達(dá)到敘述寫情的特殊效果而設(shè)置；其中的意味，也許在和唐詩對(duì)比時(shí)會(huì)更明顯。

唐詩講究象，特別是盛唐絕句，所謂“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可求”[1]，說的正是盛唐詩的特色。因此，雖然唐詩在情感上更盛，“豐神情韻”[2]卻是大多唐詩所擅長的。這種風(fēng)格的形成，表現(xiàn)在象與意的關(guān)系上，就是交融；這種情與景的交融不僅成為盛唐詩的特色，也是其內(nèi)容。如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》之一：寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。詩以送客寓自己骨氣清高，首起點(diǎn)送別的時(shí)令（寒雨）、地點(diǎn)（吳）、事件（夜入?yún)牵呀?jīng)暗寓別情之黯然和深沉；次句言時(shí)間（平明）、事件（送客）、地點(diǎn)（楚山），而以“孤”字結(jié)客人及送客事，“孤”既是“楚山”作為景之孤，又是別后自己所感之孤，同時(shí)引出下二句，虛言自己、實(shí)寓襟懷?？梢钥闯?，首二句的景不僅是事件發(fā)生的背景，同時(shí)也是情的投射，是事、景、情共同氤氳出的興象，而且一直籠射到末二句的“冰心玉壺”之意。在這里，詩句的流轉(zhuǎn)和意識(shí)的流動(dòng)是同步的，即由景（象）到情（意）。這種章法結(jié)構(gòu)在唐詩里很普遍，即使在中晚唐，如許渾的《謝亭送別》：勞歌一曲解行舟，紅葉青山水急流。日暮酒醒人已遠(yuǎn)，漫天風(fēng)雨下西樓。這首詩從敘述層面上，亦即事件的發(fā)生和詩歌的生發(fā)的關(guān)系上來看，表面和《夜行》很相似，都是以事為觸發(fā)點(diǎn)：“滿天風(fēng)雨下西樓”與“孤村到曉猶燈火”。但因?yàn)椤皾M天風(fēng)雨下西樓”之事是在“日暮酒醒人已遠(yuǎn)”的送別之后，亦即后者是“送別”這一事件的自然延續(xù)，且“滿天風(fēng)雨”是“紅葉青山水急流”的立體化，所以事件在這里并沒有斷頓，而是直線而下。其中的事件與其說是“送別”的事件，不如說是紅葉、青山、風(fēng)雨的所附之體、所化之物。因此可以說，無論詩歌生發(fā)是“興”于物象，或者“觸”于事象，唐詩更普遍的處理，是將其作直線化的直陳，然后結(jié)到“情”或作為“情”之外化的景上，由此形成“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可求”的唐詩氣象。

然而與這種由景（象）到情（意）的原發(fā)性、開放性的直線結(jié)構(gòu)不同，《夜行》以及《楓橋》在結(jié)構(gòu)上是封閉的。如前所述，其所書寫的內(nèi)容相互指證，在看似流動(dòng)中靜止，如同不動(dòng)的飛矢，起點(diǎn)即終點(diǎn)，終點(diǎn)即起點(diǎn)；內(nèi)指式的點(diǎn)，是其結(jié)構(gòu)本身及特點(diǎn)。所謂的“點(diǎn)”，正是與唐人所崇尚的“情”不同的“理”。因此，《夜行》以及《楓橋》在文本書寫上，與詩歌生發(fā)的過程相反，是由情到事，而入于理；“事”在這里一方面是詩歌發(fā)生的原點(diǎn)，另一方面是“情”的內(nèi)化，更重要的則是“理”的自我陳述和指證：“知有人家夜讀書”既是對(duì)“孤村到曉猶燈火”這一事件的人生經(jīng)驗(yàn)上的自我認(rèn)識(shí)與指陳，又是對(duì)“老去功名意轉(zhuǎn)疏”這一歷史命運(yùn)經(jīng)驗(yàn)的自我認(rèn)識(shí)與指陳，當(dāng)然，也是對(duì)當(dāng)下自己“獨(dú)騎瘦馬取長途”的直接感喟；“欹枕猶聞半夜鐘”是對(duì)“月落烏啼霜滿天”之“愁眠”的互文及經(jīng)驗(yàn)感知，又是對(duì)“白首重來一夢中”之前塵如夢的應(yīng)答及經(jīng)驗(yàn)感知，也是對(duì)“青山不改舊時(shí)容”的直接體認(rèn)。這種詩歌發(fā)生和文本書寫過程相反的現(xiàn)象，其所指證的恰是宋人的尚理：“抒情而不溺于情，以理役情而不被情所役”[3]。“宋詩多以筋骨思理見勝”[4]也由此而來。

然而，詩歌之為詩歌，作為其直接體現(xiàn)的卻是技術(shù)，亦即詩歌語言字句的搭配、節(jié)奏的安排，因?yàn)樵姼枋紫缺举|(zhì)上是語言藝術(shù)。也就是在這種詞語搭配與安排中的語言之流中，一首屬于自己的詩歌之溪，潺湲出自我的聲色與質(zhì)地，同時(shí)也映照出一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特音質(zhì)及色相。這種聲色的獨(dú)特是在與前代對(duì)比之下更鮮明地被感知的，雖然當(dāng)它被完成、被出生時(shí)已然如是，就如同那種被稱為玫瑰的芳香明艷之花，即使不命名為玫瑰，依舊芳香明艷。

宋詩是對(duì)唐詩的反動(dòng)。作為這種反動(dòng)，其最初始的行為，正是基于詩歌語言的天然單元——節(jié)奏，特別是其最外在的——句法。宋人因不滿于中晚唐詩句子的松滑、爛熟，首先在句法上對(duì)詩歌予以重新組裝。“老去功名意轉(zhuǎn)疏”，所謂“老去”者，人之老大耶？歲之逝者耶？抑或功名耶？以漢語書寫時(shí)，敘述人稱每略而不言的習(xí)慣而言，“老去”者當(dāng)然是歲不我待、年華老大之人生，這也是初讀本句時(shí)下意識(shí)的語言感覺，但若稍加回味，似覺“功名”之“老去”更為有味。這種味道，一方面源于“功名”、“老去”二語之組合的精警，以及這種精警所蘊(yùn)含的震驚、沉痛。功名老去，人如之何？大有樹猶如此、人何以堪之喟嘆。而此種意蘊(yùn)的生成與獲得，卻是建立在對(duì)“人”老去之語判斷的否定與肯定的含混之上。因此就可以發(fā)現(xiàn)，作者在對(duì)這一人生境遇感知時(shí)，人之老去之感是實(shí)時(shí)第一感的感性，功名老去之感是對(duì)這一感慨的稍后的、第二感的理性。但這種感受間斷的先后卻又不是判然的，事實(shí)上是幾乎如電光一閃，即所謂的閃念：感性與理性本就是相生相隨的?！袄先ァ钡募仁亲髡叩娜松旧?，又是人生附屬物的、作者所處世間象征人生價(jià)值的——功名。作者的這種心理活動(dòng)，假諸作者之手被語言忠實(shí)記錄下來。與這一心理和語言行為相類的，有唐人的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”?！扒绱v歷”、“芳草萋萋”者，詩人黃鶴樓遠(yuǎn)眺之所見；“漢陽樹”、“鸚鵡洲”者，詩人對(duì)所見之所思。前者是感性的感知，后者是理性的判斷。“晴川”亦即“漢陽樹”，“芳草”亦即“鸚鵡洲”，只是前者分別是后者之泛稱，后者分別是前者之特稱；后者之所以能得以特稱，借助于“歷歷”、“萋萋”的鮮明感受——清晰分明、茂密繁盛。樹之“歷歷”、草之“萋萋”的所睹，帶來“漢陽樹”、“鸚鵡洲”的所想。前者因?yàn)槲⑿?，所以?shí)，后者因?yàn)閺V大，所以虛，但微小之所以實(shí)，正是因?yàn)閺V大之虛，二者相生相成。這也正如功名與人生，但不同的是，在《夜行》這里，二者此種關(guān)系生成與“老”、“疏”之蕭疏意境；《黃鶴樓》中的小大、實(shí)虛，升騰、迤邐于“晴”、“芳”的明麗生機(jī)，雖然有鄉(xiāng)關(guān)日暮的煙波之愁。要知道，鄉(xiāng)愁是強(qiáng)烈與綿緩交相的情緒流，特別是在和前面的時(shí)空、古今、永恒與短暫沉思的對(duì)比之下，鄉(xiāng)愁幾乎就是對(duì)天地玄黃、宇宙洪荒的反駁和否定，是人生在時(shí)空中的據(jù)點(diǎn)和標(biāo)桿。在“雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”的境遇下，唐人唱的是“云橫秦嶺家何在”的感慨，而“七千里外二毛人，十八灘頭一葉身”的蘇軾，吟出的是“便合與官充水手，此生何止略知津”的調(diào)侃。命運(yùn)遭受擊打時(shí)一收一放的心理差異，照出的卻是鏡子的反面：精神外溢的唐人，重壓使之向內(nèi)退縮，心靈內(nèi)斂的宋人，重壓使之向外放逸。情理之辯、強(qiáng)弱之分，也許可以從這里得以心理式的自我證明——情感因?yàn)閺?qiáng)烈，故不能持久；理智因?yàn)槔渚床灰渍鄞?。?dāng)然這更多已是詩外之題了，但感官感知和理智判斷瞬間會(huì)合在具體詩句現(xiàn)成的作用上，沒有唐宋之分。

如果說詩歌的詞語位置是情感與理智合謀的產(chǎn)物，那么，在這一語言的生成過程中，作為詩歌外在的節(jié)奏，又是如何與之共鳴的呢？以“老去功名意轉(zhuǎn)疏”為例，在音節(jié)上，可以是二、三、二的節(jié)奏，也可以是四、一、二的節(jié)奏。前一節(jié)奏舒緩，一如老人回首人生時(shí)的嘆息，輕輕的，長長的，如鼻翕動(dòng)，如唇微動(dòng)；后一節(jié)奏峻切，正如人生回憶到關(guān)切動(dòng)情處下意的動(dòng)作，劈手，舞臂，頓足，激烈，沉重。言之，嗟嘆之，詠歌之，手之舞之，足之蹈之，正是對(duì)此的古老描述和命名：詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。這兩種節(jié)奏共存，而且也正是另一節(jié)奏的存在，一種節(jié)奏才得以成立。事實(shí)上，在閱讀本句時(shí)，節(jié)奏是在這兩種之間來回游移、滑動(dòng)的，亦此亦彼，亦彼亦此。而這應(yīng)該就是詩歌語言的波二重性吧。因?yàn)榫腿绻庹樟潦澜?，語言照亮心靈，詩歌作為語言之魂，在心靈的大地上隨萬物律動(dòng)。這是詩歌語言生成的機(jī)制，無論唐宋，無論古今，當(dāng)然這是對(duì)那些好的詩歌而言，也可以說這是感知和判斷其好壞的標(biāo)識(shí)。

但唐音宋調(diào)的顯然差異存在又從何而來？“老去功名意轉(zhuǎn)疏”在頓挫中流走，流走中頓挫，音節(jié)在相互牽制中又互相推動(dòng)，而作為下句的“獨(dú)騎瘦馬取長途”，既是上句之意的自然因果延伸，又是其形象的立體。因此，這兩句形成一個(gè)圓形的完整聲音和意義單位，第二句即第一句的變奏，而兩句重奏，成為一而二、二而一的結(jié)構(gòu)?！肮麓宓綍元q燈火”一句從語言的構(gòu)型上來說，不同于首句混沌一片的平面，而是與第二句相同的點(diǎn)線：人獨(dú)騎于瘦馬，猶如燈火閃爍自孤村，兩組皆是點(diǎn)中之點(diǎn)；長途之取是空間之線，曉之到是時(shí)間之線，二者之上分別行走、停駐著人、馬、村、火。二、三兩句由空間到時(shí)間的推進(jìn)，一方面是旅途的自然之意，另一方面，二者設(shè)象取境同一，“孤村到曉猶燈火”、“獨(dú)騎瘦馬取長途”乃物我互觀，是眼前象、心中意的關(guān)系。同時(shí)，空間與時(shí)間之線塑構(gòu)的立體維度，不僅容納了人、馬、村、火這些具體之點(diǎn)，更盛載了首句功名老去的混沌之面，宇宙和人生從而共處一個(gè)容器。這，就是“人間世”，于是全詩末句“只有人家夜讀書”出現(xiàn)了，過去、現(xiàn)在、未來，自我、萬物、他人，首句、中句、末句，各自觀，又相互觀，最終成為一體，回到原始之點(diǎn)——人生之初、道路之初、時(shí)間之初、宇宙之初、詩歌之初、詞句之初。但此點(diǎn)是否即彼點(diǎn)？這是另一個(gè)莊周之蝶。

《夜行》體現(xiàn)出來的宋調(diào)，是其中元?dú)鈨?nèi)潛、周流不息的頓挫、流走兼勝的聲色，它流淌于字詞、語句、意義各自之間、交相之間的相互推進(jìn)、牽制、生成、顧盼、取消，以進(jìn)退的方式行走，以升降的形式盤旋。這種既“垂”又“縮”，當(dāng)“垂”則“垂”、當(dāng)“縮”則“縮”的詩法，雖然不是宋人特有的，卻是其獨(dú)到的，用的也最純熟自然。義山詩也近于此，如《巴山夜雨》，方能避免唐詩常見的流蕩不住、輕飏有余而含吐不足的滑順、輕纖、一覽無余、缺乏味外之韻之病，但義山詩如絕句，多是前后二句各一單元，前二句蓄勢，三轉(zhuǎn)四結(jié)，故而氣脈中斷，“做”的痕跡終不能掩去。而且“順陰柔走是詩之本格，而走得太久即成為爛熟、腐敗，或失之纖弱”，宋詩的練字工夫或許就是補(bǔ)救的工筆刀，“江西”詩味也多由此而來。

現(xiàn)在回頭來看，無論是唐詩講究豐神情韻的流走、豐腴、渾雅，或是宋詩追求筋骨思理的澀拗、精能、瘦勁，是因?yàn)樵谥袊幕飞?，宋人處于成熟的中年，而唐人近于勃發(fā)的青年，而語言作為文化的天然載體，春江水暖鴨先知般地對(duì)此予以感知。詩歌作為語言的最高形式，直接對(duì)此做以反應(yīng)，詩人作為語言的書寫者和文化的祭司，忠誠地感知這種反應(yīng)，并被語言書寫，最終和語言一起書寫文化的高峰。它既是唐詩，也是宋詩——唐音宋調(diào)就是其象征以及本身。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡應(yīng)麟.詩藪卷十[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[2]錢鐘書.談藝錄·詩分唐宋[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

[3]孫虹、任翌選注.周邦彥詞選之《繞佛閣 旅況》題解[M].北京：中華書局，2005.

[4]錢鐘書.談藝錄·詩分唐宋[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

（范紅濤 河南省澠池高級(jí)中學(xué) 472400）