肖 祥

(長江大學文學院，湖北荊州，434023)

東野圭吾早期作品以校園題材的本格推理為主，后來逐漸注重表現(xiàn)犯罪背后的復雜人性和社會問題。1996年出版的《惡意》可稱為他的轉型完成之作，小說用極大篇幅探討犯罪動機，敘事手法也更為成熟，自此東野圭吾逐漸形成獨特的風格并進入創(chuàng)作巔峰期，陸續(xù)推出《白夜行》、《嫌疑人X的獻身》、《解憂雜貨店》等暢銷作品。學界關于東野圭吾的研究多集中于小說中的人性主題和社會問題，一定程度上忽視了對其敘事手法的研究。而敘事手法對于一部敘事作品，尤其是一部推理小說的成功至關重要。東野圭吾正是通過選取特定視角，安排特定的素材來展開故事情節(jié)，表現(xiàn)復雜的人性與廣闊的社會生活。本文從少有人關注但對東野圭吾來說是全新開始的《惡意》入手，以當代敘事學理論解析其敘事特色，展現(xiàn)其敘事手法與主題表達之間的密切關系，側面探討東野圭吾作品暢銷的內在原因。

一、 不定內聚焦與兩類敘述者

《惡意》的篇目依次為“事件之章 野野口的手記——疑惑之章 加賀恭一郎的記錄——解決之章 野野口的手記——探究之章 加賀恭一郎的獨白——告白之章 野野口的手記——過去之章 其一 加賀恭一郎的記錄——過去之章 其二 認識他們的人所說的話——過去之章 其三 加賀恭一郎的回憶——真相之章——加賀恭一郎的闡明”。從以上篇目我們就可以看出，除了“認識他們的人所說的話”一章外，小說主體部分由野野口的手記和加賀的辦案記錄組成，兩人的自述形成雙線結構，且兩條線索交替推進、彼此影響，共同構成故事的框架。

《惡意》主體部分表現(xiàn)為第一人稱不定內聚焦型敘述，并充分體現(xiàn)了內聚焦敘述的特點。所謂“不定內聚焦型敘述”，“指采用幾個人物的視角來呈現(xiàn)同一或不同的事件”，“作品由相關的幾個運用內聚焦視角的部分組成”[1]。一方面，內聚焦視角可以充分展現(xiàn)人物豐富的內心活動，縮短人物與讀者的距離，增強作品的可信度，使讀者產生一種親切感和真實感?！稅阂狻分幸耙翱谑钟浀念A定讀者是故事中的警方，正是手記運用的內聚焦敘述策略，騙取了加賀的部分信任，讓他掉入野野口精心設置的圈套，同時也讓讀者陷入作者東野圭吾設置的敘事陷阱。另一方面，內聚焦視角又屬于具有嚴格限制的視角類型?！稅阂狻返墓适虑楣?jié)分別按照兩個人物的感受和意識來呈現(xiàn)，敘述中包括推測、回憶以及對人對事的態(tài)度和評價。但由于視角的限制，內聚焦敘述無法深入了解其他人的內心活動，難以把握整個故事的來龍去脈，因此在有些情況下它不可能提供明確的答案。野野口和加賀兩位敘述者只講述自己在場所發(fā)生的事情，只表現(xiàn)自己的內心感受與思緒，而正是這種不定內聚焦敘述的限定性造成小說的諸多空白，設置眾多懸念，召喚讀者參與思考和推理。為了揭示事件的真相，故事敘述視角發(fā)生了一次重大轉變。在“認識他們的人所說的話”一章中，敘述視角突破單一的聚焦方式變?yōu)槎嘀貎染劢埂Ｍㄟ^加賀的走訪調查，以前認識野野口和日高的人各自從不同角度敘述兩人的關系與當年的校園暴力事件，側面描繪兩人的形象，讓加賀和讀者來判斷真?zhèn)?，查明真相?/p>

《惡意》中兩位主要敘述者都采用第一人稱內聚焦敘述，但明顯體現(xiàn)為兩種不同類型的敘述者。根據(jù)敘述者的敘述行為劃分，如果說加賀屬于“自然而然”的敘述者，那么野野口則屬于“自我意識”的敘述者；加賀幾乎不在作品中講述他的構思過程和敘述方式，而野野口充分意識到自己的存在，時常出面說明自己的敘述。比如，“我突然興起一個想法，想把這番體驗記錄下來，就用我的手把朋友遇害的悲劇寫下吧。這本手記產生的經過就是如此”[2]；“以下的文字是在得到加賀警官的允許后寫的。在我離開這間屋子以前，我拜托他，無論如何讓我完成這份手記”[3]。讀到小說結尾處讀者才發(fā)現(xiàn)野野口的敘述目的非常明確，即誤導警方對犯罪動機的調查。

根據(jù)敘述者對故事的態(tài)度劃分，如果說加賀屬于客觀敘事者，那么野野口則屬于干預敘事者。加賀的辦案記錄只是客觀陳述偵查過程，很少發(fā)表觀點，即使在需要做出判斷時也非常謹慎，盡量保持不介入的態(tài)度，并且面對的嫌犯野野口是之前的同事，更提醒自己盡量保持客觀公正，不摻入個人情感，甚至擔心這種不介入的態(tài)度也會影響案件的偵辦?！斑@會是我自己的胡思亂想嗎?因為彼此相識，潛意識里太過強調辦案不可摻入私人情感，結果反而更看不清事實?”[4]而野野口在敘述中表現(xiàn)出較強的主體意識，在手記和自白中或隱或顯地表達自己的感受和評價，有時還會不露聲色地對人物和事件做出解釋和評論。比如，“日高的嘴角浮現(xiàn)出一抹冷笑，這讓我確定了一件事：此人沒打算放過我”[5]。手記的閱讀者加賀不免受到野野口敘述中對人物評價的影響。

根據(jù)文本類型來劃分，野野口的手記屬于陳述性文本，加賀的辦案記錄則屬于疑問性文本。野野口的手記為讀者描述了鮮明的人物、逼真的環(huán)境和細節(jié)，使讀者如臨其境；而加賀的辦案記錄則展示種種疑問。如看到野野口的手記之后加賀的內心獨白：“我必須承認，那份手記寫得非常完整，而且十分具有說服力。閱讀的時候，我?guī)缀跬死锩嫠鑼懙膬热菸幢嘏c事實相符。不過，這不正是野野口的居心嗎?”[6]野野口落網(wǎng)后，在探尋犯罪動機時加賀依然疑惑重重，“野野口那天為何剛好身上會帶著《冰之扉》下回連載的磁片呢?不，應該說，野野口為何事先寫好原本該是日高工作內容的稿子呢?”[7]加賀的敘述提出了種種疑問，激起讀者的參與意識。

總體而言，通過兩個敘述者的第一人稱內聚焦敘述，小說形成野野口通過手記提供“線索”，加賀根據(jù)“線索”來破案的整體結構。從案件本身來看，一方面犯罪行為和證據(jù)清晰明確，另一方面犯罪動機又撲朔迷離。加賀在野野口的誘導下，無意中幫助他逐步完成犯罪行為，在渾然不覺中淪為“幫兇”。兩個不同類型的敘述者展現(xiàn)了兩套敘述話語，兩者之間形成巨大反差和內在張力，并且相互作用、交替往復，直至真相大白。

二、 “隱含作者”與不可靠敘述

野野口手記以第一人稱內聚焦敘述同時獲得故事內的警方(加賀)與故事外的真實讀者的信任，成功塑造了一個虛假的“隱含作者”，抹黑了另一位正直善良的作家日高邦彥。

“隱含作者”這一概念由美國文藝理論家W.C.布斯在《小說修辭學》(1961)中提出。他指出作家在寫作時，“似乎是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己”，并且“作家也根據(jù)具體作品的需要，用不同的態(tài)度表明自己”，正如人們看到的終日以微笑面對工作的服務員，日常未必是同樣的狀態(tài)[8]。申丹在布斯的基礎上將“隱含作者”具體分為兩個層次，既是指處于創(chuàng)作狀態(tài)中的作者，也是指作品中隱含的“作者”形象。前者即編碼過程中的作者；后者則是讀者通過文中線索和描述推導出來的“作者”形象，即解碼過程中的“作者”[9]。本文主要側重的是后者，即作者在文本中創(chuàng)造的、由讀者推導出來的“作者”形象?！稅阂狻分小耙耙翱谑钟洝钡摹罢鎸嵶髡摺笔枪适轮械娜宋镆耙翱?，他出于迷惑警方的需要，為手記的閱讀者——警方(加賀)創(chuàng)造了一個勤奮、有才華、一直受到日高壓榨的“隱含作者”形象。警方、包括加賀都一度掉入野野口創(chuàng)造的戴著面具的“隱含作者”的陷阱里，誤以為手記中塑造的“野野口”就是現(xiàn)實中的野野口；同樣，誤以為手記中的“日高”就是現(xiàn)實中的日高。

野野口之所以能夠成功迷惑加賀，除了他的偽裝，還因為加賀正是他手記的內敘述接受者?！八^‘內敘述接受者’，與內敘述者相對應，處于文本的第二敘事中，是內敘述者訴說的對象?！盵10]作為辦案警官，加賀一開始就懷疑野野口的手記與事實不符，也正是在手記中發(fā)現(xiàn)了幾處“隱匿的陷阱”，確定了野野口正是殺害日高的兇手。但加賀關注的是手記中與案情直接相關的部分，如日高的具體死亡時間、野野口不在場證明的諸多疑點等，但是忽略了手記中一條暗含的線索，即對日高形象的描繪，手記“從一開始就讓日高的殘酷形象根植于讀者——也就是警方心里”[11]，正因為加賀接受了野野口手記中對日高形象的描繪，才導致犯罪動機的偵查方向出現(xiàn)偏差。

野野口在手記中多次表達對加賀偵查能力的肯定和敬佩，進一步迷惑了加賀。如“我對加賀的明察秋毫深感惶恐。他神奇地推測出我當時心中的想法，簡直太完美了”[12]，“真是令人驚訝，除了細節(jié)外，他的推理幾乎與事實一模一樣”[13]，“加賀警官很快就猜出事情的真相。對此，我不得不佩服加賀心思縝密”[14]。在手記之外，野野口積極引導加賀關注他希望對方接收的信息。他主動向加賀透露自己把整起事件記錄下來了，在將手記交給加賀前，提示自己之前接受問詢時“隱瞞了一點事”，“是有關日高殺貓的事”[15]。后來再次接受問詢時又提到“貓的事你怎么看？”[16]后來出現(xiàn)的一系列所謂的“證據(jù)”也是如此，野野口的暗示逐步誤導加賀辦案。同樣，小說外的真實讀者也在閱讀中受到影響，輕信了警方調查出來的“犯罪動機”，并可能對野野口的犯罪行為抱有同情。

更重要的是，作為內敘述接受者，加賀的態(tài)度和行為對故事情節(jié)的發(fā)展起到重要作用。加賀對犯罪行為和動機的調查，都受野野口手記的影響，即使在調查中有出現(xiàn)不同聲音和疑點也被忽略。如加賀曾詢問野野口之前的同事刀根老師：野野口對日高的作品看法如何？刀根指出：野野口并不欣賞日高的作品，認為日高曲解文學、不會描寫人性、作品俗不可耐，等等；問到得知日高因《死火》獲得大獎后野野口當時的表現(xiàn)時，刀根回答：“我很想說他忌妒得快要發(fā)狂，只是看上去好像不是這樣。相反，他還到處跟人炫耀。”[17]從最后的真相，可以看出同事刀根的判斷是正確的。但加賀已經被野野口的手記所迷惑，只是認為刀根的話可以作出各種解釋，依然按照野野口的指引繼續(xù)辦案，沒有反思自己的偵查方向。

從敘述的可靠性來看，兩個主人公都可看作不可靠敘述者?！安豢煽繑⑹觥弊畛跤刹妓固岢觯骸爱敂⑹稣邽樽髌返乃枷胍?guī)范(亦即隱含的作者的思想規(guī)范)辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。”[18]在布斯看來，隱含作者的思想規(guī)范為衡量敘述是否可靠的標準，并初步將不可靠敘述分為事實判斷和價值判斷兩大軸線?！半[含作者的思想規(guī)范”這一標準較為含混，易引起歧義。申丹對此簡明扼要地指出：“敘述者是否可靠在于是否能提供給讀者正確和準確的話語?！盵19]詹姆斯·費倫在布斯的基礎上，將不可靠敘述細分為三大軸線：事實/事件軸、理解/感知軸和價值/判斷軸；按照三大軸線再將不可靠敘述具體分為六種類型：錯誤的報道、不充分的報道、錯誤的解讀、不充分的解讀、錯誤的判斷、不充分的判斷；同時結合敘述交流效果，將不可靠敘述分為疏遠型和契約型[20]。

“不可靠敘述”具有獨特的審美價值。一方面，讀者在閱讀中要對“不可靠敘述”保持警惕，因為讀者潛意識里往往站在敘述者的角度，傾向于相信敘述者所講述的內容，“通常讀者對敘述者是信賴的，幾乎不懷疑敘述者的描述和評價，因為讀者只有從敘述者那里才能得知敘事文所述說的一切。但是，我們必須提醒大家，這種認識對閱讀來說是危險的……有些作品的敘述者卻并非完全可靠，他們或言詞偏頗，或口是心非，若讀者信以為真，就會受騙上當。這類敘述者屬于不可靠的敘述者，在閱讀中尤其要注意分辨”[21]。另一方面，“不可靠敘述”又是“一種重要的敘事策略，對表達主題意義、產生審美效果有著不可低估的作用”[22]。作者東野圭吾自覺運用“不可靠敘述”，使文本內部形成一種對話和交流。對“不可靠敘述”的重視，可以說是《惡意》大獲成功的重要因素之一，也是小說敘事中最精彩之處。

按照布斯和費倫等人的“不可靠敘述”理論，野野口手記的不可靠敘述主要體現(xiàn)在事實/事件軸，即對事實的錯誤或不充分報道。手記中的回憶與倒敘大多是歪曲事實的虛假閃回。如野野口虛構的與日高去世的妻子初美的婚外情這部分閃回，野野口充分利用他所知的初美生前曾對日高有所怨言以及她遭遇車禍意外身亡等事實，誘導加賀向初美的母親與同事詢問日高夫婦是否有過間隙，使警方加深日高冷酷無情的印象，從而推測初美可能對丈夫不滿而出軌，盡管親友們大都提及日高是個體貼的丈夫也難以扭轉這一印象。不僅僅是加賀，讀者在很長時間內也被野野口這個不可靠敘述者欺騙。直到小說結尾部分，通過辨析“認識他們的人所說的話”，讀者才確定野野口是不可靠敘述者，他的手記和自白的內容多為捏造和污蔑。

具體來看，野野口手記的不可靠敘述具體可分為兩個層次：較為淺層次的、易于發(fā)現(xiàn)的不可靠敘述是對犯罪行為的掩飾；而深層次的、不易發(fā)覺的不可靠敘述在于對犯罪動機的隱藏。從不可靠敘述的效果來看，在犯罪行為的調查方面，加賀的接受效果屬于疏遠型，識破了野野口淺層次的不可靠敘述；在犯罪動機的調查方面，加賀的接受效果又屬于契約型，接受了許多看似與案件無直接關系的虛假信息，在手記的誘導下做出了錯誤的或不充分的判斷。因而從理解/感知軸和價值/判斷軸上來看，加賀又是一個不可靠敘述者。而且，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)《惡意》中最大的空白，也是加賀敘述不可靠之處在于小說結尾。在“認識他們的人所說的話”一章中，重要證人煙火師傅在初中紀念冊中并未認出當年經常來觀看他制作煙火的男孩是誰；在“真相之章”中只記錄了警官加賀的自述，而真正的犯罪動機從未得到野野口的親口證實，故事戛然而止。我們永遠無法得知最終加賀的猜測是否正確或是否存在偏差，這使得文章的結尾留有懸念，猶有余韻。

三、 情節(jié)轉換與人物反轉

由于故事中兩個敘述者的不可靠敘述，《惡意》體現(xiàn)出一種明顯的轉換型情節(jié)，具體表現(xiàn)為敘事的發(fā)現(xiàn)模式。所謂發(fā)現(xiàn)模式，是指故事“開始呈現(xiàn)一部分信息，這種不完整的信息使人物作出錯誤的判斷，只有當故事中被遺漏的必要部分被補充進來，或者情景急轉直下，真相才得以顯露”[23]。野野口手記呈現(xiàn)的是錯誤或不充分的報道，隨著調查的推進，假象逐步被揭穿，故事情節(jié)接連出現(xiàn)轉換。

在第一章“事件之章”中，野野口手記的目的不在于掩蓋犯罪事實，而在于塑造日高殘忍、冷酷的形象；在第三章“解決之章”中，野野口即遭警方逮捕，而真正的犯罪正是以逮捕為前提。這是野野口為警方，也是作者為讀者設置的第一個敘事陷阱。故事的敘述者、受害人的好友成為作案的兇手，并且輕易落網(wǎng)。這在推理小說中本身就是一種情節(jié)轉換。

為調查作案動機，警方在野野口住處搜查到大量的筆記和手稿，其內容與日高發(fā)表的作品高度相似，讓警方懷疑日高抄襲野野口的作品。警方再度前往野野口住處，發(fā)現(xiàn)一條女式圍裙、一條金項鏈和一份旅行申請表，這時的野野口仍不說出那名相關女子的名字，卻“一時漏嘴”，“你們不要再到我的屋里亂翻，那里還有別人寄放的重要的書籍”[24]，指引警方在書籍中找到了日高前妻初美的照片。這些證據(jù)讓警方進一步懷疑野野口與初美之間存在感情糾葛，再加上從加拿大寄回的行李中發(fā)現(xiàn)野野口事先放入的一把帶有他指紋的小刀和一卷他午夜非法進入日高家的錄像帶。在看似完整的證據(jù)鏈面前，野野口寫下自白書。至此，自白書與警方的調查完全吻合，案件似乎偵破完畢。此時，殺人者野野口成為令人同情的對象，而被害者日高卻成為人們唾棄的對象。通過加賀的記錄，我們可以看到，日高被媒體認定為“剽竊者”，讀者謾罵他的妻子理惠，出版社停止出版他的小說，甚至野野口的親戚跑來要求拿回“原創(chuàng)費”。這是故事情節(jié)的第二次轉換。

案件本應到此為止，可以說日高呼應了小說的主題“惡意”。如果僅僅如此，那么《惡意》不過是一部普通的推理小說。以加賀對前同事野野口的了解，他隱約感覺野野口與手記中描述的自我形象有一定出入，特別是看到野野口可能因長期握筆而長繭的中指時，心中產生了讓他都感覺奇怪的假設，于是開始重新審視野野口的手記，并再次拜訪幾位關鍵證人。在與日高妻子理惠的再次交談中，得知野野口手記中有一處遺漏，沒有寫他當天曾在回去之前送了一瓶香檳作為禮物。加賀疑惑注重細節(jié)描寫的野野口為何漏掉這一細節(jié)？另外在與藤尾美彌子的交流中，加賀問道：“假設《禁獵地》的作者真是野野口修，有沒有哪個地方讓你覺得確實如此或是無法認同呢？”[25]而美彌子一直認為《禁獵地》中校園暴力的受害者與不屈者濱岡的原型就是日高，如果換作野野口，她會感覺很奇怪。為了探明真相，加賀進一步走訪了之前認識他們的人，通過同學、老師和鄰居們不同角度的敘述，特別是當年藤尾校園暴力集團成員高橋順次、日高成名作《死火》的人物原型煙火師傅的證詞，日高和野野口的形象及二者之間的關系逐漸清晰。加賀這才明白一切所謂的“證據(jù)”都是野野口偽造的，犯罪的真正動機不在于僅僅殺害日高，而是破壞日高辛苦構筑的一切，毀滅他的一生。這是故事情節(jié)第三次轉換。

小說通過加賀對案件的調查，故事情節(jié)不斷推進與轉換，引導讀者探尋人性深處的犯罪動機。出于不甘、嫉妒或者僅僅是校園暴力中“看他不爽”這一點原因，野野口不惜賭上自己所剩不多的生命，來毀滅真心幫助自己的日高的整個人生，人性的惡意讓人不寒而栗。

隨著故事情節(jié)的轉換，《惡意》中野野口和日高兩個人物形象發(fā)生了徹底的反轉。兩個人物的性格特征，也是故事情節(jié)發(fā)展的一條暗線和案件偵破的關鍵。根據(jù)手記的描述，野野口真誠、善良、隱忍；日高則刻薄、冷酷、陰險。野野口出于對友人的信任將小說原稿交給日高，哪知日高抄襲他的作品并獲得大獎。日高的前妻初美不堪忍受丈夫的冷漠，并厭惡他的行徑，同情野野口的遭遇，與野野口陷入不倫之戀。為擺脫控制，二人決定殺死日高，但殺人未遂，并且被日高抓住把柄。野野口擔心自己被逮捕，更害怕初美被當成共犯牽扯進來，不得已成為日高的影子作家。后來初美遭遇蹊蹺車禍意外死亡，野野口認為初美是因日高而死。野野口本以為日高移民加拿大，自己就可以解脫，但日高并不打算放過他，最后出于無奈，野野口憤而殺死日高。

野野口手記中的日高言語刻薄，形容鄰居家的妻子“長得像木刻的鄉(xiāng)土玩偶”，兒子則是一個“不折不扣的小渾蛋”[26]；在“毒貓”事件中，日高顯得陰險冷酷，“不知為什么，日高并沒有馬上附和我的話。他依舊面帶微笑，眺望著窗外的風景，將咖啡喝光后，他陰沉地說道：‘是我做的?！盵27]案發(fā)后，面對記者們的提問，野野口指出日高有“冷酷的令人驚訝的一面”[28]。在敘述殺人未遂，被迫成為日高的影子作家后，手記描述日高：“他那冷冷的語氣讓我不寒而栗。他臉色一變，眼底透著陰險的光芒?！盵29]野野口通過對日高行動、語言和表情的細節(jié)描寫，不著痕跡地將他冷酷、殘忍的形象植入讀者心中。這些細節(jié)給警官加賀帶來了很大影響，以至于他在辦案期間都無法擺脫對日高的固有印象。

而在小說后面“認識他們的人所說的話”一章中，日高變成了正直善良、大方豁達的代表，野野口則顯得卑鄙自私且忘恩負義。從未出場的日高可以說是映襯野野口的“主角”，正因為他的存在，野野口更顯得懦弱無能、一事無成，這種自卑感深藏在野野口的內心，逐漸轉化為恨意，最終他將這股恨意轉化為殺念和詆毀。

《惡意》中人物形象的徹底“反轉”令讀者有些猝不及防，更加強了故事的戲劇性效果。胡亞敏在《敘事學》中指出：“人物是一個過程”，“隨著對人物研究的深化，我們發(fā)現(xiàn)，特性論、行動論、符號論在人物理論上標新立異的同時，卻不約而同地囿于一種先驗的框架之內，即都認為人物可以用某種方式加以界定。其實，敘事文中的人物并不盡然，他們在作品中可能保持不變，也可能有所變化，甚至變得面目全非?！盵30]《惡意》中的野野口和日高形象的“反轉”正體現(xiàn)了這一論斷，讀者只有在故事結束、敘述完成之后，才能真正了解和確定二人的性格，認清故事中的人物形象。

通過以上文本解析，可以看出《惡意》在敘述中運用了“不定內聚焦”、“隱含作者”、“敘述接受者”、“不可靠敘述”、“轉換型情節(jié)”等技巧，并且環(huán)環(huán)相扣。野野口的手記以第一人稱內聚焦敘述將自己偽裝成可靠的敘述者，為警方塑造了一位真誠、善良的“隱含作者”，同時將日高冷酷、殘忍的形象植入警官加賀心中。加賀作為內敘述接受者，根據(jù)野野口手記提供的“線索”來破案，無意中幫助他逐步完成真正的犯罪。野野口和加賀都屬于不可靠敘述者。野野口的不可靠敘述主要體現(xiàn)在對事實的錯誤或不充分報道；加賀則是對犯罪動機作出錯誤的或不充分的判斷。隨著調查的推進，虛假報道逐漸被揭示，故事情節(jié)接連出現(xiàn)轉換。隨著真相漸漸浮出水面，讀者徹底顛覆了之前對野野口的認識，將同情轉為惡心，彰顯了小說的主題——人性的惡意。

東野圭吾的后期推理小說往往側重于探尋犯罪動機，這種特點極大地影響了其敘事方式，小說多采用多重敘述視角和復線結構，造成敘述的模糊性和不可靠性，從而打破傳統(tǒng)偵探或推理小說封閉式的結構，給讀者留下極大的想象空間。由于其視角的轉換與不可靠敘述，東野圭吾推理小說往往構成了“羅生門”式的迷局，故事情節(jié)一波三折、不斷轉換，讀者需要細心閱讀才能逐步發(fā)現(xiàn)敘事的“陷阱”，走出敘事的“迷宮”。正是通過精巧的敘事展現(xiàn)了人性的復雜與陰暗，使得東野圭吾跳出傳統(tǒng)本格推理的桎梏；正是敘事手法的巧妙運用與人性的深層拷問，使其作品模糊了純文學與俗文學之間的界限從而大獲成功。

注釋：

[1] 胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年，第30頁。

[2] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，海口：南海出版公司，2016年，第31頁。

[3] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第69頁。

[4] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，海口：南海出版公司，2016年，第65頁。

[5] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第183頁。

[6] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第64頁。

[7] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第88頁。

[8] [美]布斯：《小說修辭學》，華明，等譯，北京：北京大學出版社，1987年，第80～81頁。

[9] 申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京：北京大學出版社，2010年，第70～71頁。

[10] 胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年，第59頁。

[11] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第265頁。

[12] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，海口：南海出版公司，2016年，第79頁。

[13] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第140頁。

[14] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第185頁。

[15] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀荆?016年，第47頁。

[16] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第52頁。

[17] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第111頁。

[18] [美]布斯：《小說修辭學》，華明，等譯，北京：北京大學出版社，1987年，第178頁。

[19] 申丹：《何為“不可靠敘述”？》，《外國文學評論》2006年第4期，第133～143頁。

[20] [美]詹姆斯·費倫：《疏遠型不可靠性、契約型不可靠性及〈洛麗塔〉的敘事倫理》，尚必武譯，《世界文學評論》2008年第2期，第294～302頁。

[21] 胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年，第213頁。

[22] 申丹：《何為“不可靠敘述”？》，《外國文學評論》2006年第4期，第133～143頁。

[23] 胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年，第137頁。

[24] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第107頁。

[25] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，海口：南海出版公司，2016年，第200頁。

[26] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀荆?016年，第8頁。

[27] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀?，2016年，第9頁。

[28] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀荆?016年，第34頁。

[29] [日]東野圭吾：《惡意》，婁美蓮譯，?？冢耗虾３霭婀荆?016年，第170頁。

[30] 胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年，第156頁。