王 萌

〔河南省社會科學(xué)院 文學(xué)所，河南 鄭州 450002〕

哲學(xué)與文史

新世紀(jì)海峽兩岸女性小說進(jìn)城母題的敘事策略

王 萌

〔河南省社會科學(xué)院 文學(xué)所，河南 鄭州 450002〕

進(jìn)城是新世紀(jì)海峽兩岸女性小說的一個(gè)重要母題，在敘事策略方面有三個(gè)獨(dú)到之處：一是溫情敘事下苦難、欲望、文化三種書寫內(nèi)容的交織。二是同一故事中兩個(gè)進(jìn)城女性人物的對比設(shè)置。三是基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式，從而彰顯女性作者對敘事技巧的不懈追求及對女性命運(yùn)和社會現(xiàn)實(shí)的深度思考。

新世紀(jì)海峽兩岸；女性小說；進(jìn)城母題；敘事策略

進(jìn)城在中國古典小說戲曲中是一個(gè)常見的母題，自新文學(xué)以來更是成為海峽兩岸小說頗為重要的一個(gè)母題。進(jìn)入新世紀(jì)，進(jìn)城依然是海峽兩岸女性小說所占比重較大的母題，然而在敘事策略上與20世紀(jì)海峽兩岸小說相比卻有了較大的變化，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是溫情敘事下苦難、欲望、文化三種書寫內(nèi)容的交織，二是同一故事中兩個(gè)進(jìn)城女性人物的對比設(shè)置，三是基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式。

一、溫情敘事下苦難、欲望、文化三種書寫內(nèi)容的交織

在20世紀(jì)海峽兩岸小說進(jìn)城母題的敘事中，暴力敘事和悲情敘事最為常見，多以書寫苦難和欲望為主。而與此同時(shí)，溫情敘事則備受冷落，無論數(shù)量還是質(zhì)量都無法與暴力敘事和悲情敘事相提并論。進(jìn)入新世紀(jì)之后，在海峽兩岸不少男作家還在鐘情于暴力敘事和悲情敘事的時(shí)候，絕大多數(shù)女作家則選擇了溫情敘事來處理小說的進(jìn)城母題，且往往有節(jié)制地將苦難、欲望與文化三種書寫內(nèi)容雜糅交織，既不過度渲染苦難，也不肆意張揚(yáng)欲望，更不會有激烈的矛盾沖突。王安憶《富萍》、鐵凝《春風(fēng)夜》和遲子建《踏著月光的行板》是典型代表。

《富萍》由鄉(xiāng)下女孩富萍到上海之后在弄堂和棚戶區(qū)的生活經(jīng)歷，描繪了一幅由底層外來者所構(gòu)成的上海底層社會的日常生活圖景。在上海弄堂這一特定的生活空間，敘述者關(guān)注的重點(diǎn)是以李天華奶奶和呂鳳仙為代表的外來保姆們是如何在燒飯、洗涮、帶孩子、待客等日?，嵭忌钪校邮懿⒆园l(fā)傳播了上海市民社會實(shí)用而講究、精明而仁義的生活習(xí)性。在這些瑣碎的一再重復(fù)的生活中，李天華奶奶喪夫喪子的痛苦、呂鳳仙終身未嫁的苦澀都被沖淡，甚至被掩埋。無論歲月如何變遷，她們這群人都是在盡自己的最大能力，勤快踏實(shí)地生活著。與弄堂相比，棚戶區(qū)幾乎是城市最為邊緣、最為底層的所在，以富萍舅舅孫達(dá)亮為代表的外來船工們就生活在此，他們基本上都是以開垃圾船為生。敘述者并未像慣常小說設(shè)定的那樣出現(xiàn)一個(gè)破敗、灰暗、骯臟的棚戶區(qū)，相反呈現(xiàn)出來的卻是干凈整齊的院子和船、有趣自在的船上生活、歡快熱鬧的河畔劇場，互幫互助的鄰里日常……這充滿著質(zhì)樸和溫馨煙火氣的棚戶區(qū)，這些平凡卑微而勤勞頑韌的船工們，讓看似最無光彩的貧民區(qū)處處洋溢著勃勃的生機(jī)，流動著溫暖的幸福。敘述者在對弄堂和棚戶區(qū)兩大底層外來者的日常生活場景的描述中，以贊賞的態(tài)度、詩意的筆觸展現(xiàn)了底層民眾的頑強(qiáng)生命力帶給上海這座現(xiàn)代大都市的無限生機(jī)，呈現(xiàn)給讀者一幅新穎別致、溫情脈脈的底層社會生活畫卷。

與《富萍》所描畫的底層進(jìn)城者群像的浮世繪不同，《春風(fēng)夜》和《踏著月光的行板》則都是以進(jìn)城農(nóng)民工夫妻為主，敘述他們艱難坎坷的凡俗生活：在北京打工的俞小荷與跑運(yùn)輸?shù)恼煞蛲醮髮W(xué)(《春風(fēng)夜》)半年未見，二人難得有一次相聚的機(jī)會，卻因?yàn)榉N種原因而未能享受正常的夫妻生活；分別在兩個(gè)城市打工的林秀珊和王銳(《踏著月光的行板》)夫妻都意外地在中秋節(jié)得到一天假期，由于他們都想給對方一個(gè)驚喜，于是不約而同地去看望對方，結(jié)果卻最終錯(cuò)過彼此。在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中，“農(nóng)民工”和“性”相關(guān)聯(lián)的故事早已不再新鮮，然而這兩部小說卻能用俗套的題材別具匠心地講出了頗有新意的故事，其成功的關(guān)鍵或許就在于溫情敘事的運(yùn)用。兩部小說關(guān)注的是夫妻之間的正常欲望和凡俗生活，故事開篇，敘述者就毫不掩飾地點(diǎn)出兩對夫妻相見的最主要目的都是為了享受夫妻生活，但敘述者放棄了常見的直白外露的性愛場面和性心理的描寫，而是將含蓄而無時(shí)不在的性暗示包裹在深深思念的平實(shí)情感之中，從而貫穿故事始終。與此同時(shí)，敘述者又巧妙地通過意外讓正常的性愛生活一再受挫、最終也未能實(shí)現(xiàn)的情節(jié)設(shè)置，來強(qiáng)化、渲染夫妻之間的深厚感情，俞小荷和王大學(xué)夜晚在旅館墻外絮語的一幕、林秀珊和王銳在彼此列車交錯(cuò)而過時(shí)相互凝視的瞬間，分別把兩部作品的情感表達(dá)推向了高潮。這兩部作品的敘述者雖然是以性愛為故事核心，卻都用情感作為故事發(fā)展的推動力，讓讀者在感受溫情無限的同時(shí)，又無法忽略那處處流露的刻骨辛酸。

此外，邵麗的《明惠的圣誕》和付秀瑩的《桃花誤》也是將常見的苦難和欲望書寫題材，用溫情敘事重新包裝成不落俗套的新故事：高考落榜的農(nóng)村女孩明惠(《明惠的圣誕》)進(jìn)城出賣肉體為生，最終因無法得到身份認(rèn)同而自殺；農(nóng)村小學(xué)教師小桃(《桃花誤》)以身體為代價(jià)從校長那里換來一門城市婚姻，得以調(diào)入城里，當(dāng)她習(xí)慣城市生活的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)妹妹小水又要重走自己的老路。女性以出賣身體換取城市生活，在20世紀(jì)海峽兩岸小說進(jìn)城母題中，是不斷被演繹的老舊故事，多是讓女性處在貧窮、疾病等生存極限情境中無法選擇而出賣肉體，常以傾訴苦難、控訴罪惡、渲染欲望等為主題。然而，這兩部作品卻并沒有如此處理，敘述者著重講述的是女性的夢想與選擇。明惠和小桃都是普通的農(nóng)家女孩，不存在因極限情境而出賣自己的前提，她們逃離農(nóng)村是因?yàn)樗齻儚纳蠈W(xué)時(shí)心里就有一個(gè)城市夢，她們想成為城里人。明惠的高考落榜，小桃的工作分配，讓她們的夢想瞬間破碎，不甘心的她們別無所長，只能以出賣肉體的方式去設(shè)法實(shí)現(xiàn)夢想：明惠到省城做了按摩小姐，不斷接客，后成為一個(gè)客人的固定情人；小桃由失身于小學(xué)校長而得以嫁給縣城的一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)，婚后小心翼翼地生活著。在她們以喪失尊嚴(yán)為代價(jià)實(shí)現(xiàn)了城市夢之后，敘述者沒有如慣例那般安排所謂的說教者和救贖者，也沒有讓她們徹底沉淪，而是讓她們自己悔悟自己的選擇，并承擔(dān)后果，在故事結(jié)尾處明惠盛裝打扮之后服藥自盡，小桃拒絕讓妹妹小水重蹈自己的覆轍，竭力讓小水接受農(nóng)村的婚姻生活。通過屢見不鮮的舊題，敘述者講出了女性自我覺醒和自我救贖的新意。

值得一提的是，即使在偏愛以悲情敘事來處理小說進(jìn)城母題的臺灣女作家筆下，進(jìn)入新世紀(jì)之后也對苦難和欲望的書寫較為克制，而且文化書寫的內(nèi)容則一再加重，施叔青《三世人》、鐘文音《在河左岸》、陳雪《橋上的孩子》等都是其中的優(yōu)秀之作。在這些作品中，沒有戾氣，沒有偏執(zhí)，貫穿始終的是理解和包容。

二、同一故事中兩個(gè)進(jìn)城女性人物的對比設(shè)置

在20世紀(jì)海峽兩岸小說進(jìn)城母題中，極少采取雙線進(jìn)城女性人物的對比設(shè)置，大多數(shù)為單一進(jìn)城女性人物設(shè)置，或是群體進(jìn)城女性人物設(shè)置。但是在新世紀(jì)海峽兩岸女性小說中，圍繞進(jìn)城母題則絕大多數(shù)都會出現(xiàn)兩個(gè)相似或相反命運(yùn)走向的進(jìn)城女性的清晰對比，如《富萍》的富萍與李天華奶奶、盛可以《北妹》的錢小紅與李思江、《三世人》的王掌珠與悅子、《在河左岸》的“我”與母親、范小青《父親還在魚隱街》的娟子與老板娘、《明惠的圣誕》的明惠與桃子、《桃花誤》的小桃與妹妹小水、何玉茹《紅沙發(fā)》的“我”與四花、邵麗《木蘭的城》的木蘭與母親姚水芹，等等。這樣的設(shè)置不僅可以使人物形象更為鮮明生動，讓敘事更具故事性，而且還能進(jìn)一步豐富和深化進(jìn)城母題內(nèi)涵。

富萍和李天華奶奶都是從鄉(xiāng)下到上海的底層勞動者，她們有著自尊自強(qiáng)、勤勞能干、獨(dú)立自主的相似一面，但是由于時(shí)代和個(gè)人性格的原因，她們又有著截然相反的一面，主要體現(xiàn)在她們對待上海這個(gè)城市的態(tài)度上。已經(jīng)在上海摸爬滾打三十年的李天華奶奶雖然算是個(gè)老上海，但是她并沒有成為一個(gè)城里女人，她根本沒有把上海當(dāng)做自己的家，她老了還是要離開城市回到家鄉(xiāng)，所以為了以后能名正言順地回去養(yǎng)老，她在家鄉(xiāng)過繼了孫子。同時(shí)，她又不像是一個(gè)鄉(xiāng)下女人，她不但經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，還有余力供養(yǎng)女兒、女婿、外甥等眾多親友；她渴望情感卻又不愿自輕自賤，為了不成為情人戚師傅的生育工具，她毅然打掉自己的孩子。她成了一個(gè)一半城市人、一半農(nóng)村人的漂泊者，她雖然喜歡并且習(xí)慣上海的生活，但她還是把根留在了鄉(xiāng)村。如果說李天華奶奶是漂在上海的農(nóng)村人，那么富萍則是要做一個(gè)把根扎在上海的城市人。富萍是新一代的上海外來者，她因?yàn)楹屠钐烊A的婚約才有機(jī)會來到上海，而到上海之后她驀然發(fā)現(xiàn)一個(gè)與鄉(xiāng)村完全不同的廣闊新世界，一個(gè)可以自食其力、主宰自己命運(yùn)的新天地。在鄉(xiāng)下初定婚約時(shí)她就對李天華有所不滿，李天華是個(gè)乖順溫柔的好人，但卻不是一個(gè)能依靠指望的人。在上海的所見所聞促使她拒絕婚約，想要自力更生過上自主選擇的生活。她沒有貪慕虛榮，好高騖遠(yuǎn)，而是最終選擇在上海最邊緣、最窮苦的棚戶區(qū)和一個(gè)身殘志堅(jiān)、有決斷力的青年結(jié)婚，過著辛苦而踏實(shí)的生活。富萍和李天華奶奶對上海的態(tài)度和對自己的人生定位，是新舊兩代城市外來者的典型代表。

與富萍、李天華奶奶所處的時(shí)代不同，錢小紅和李思江生活在商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的新世紀(jì)，她們在城市里的掙扎與茫然既有著鮮明的時(shí)代烙印，同時(shí)在很大程度上又是個(gè)性使然。錢小紅崇尚身體自由，可以因?yàn)樽约旱挠妥约合矚g的眾多男人先后發(fā)生關(guān)系。在她看來這不是吃虧，這種滿足自己身體的享受方式是一種“更有清醒的秩序”[1]198，而像姐姐在身體上只忠實(shí)于姐夫則是“一種盲目的秩序”[1]198。她可以放縱自己的欲望，但是卻從不愿出賣肉體以換取物質(zhì)利益，即使去工廠流水線承受一天工作十幾個(gè)小時(shí)的辛苦工作，也絕不接受包養(yǎng)。然而，做自己欲望的主宰者這種看似自由的價(jià)值觀，如果沒有堅(jiān)實(shí)而牢靠的后盾，終究不過是一種無法支撐的虛空，只能營造出曇花一現(xiàn)的虛假美景。結(jié)尾處錢小紅引以為傲的大胸不再是她體驗(yàn)快樂的乳房，已經(jīng)成了她扛不動的乞丐麻袋，因?yàn)樗鼈儾粩嘞蛳碌臓砍?，她被迫艱難地爬行在擁擠的街道。與錢小紅張揚(yáng)、強(qiáng)悍的個(gè)性不同，李思江是一個(gè)怯懦的傳統(tǒng)農(nóng)村女孩，她的悲慘經(jīng)歷是很多南下深圳的打工女孩都可能遭遇到的。她為了暫住證把處女之身給了一個(gè)丑惡的村長，后被有婦之夫欺騙玩弄，當(dāng)她重新遇到愛情的時(shí)候卻又被計(jì)劃生育人員錯(cuò)誤結(jié)扎，導(dǎo)致終身喪失生育能力，雪上加霜的是男友拿走了她的賠償金之后徹底消失。面對這些不幸和暴力，李思江不敢抗?fàn)帲瑹o路可走之時(shí)想到和做到的也只是自己傷害自己而已。最后，自殺未遂的她帶著一身的傷與痛黯然返鄉(xiāng)。錢小紅和李思江看似一個(gè)大膽前衛(wèi)、不靠男性，一個(gè)懦弱保守、依附男性，而結(jié)果幾乎是殊途同歸，注定都只能是闖蕩城市的失敗者。

娟子與老板娘被敘述者安排在一個(gè)時(shí)空模糊、充滿隱喻的故事背景中，她們都是到城市尋找父親的。娟子的父親在她很小的時(shí)候去城市打工，之后再也沒有在她的生活中出現(xiàn)過，除了定期寄錢給家里之外再無任何聯(lián)系。喪母之后娟子決定去尋找父親，等她到了城市之后才發(fā)現(xiàn)父親曾經(jīng)工作過的魚隱街早已消失，拆建后改名為現(xiàn)代大道，父親已經(jīng)不知所蹤，無人知曉。在娟子尋找父親的過程中，一家快餐店的老板娘出現(xiàn)在讀者面前。老板娘也是進(jìn)城尋找自己父親的，雖然她幸運(yùn)地找到了父親，但是父親并不認(rèn)她。老板娘沒有離開城市，淪落為坐臺小姐，后又做了老鴇。她還生了一個(gè)啞巴女兒，然而小啞巴的爸爸也消失了。才六、七歲的小啞巴渴望父親，或許等她長大之后也會像母親一樣再去踏上尋父之旅。娟子與老板娘無論是否找到父親，最終的結(jié)果都是生活中沒有了父親。她們的尋父行為從表層來看，凸顯出男性農(nóng)民工進(jìn)城對傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的影響，是身為“父親”與“丈夫”責(zé)任的消失。同時(shí)，這種行為更是一種隱喻，“父親”是根的象征，“大家都要找爸爸”[2]109是現(xiàn)代社會根本性的焦慮，“爸爸——父親，他們都走了，他們都到哪里去了”[2]109，則是沒有自己來路、沒有根的現(xiàn)代人普遍的迷惘之感。在這個(gè)故事中，敘述者關(guān)注的是娟子和老板娘尋父行為和這種行為所代表的普泛性意義，所以她們的面目是模糊的。

而王掌珠和悅子的故事發(fā)生在日據(jù)時(shí)期的臺灣。王掌珠自幼被親生父母賣掉，成為備受虐待、辛苦勞作的養(yǎng)女。當(dāng)她作為有錢人家少爺?shù)氖套x從貧窮閉塞的鄉(xiāng)下初到臺中時(shí)，和鄉(xiāng)村有著天壤之別的都市讓她驚詫不已，她以為這一切都是日本殖民統(tǒng)治者的功勞，而且日據(jù)時(shí)期日本人遠(yuǎn)比臺灣本地人高貴，因此她開始迷戀日本殖民文化。悅子就在此時(shí)出現(xiàn)在她的眼前，悅子是日本官員家里的下女，王掌珠到臺中的時(shí)候她已經(jīng)在城市生活多時(shí)。敘述者沒有像介紹王掌珠那樣清楚地交代悅子的身份背景，從有關(guān)她家庭的只言片語讀者可以了解到：她背井離鄉(xiāng)做下女、被辭退后由家人做主賣掉做妾，可以想見她也是窮苦家庭出身，且生活得非常不幸。悅子稱日語為“國話”，衣著打扮處處模仿日本人，曾一度被王掌珠誤認(rèn)為是日本女孩。她在王掌珠面前也自認(rèn)高其一等，常對王掌珠炫耀日本文化的種種所謂高深、美妙之處，甚至把自己的名字都改為日本名字。在悅子的影響下，原本就迷戀日本殖民文化的王掌珠更是對此癡迷不已，拼命模仿日本人?！吧鸀榕_灣人，死為日本鬼”[3]逐漸成為王掌珠和悅子的共同心態(tài)。與此同時(shí)，敘述者也指出王掌珠和悅子癡迷日本殖民文化的原因，除了日本的殖民統(tǒng)治之外，還有著臺灣本土封建勢力的影響。在日據(jù)時(shí)期，封建傳統(tǒng)勢力依然在臺灣有著強(qiáng)大的控制力，尤其在鄉(xiāng)村，它對女性暴力殘酷的一面，王掌珠和悅子都深有體會，所以她們才會輕易地被日本殖民文化“溫和”的假面目所迷惑。她們女性意識的朦朧覺醒都來源于日本殖民文化，面對包辦婚姻，悅子準(zhǔn)備以死抗?fàn)?，而王掌珠則毅然潛逃，此后她還參加過臺灣婦女解放活動。敘述者設(shè)置王掌珠和悅子兩個(gè)底層進(jìn)城女性，由她們的互動可以多角度、更好地展現(xiàn)以她們?yōu)榇淼牡讓优_灣女性對日本殖民文化的癡迷，從而更加深刻地揭示出日本殖民文化對臺灣民眾的精神戕害及封建傳統(tǒng)文化對臺灣女性的壓迫和摧殘。

三、基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式

基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式，也是新世紀(jì)海峽兩岸女性小說進(jìn)城母題的一個(gè)重要敘事特色。在20世紀(jì)海峽兩岸小說進(jìn)城母題中，啟蒙話語和政治話語都曾長期占據(jù)主流地位，以俯視的姿態(tài)去想象和代言底層進(jìn)城者的真實(shí)生活和情感訴求成為常態(tài)。而進(jìn)入新世紀(jì)之后，海峽兩岸女性小說在涉及進(jìn)城母題時(shí)，多以平視的姿態(tài)去打破精英意識對底層民眾慣有的啟蒙和拯救的姿態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以女性內(nèi)聚焦方式反映底層進(jìn)城者的真實(shí)境遇，林白的長篇小說《婦女閑聊錄》就是非常有代表性的一部作品。

《婦女閑聊錄》主體部分共有五卷，以一位名叫木珍的進(jìn)城打工的農(nóng)村婦女為敘述者，用內(nèi)聚焦的方式講述木珍自己和家人瑣屑平凡的日常生活、以及家鄉(xiāng)王榨的風(fēng)俗人情、人物故事等。小說幾乎完整地保存了木珍質(zhì)樸粗糲的鄉(xiāng)村日常口語特色，夾雜方言。這樣粗糙、拖沓、重復(fù)、單調(diào)的語言既不考慮修辭，也不照顧邏輯性，雖然看似遠(yuǎn)不如知識分子修飾過的語言精致優(yōu)雅，但卻勝在生動鮮活，樸素自然。從敘述聲音層面來看，只有木珍發(fā)出了自己的聲音，作為傾聽者的一方完全摒棄了知識分子充當(dāng)?shù)讓用癖姶匀说纳矸?，毫不猶豫地讓出話語權(quán)，只是作為沉默的傾聽者和忠實(shí)的記錄者而在故事中隱身存在。所以，呈現(xiàn)在讀者面前的是幾乎沒有經(jīng)過加工和改造的、是普通底層?jì)D女木珍用自己熟悉的語言去坦露她所感受到的世界，是真實(shí)存在而非知識分子想象的生活世界。讀者可以從這種類似“現(xiàn)場效果”的別樣真實(shí)中看到被還原的生活本相，強(qiáng)烈感受到當(dāng)下鄉(xiāng)村農(nóng)耕文明的衰頹和傳統(tǒng)倫理道德的裂變，以及面對巨變鄉(xiāng)村底層民眾的茫然和無措。林白曾認(rèn)為此書是她所有作品中“最有趣味的一部作品，它有著另一種文學(xué)倫理和另一種小說觀”[4]，這樣的評價(jià)無疑是中肯的。這部小說在敘述模式上所做的變革，凸顯了作者站在真正平等的立場，去直面底層民眾生活的巨大勇氣與強(qiáng)烈責(zé)任感。

如果說《婦女閑聊錄》試圖從正向建構(gòu)基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式，那么《紅沙發(fā)》則是從反向推進(jìn)此模式的建立，它對啟蒙話語傳統(tǒng)的嘲諷和解構(gòu)，是對知識分子俯視底層姿態(tài)的有力消解。

《紅沙發(fā)》以出身農(nóng)村、工作在省城的女性知識分子“我”為敘述者，聚焦了新一代進(jìn)城者——“我”侄女四花在城市的生活狀態(tài)。在“我”的聚焦中，四花是個(gè)懶散、不安分、沒有自制力的女孩，“我”先后為她找的三份工作都因她的隨心所欲給弄丟，“我”對她的鄙夷不屑之態(tài)隨處可見。

四花的個(gè)子雖與她的姑姑相近，但絕沒有姑姑的聰明和毅力，姑姑懂得節(jié)食，能夠在最饑餓的時(shí)候抑制住吃的欲望；姑姑懂得立身之本，能夠在最艱苦的時(shí)候也不放棄專業(yè)的學(xué)習(xí)；姑姑懂得生存之道，能夠在大家失去耐心的時(shí)候做最后的堅(jiān)持。因此姑姑個(gè)子不高，體形是勻稱的，職業(yè)不引人注目，成績是突出的，性格不那么張揚(yáng)，卻是從不言敗的。可是四花她，這三點(diǎn)她都不懂，她的自制力太差，想吃什么就吃什么，想吃多少就吃多少。[5]

“我”試圖教育改造四花，但四花對此卻并不服氣，她不但理直氣壯地辯駁“我”，使“我”啞口無言，并且用實(shí)際行動證明她自己的努力：四花憑借自己的數(shù)學(xué)能力，找到一份商場收款員的工作。結(jié)尾處“我”與四花見面時(shí)，她在“我”面前也一改往日膽怯、順從的樣子，“我”高高在上的所謂啟蒙者的姿態(tài)瞬間成為一個(gè)尷尬的存在，而故事中一直占主導(dǎo)地位的啟蒙話語也最終淪為笑談。作者以對啟蒙者的諷刺，宣告了以四花為代表的新一代進(jìn)城女性不再自認(rèn)為是被啟蒙者，她們不再需要啟蒙者的所謂精神引導(dǎo)，她們也不再需要別人強(qiáng)加給她們的生活方式和人生道路，無論前途如何，也無論結(jié)局怎樣，她們的人生她們自己做主。

顯然，無論是從正向建構(gòu)基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式，還是從反向消解俯視的姿態(tài)，都是女性創(chuàng)作者在力求真實(shí)地還原底層女性進(jìn)城者的生存境況，切實(shí)地理解與展現(xiàn)她們的精神世界。

從上述溫情敘事下苦難/欲望/文化三種書寫內(nèi)容的交織、同一故事中兩個(gè)進(jìn)城女性人物的對比設(shè)置、基于平視的女性內(nèi)聚焦敘述模式三方面，可以看出新世紀(jì)海峽兩岸女性小說進(jìn)城母題在敘事策略上的獨(dú)到之處。這既彰顯了女性作者對敘事技巧的不懈追求，同時(shí)更重要的是反映出她們對社會現(xiàn)實(shí)思考和把握的深度及對女性命運(yùn)關(guān)注和探索的深切與執(zhí)著。

[1] 盛可以.北妹[M].天津：天津人民出版社，2011.

[2] 范小青.父親還在魚隱街[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2015.

[3] 施叔青.三世人[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：62.

[4] 林白.低于大地——關(guān)于《婦女閑聊錄》[J].當(dāng)代作家評論，2005(1)：48-49.

[5] 何玉茹.紅沙發(fā)[J].人民文學(xué)，2005(11)：78-86.

(責(zé)任編輯：張明海)

2016-11-09

王萌(1973-)，女，蒙古族，河南西峽人，河南省社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，文學(xué)博士。

10.3969/j.issn.2096-2452.2017.01.005

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2096-2452(2017)01-0025-05