蕭蕭

中國文化是由漢民族和各少數民族人民相處相融，長期交流，共同創(chuàng)造、發(fā)展起來的。蒙古民族接觸漢文化較早也較多，在我國歷代各類文化領域中，代表人物不少。拿京劇來講，人們所熟悉的表演藝術家不在少數，京劇老生言菊朋便是其中之一。

言菊朋，名錫，祖籍內蒙古正藍旗，出生于北京。其父為清末舉人，言菊朋排行老三，師承譚鑫培而有所發(fā)展，世稱“言派”。

言菊朋幼年就學于清末的陸軍貴胄學堂，滿業(yè)后，曾在清末的理藩院，民國以后的蒙藏院任職。是時正值北京京劇興盛之際，言菊朋喜愛京劇，常出入北方戲場、茶園，經常到春陽友會票房彩唱（一種曲藝表演形式。又稱彩扮即將有人物故事的書目、曲目由數人分角色演唱，并配以簡單的化妝和表演），并與梨園界交往頻繁。他曾師從著名票友紅豆館主和琴師陳彥衡學習演唱，同時與錢金福、王長林學身段、練武功，又得到了楊小樓、王瑤卿的指導。初唱時為票友身份，專學譚鑫培。他以演《戰(zhàn)太平》《四郎探母》《桑園寄子》《捉放曹》《南天門》《空城計》《汾河灣》等譚鑫培常演出的劇目而大受歡迎，一時被譽為“譚派名票”。

1923年，梅蘭芳要赴上海演出，約言菊朋同行。當時的言菊朋任職于北京的蒙藏院，便托人請假，以票友身份同梅蘭芳赴滬演出。言菊朋除了與梅蘭芳合演《探母》《汾河灣》之外，還單獨主演了《戰(zhàn)太平》《罵曹》《賣馬》《定軍山》等譚派戲，由陳彥衡操琴，演出屢受好評。然而，由于那時代上層社會對演劇行業(yè)普遍存在輕視，言菊朋被“請假唱戲，不成體統(tǒng)”為名義革退職位。言菊朋沒了飯碗，出于對京劇的酷愛，一頭扎進京劇行業(yè)，不在乎成不成“體統(tǒng)”，心甘情愿當上演員，改變了人生走向。那一年，他33歲。

做了專業(yè)京劇演員后，言菊朋學習勁頭加倍，頻繁的舞臺實踐，技藝長進顯著。經常有其他名班爭聘，有時以雙頭牌合作演出。如1925年，他與王幼卿組成班子南下上海，演出了《汾河灣》《武家坡》《回龍閣》《瓊林宴》等劇。同年又搭上雙慶社，與尚小云合演了《汾河灣》《林四娘》；與王長林合演了《瓊林宴》等戲。1926年，又與王幼卿、孫毓堃合作組成又興社；1928年與徐碧云合伙組合云慶社。言菊朋雖是票友出身，但有文化底子，修養(yǎng)方面扎實，對譚鑫培的演劇，能夠深入研究，他不僅在唱念上苦下功夫，而且專研譚鑫培的身段做派，深刻領會譚鑫培演劇之神態(tài)。因此，被譽為譚派須生，名揚于大江南北。

言菊朋有很高的文化素養(yǎng)，精通音律。上世紀二十年代末，自己挑班后，又在“譚派”基礎上博采眾長，吸收京劇其他行當和京韻大鼓的唱念方法，根據自己的嗓音條件，創(chuàng)立了以音韻聲腔取勝，獨樹自己演唱方法的藝術，世稱為“言派”。他獨擅劇目《臥龍吊孝》《讓徐州》《上天臺》，這些劇目譚派老生原本不演，他一改老套，大放異彩，成為言派名劇。

言派藝術以唱腔取勝，唱腔都符合劇情和人物思想感情，對京劇老生演唱藝術的發(fā)展是一個很大貢獻。言菊朋的演唱特點是：腔由字生、字正腔圓、吐字、歸韻精準。在演唱上，多用字重腔輕的方法，旋律豐富，抑揚頓挫，千折百回，若斷若續(xù)，變化多端。行腔似險而實圓，似纖細而實蒼勁。每出戲的唱腔都各有異致，很少有雷同之處。他的念白也極有功力。

上世紀20年代末，隨著社會風尚的改變，京劇舞臺也發(fā)生了變革，在演唱上更追求于工巧細膩，身段動作更重于柔順圓美。此時，言菊朋在學譚鑫培上，雖然能得其神似，但由于他在年近40歲之時，嗓音發(fā)生了變化，缺少譚鑫培嗓子所特有的高亮醇厚。在這樣一個主觀客觀都發(fā)生了變化的新情形下，言菊朋不得不順應形勢，變換現狀。于是，他根據時尚的需要，并結合自己嗓音的特點，在譚派演唱藝術的基礎上，進行創(chuàng)造變革，通過不斷的舞臺實踐，創(chuàng)造了精巧細膩、跌宕婉約，在輕巧中見堅定，在樸拙中見華麗的言派特有的演唱風格。

言菊朋認為，創(chuàng)造言派唱腔的目的，“不但在于娓娓動聽，而且在于表現復雜細膩的感情”。言菊朋的代表作《臥龍吊孝》中反二黃唱段的“料不想大將軍命短”“空留下美名兒萬古流傳”唱句和《讓徐州》中西皮二六唱段中的“眾諸侯分疆土各霸一方”等唱句，人們正是在委婉動聽的旋律中，感受到了諸葛亮的悲慟和陶謙心情上怨望、不安的復雜心情。又如《擊鼓罵曹》一劇的“鼓套”，一般演來多注重鼓點的流利穩(wěn)健，而言菊朋演該劇時，卻十分注重擊鼓時禰衡心態(tài)的表現，他認為“在這出戲中，禰衡無端遭受貶辱，他的一肚子悶氣直到打鼓這一刻間，才得一吐為快。這是這個人物顯示才學、一露光彩的重要時刻，所以，這個鼓非打得聽眾動容不可。”言菊朋“擊鼓”的一段表演，以鼓點流利、情感飽滿受到觀眾的稱道，正在于他用擊鼓技巧抒發(fā)了禰衡懷才不遇的滿腹怨憤感情。

藝術的個性表現，是藝術存在發(fā)展的重要條件之一，也是藝術家水平的反應。言菊朋在重視對生活的觀察和吸收的基礎上。他更注重發(fā)揮自身的天賦條件，他反對“依樣畫葫蘆”的方法去學別人，更反對“死學別人的毛病”，反對削足適履地“貶抑自己的天賦，去遷就人家的弱點”。

當言菊朋在學譚鑫培的基礎上，根據自身條件創(chuàng)立言派演唱藝術，被一些人攻擊為“怪腔”后，他曾發(fā)表了這樣一段談話：“人家老以為言腔為‘怪腔，可他們就不肯研究一下，它‘怪在哪兒，也不肯研究一下我言某人為什么要創(chuàng)造這樣一種‘怪腔。像我這樣一個沒嗓子的人，如果換了別人，早就不吃這一行了。可我偏要吃這一行，偏要唱戲，而且偏要唱好。”言菊朋的這一段絕妙的肺腑之言，是創(chuàng)立的言派唱腔藝術的根本，是對京劇藝術的豐富和發(fā)展。

言菊朋的擅演劇目，早期以譚派風格演唱的有《擊鼓罵曹》《捉放曹》《武家坡》《汾河灣》《戰(zhàn)太平》《賣馬》等；建立言派演唱藝術后的代表藝術有《讓徐州》《臥龍吊孝》《上天臺》《白蟒臺》《法場換子》《賀后罵殿》《除三害》《宮門帶》等劇。言菊朋除演出唱工戲外，以念白、做工吃重的《審頭刺湯》《失印救火》《天雷報》《瓊林宴》和以武功動作吃重的《定軍山》《鎮(zhèn)潭州》等戲，他演來均稱當行出色。

言菊朋生性耿直，為人忠厚，不善交往，不屈從于勢力，因此也使他晚景不佳。他業(yè)余喜植花草，尤善種梅、蘭、竹、菊，這也是他清秀、素雅藝術風格在生活中的體現。

言菊朋有二子三女，長女伯明；長子言少朋，工老生，馬連良弟子；次子言小朋，原工武生，后從事電影事業(yè)；次女言慧珠，工青衣花衫，梅蘭芳弟子；三女言慧蘭，評劇演員。個個有非凡造詣。

直接受教者有（按時間先后）：奚嘯伯、湯志朋、李家載、宋湛清、張少樓。后世傳人有：畢英琦、任德川、劉勉宗等。其孫言興朋，亦承祖業(yè)。

言菊朋畢生致力京劇藝術，在譚鑫培以后，將京劇老生表演發(fā)展到了一個更高新臺階，其以后的老 生演員多從其藝術中汲取營養(yǎng)。尤其在提高京劇藝術的文化品格方面，言菊朋有超出同類之上的獨到一筆。