延綿與拓展—中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語境與內(nèi)涵

四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

對于20世紀(jì)以來的中國繪畫的評價，很長一段時間以來，都有不同的聲音，可謂褒貶不一。有人認(rèn)為20世紀(jì)中國畫創(chuàng)作所取得的成就并不亞于歷史上任何一個時期，是傳統(tǒng)中國畫在新的歷史語境中的拓展與推進。也有學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)中國畫是中國繪畫史上的一個“低谷”，對百年以來一些代表性的，甚至是被稱為大師的畫家，給予了不肖一顧的評價。不管是褒揚還是貶抑，我們不能不承認(rèn)，20世紀(jì)以來中國畫在創(chuàng)作的功能觀、價值取向、語言圖式及藝術(shù)趣味等方面與傳統(tǒng)繪畫相比都發(fā)生了諸多的變革與轉(zhuǎn)換，這種變革的頻率、轉(zhuǎn)換的速度與強度超過了以往任何一個時期。

衡量藝術(shù)成就的高低，不應(yīng)局限于藝術(shù)語言、圖式、風(fēng)格的范疇，更重要的是要看這種藝術(shù)是否熨帖了時代文化轉(zhuǎn)換，并以其具有創(chuàng)新性的形式語言，蘊含或折射了時代的風(fēng)云變化與集體無意識。也就是說，藝術(shù)不僅以其感性形式成為歷史的視覺證詞，其本身就以視覺的形態(tài)構(gòu)建了歷史本身。20世紀(jì)以來，中國畫被質(zhì)疑、被詰難、被批判、被否定的“機遇”與強度都是其他藝術(shù)形式或者說門類無法比擬的。從五四運動前后起直到當(dāng)下，幾乎每一個時期，中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的視覺樣態(tài)都成為一個“靶子”，從百多年前，康有為就發(fā)出“如仍守舊不變，中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”，陳獨秀直接呼吁用西洋的寫實主義“革王畫的命”，到抗戰(zhàn)時期“中國畫的現(xiàn)代化”的吁求，再到20世紀(jì)50年代“中國畫”之名在一些高校被取消，直至80年代的中國畫“已到窮途末路”的判斷。百年來，中國畫幾乎沒有安定的時光。如此命運，中國畫該自我消解、甘于退隱了。但是，在這種無休止的詰難中，中國畫不僅沒有隱退，沒有走入“窮途末路”的絕境，而恰恰堅韌地一方面守望著傳統(tǒng)，一方面又不斷地革故鼎新，拓展著自己發(fā)展的空間，使中國畫自身不斷地在功能觀、價值取向、語匯、圖式等方面轉(zhuǎn)換，顯示出強大的自我調(diào)適更新的機能。每一場詰難風(fēng)潮之后，中國畫的園地里依然郁郁蔥蔥、一片生機。我們將百年來中國畫領(lǐng)域中涌現(xiàn)的大師，如黃賓虹、陳師曾、齊白石、潘天壽、張大千、傅抱石、陸儼少、石魯?shù)龋糜谡麄€中國繪畫史上來觀照，他們在藝術(shù)上的突破與創(chuàng)構(gòu)并不亞于過往的許多丹青高手、翰墨大家。我們沒有理由抽離了具體的卓有成就的藝術(shù)家，而妄談“低谷”，更沒有理由信奉“窮途末路”這樣的判斷。

應(yīng)該說，每一次中國傳統(tǒng)繪畫被質(zhì)疑、被詰難，就換來了我們對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的再認(rèn)識與再體認(rèn)。如果沒有五四“美術(shù)革命”風(fēng)潮的激蕩，就不會有陳師曾、凌文淵、金城等所謂“國粹派”對中國傳統(tǒng)文人畫價值的再思考和再體認(rèn)；如果沒有抗戰(zhàn)時期對“不食人間煙火”的中國畫現(xiàn)狀的批判，很難說會有藝術(shù)家們的“本土西行”，走向西部，在民族民間藝術(shù)中尋找本土藝術(shù)大傳統(tǒng)資源的壯舉；如果沒有20世紀(jì)80年代對中國畫存在價值的質(zhì)疑，很難說會在中國藝術(shù)界悄然生發(fā)出文化“尋根”的現(xiàn)象，從而使中國畫在延綿的文脈中有了自我疆界的新拓展?？梢哉f，正是詰難與沖擊，激活了中國本土繪畫原有的納構(gòu)力，使其從以往封閉式的自我微調(diào)轉(zhuǎn)向重構(gòu)式的大變革。這種大變革超越了中國古代繪畫史上自律性的對立法則框架下的微調(diào)，超越了不曾停歇的圖像“修正”的內(nèi)部運動。

20世紀(jì)以來中國畫的變革與轉(zhuǎn)型的意義與價值，不單單體現(xiàn)在中國畫筆墨的轉(zhuǎn)化與形式風(fēng)格上，更表現(xiàn)在功能觀的轉(zhuǎn)換與價值取向的轉(zhuǎn)換上。毋庸置疑，長久以來，傳統(tǒng)的以文人畫為代表的中國畫的創(chuàng)作尺度與評價尺度的制定者是文人士大夫，他們是藝術(shù)話語權(quán)的掌控者，多少文人在筆墨的流轉(zhuǎn)與揮灑中，釋放著他們超然遁世的人生態(tài)度與“聊以自娛”的逍遙之趣。廟堂式的仙風(fēng)道骨志氣彌漫在千百年來的水墨天地間。的確，也有不少文人士大夫因介入藝術(shù)，在筆墨的游蕩中撫平了他們?nèi)松б獾男撵`創(chuàng)傷，成就了他們?nèi)碌乃囆g(shù)人生。藝術(shù)成為失意者自我拯救的方舟，成為逍遙者的精神家園。超凡脫俗的作為文人內(nèi)在精神和胸次表征的山水、花鳥藝術(shù)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系中必然獨占鰲頭?！耙莨P草草，不求形似，聊與自娛耳”的藝術(shù)價值觀必然被文人藝術(shù)家所認(rèn)同。

19世紀(jì)末以來的中國，民族救亡與生存、制度革命是社會的主題。當(dāng)族群的生存面臨危機的時候，個人的或階層的精神逍遙何以可能？緣于深刻的民族憂患意識，直面人生與現(xiàn)實的藝術(shù)精神必然被高揚。五四運動以后，藝術(shù)改良派、美術(shù)革命派、藝術(shù)救國論者和藝術(shù)工具論者，雖然在藝術(shù)觀和藝術(shù)的價值取向上有所不同，但在反思和批判文人藝術(shù)傳統(tǒng)上的態(tài)度卻是一致的，他們認(rèn)為傳統(tǒng)文人繪畫最大的弊端就是在內(nèi)容上不重現(xiàn)實的表現(xiàn)，而偏重表現(xiàn)文人墨客的風(fēng)雅之趣和閑情逸志，在表現(xiàn)形式和語言上多尚筆情墨趣，常常是逸筆草草，不重形似。康有為在《萬木草堂藏畫目》中認(rèn)為“中國近世之畫，衰敗極矣”，就在于文人畫興起“撥棄形似，倡為士氣”。夫士大夫作畫“勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫畫竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜”。魯迅先生也對傳統(tǒng)文人畫只求“墨戲”的藝術(shù)旨趣予以了嘲諷與批判。在救亡圖存、制度革命的成為迫切任務(wù)的歷史語境中，一大批藝術(shù)家精英以“天下興亡，匹夫有責(zé)”的態(tài)度，引領(lǐng)藝術(shù)從遣性怡情轉(zhuǎn)向現(xiàn)實關(guān)懷，并力求以寫實的技法直接表現(xiàn)社會現(xiàn)實已蔚成風(fēng)氣，藝術(shù)家們自覺地將藝術(shù)的視野從“現(xiàn)實的靜象”轉(zhuǎn)向火熱的生活，從對技巧的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)γ癖娚畹年P(guān)注，從對優(yōu)雅的欣賞轉(zhuǎn)向?qū)儤愕淖非螅善赜趥€人情趣的抒瀉而轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的表現(xiàn)。

雖然，我們不能以全稱判斷的方式認(rèn)為20世紀(jì)以來的中國畫都遺棄了超然遁世的藝術(shù)理想和筆情墨趣的把玩，但是關(guān)注現(xiàn)實，表現(xiàn)現(xiàn)實，為人生而藝術(shù)，甚至將藝術(shù)視為民族抗?fàn)幒蜕鐣兏飸?zhàn)車上的鏡子，這的確是20世紀(jì)以來包括中國畫在內(nèi)的中國藝術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向最重要的價值取向。正是在這一價值取向的導(dǎo)向下，中國畫在功能觀、語匯、圖式及審美趣味與傳統(tǒng)繪畫相比上發(fā)生了轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了中國藝術(shù)現(xiàn)代性獨特的內(nèi)涵。如果談?wù)?0世紀(jì)以來中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與成就，抽離了特定的語境，忽略了價值取向上的重要轉(zhuǎn)換，僅囿于筆墨、圖式、意趣的討論，就很難弄清楚中國美術(shù)新的創(chuàng)獲和現(xiàn)代性構(gòu)建的內(nèi)涵。

責(zé)任編輯：劉光