孫德喜

傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)主要反映一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，通過(guò)人物命運(yùn)的敘述和人物形象的塑造反映這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，然而現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)隨著作家創(chuàng)作觀念的更新也隨之呈現(xiàn)出新的面貌，其中引人注目的是近來(lái)出現(xiàn)的詩(shī)性小說(shuō)，體現(xiàn)出作家的新的探索。去年“煙花三月”之時(shí)與讀者見(jiàn)面的李景文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《煙花三月》（中國(guó)書(shū)籍出版社2015年3月版）可以說(shuō)是這方面的一個(gè)代表，其詩(shī)性就是通過(guò)語(yǔ)言的創(chuàng)新來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因而，其語(yǔ)言形態(tài)和語(yǔ)言策略都很有意味，應(yīng)當(dāng)引起我們的關(guān)注，值得展開(kāi)討論。

一

在許多人心目中，小說(shuō)的核心就是敘述故事，刻畫(huà)人物形象，而且善于精細(xì)地描寫(xiě)場(chǎng)景，然而，自從照相和影視誕生之后，小說(shuō)的這些特長(zhǎng)遇到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的那種巴爾扎克式的場(chǎng)景描寫(xiě)在照相技術(shù)面前已經(jīng)顯得黯然失色，然而，小說(shuō)在敘事方面繼續(xù)發(fā)揮其特長(zhǎng)。但是，好景不長(zhǎng)，影視的出現(xiàn)又使小說(shuō)面臨著新的危機(jī)。小說(shuō)在影視面前，其敘事技術(shù)并不占優(yōu)勢(shì)，因而，自從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，有些精明的小說(shuō)家讓自己的創(chuàng)作努力向影視靠攏，于是，“觸電”便逐漸熱了起來(lái)，一些著名小說(shuō)家居然為影視導(dǎo)演特制小說(shuō)，以便搬上銀幕或者屏幕。還有一些小說(shuō)家根據(jù)走紅的影視劇改編小說(shuō)，當(dāng)然也可能賺到十分可觀的銀兩。然而，我們很可能為這種文學(xué)泡沫所迷惑，沒(méi)有看到我們的小說(shuō)漸漸地陷入了嚴(yán)重的危機(jī)。如何才能讓小說(shuō)走出越來(lái)越狹窄的胡同呢？不少作家開(kāi)始了艱難的探索。李景文的小說(shuō)《煙花三月》應(yīng)該說(shuō)就是在這樣的文學(xué)大背景下探索新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作之路的重要成果。

許多人面對(duì)著小說(shuō)的危機(jī)不知所措，根本原因是沒(méi)有看到我們的小說(shuō)創(chuàng)作在影視面前不僅迷失了自己的主體性，被影視導(dǎo)演和影視技術(shù)牽著鼻子走，而且漸漸忘記了小說(shuō)作為文學(xué)的本性。我們知道，文學(xué)與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的最大差別就在于它是語(yǔ)言的藝術(shù)。早在30多年前，著名作家高行健就已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到小說(shuō)的危機(jī)，但是他仍然表現(xiàn)出一定的樂(lè)觀：“小說(shuō)作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)是不會(huì)消亡的，盡管受到電影和電視的沖擊，將來(lái)也還會(huì)受到什么更新的藝術(shù)樣式的沖擊，只要人類(lèi)在這個(gè)地球上照樣生活下去，就還得靠語(yǔ)言來(lái)思維與交流。語(yǔ)言不死，語(yǔ)言的藝術(shù)怎么就先死亡了呢？”①高行健的樂(lè)觀強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的語(yǔ)言性，即文學(xué)必須在語(yǔ)言上有所作為，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，故事敘述固然十分重要，但是其根基應(yīng)在語(yǔ)言。李景文是否意識(shí)到這一點(diǎn)？我們無(wú)從知曉，但是他的這本《煙花三月》顯然已經(jīng)將小說(shuō)的重心由經(jīng)營(yíng)故事轉(zhuǎn)到了語(yǔ)言上來(lái)。如果我們?cè)噲D從這篇小說(shuō)閱讀到什么精彩故事，那就與作家的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的錯(cuò)位。因?yàn)?，?duì)于李景文來(lái)說(shuō)，故事設(shè)置并不重要。讀者肯定感到小說(shuō)的故事比較簡(jiǎn)單，就是敘述騎鶴在黃粱夢(mèng)龍的鼓動(dòng)下要給舅舅寫(xiě)一部電視劇，為了寫(xiě)好這部電視劇，他與紫風(fēng)先后跑到山東的梁山泊與西藏去。但是，小說(shuō)仍然寫(xiě)得十分精彩，而這精彩不在于故事情節(jié)，而在于其語(yǔ)言。《煙花三月》的語(yǔ)言正如日本文藝?yán)碚摷忆禾镎闼f(shuō)的那樣：“語(yǔ)言產(chǎn)生形象，形象激發(fā)感情，感情同意想不到的形象和語(yǔ)言結(jié)合在一起，如此循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行復(fù)合反應(yīng)，于是便創(chuàng)作出一部宏大的交響樂(lè)?！雹谌绻f(shuō)絕大部分作家在小說(shuō)中所采用的是描述性的語(yǔ)言，那么在李景文這里所呈現(xiàn)的則是發(fā)自心靈深處的靈動(dòng)性語(yǔ)言。如果說(shuō)描述性的語(yǔ)言重在對(duì)事物表象的描述，呈現(xiàn)出的是事物的形貌，那么靈動(dòng)性語(yǔ)言則是主體感應(yīng)世界時(shí)形成的流動(dòng)性的語(yǔ)言。后者所顯示出的是主體與世界的互動(dòng)與對(duì)話，語(yǔ)言所表現(xiàn)的是心靈對(duì)于世界的感覺(jué)而不是觀察和反映。因此，在李景文的小說(shuō)中，故事情節(jié)的敘述讓位于語(yǔ)言，讓語(yǔ)言成為小說(shuō)主體。

二

主體面對(duì)世界，可以是單純的觀察和認(rèn)識(shí)客觀世界，還可以是在感受世界之時(shí)將主觀投射到所感受的世界之上。如果說(shuō)觀察和認(rèn)識(shí)客觀世界，所呈現(xiàn)的是世界的客體，那么其寫(xiě)作則是通常的經(jīng)驗(yàn)性的；而作家在感受世界，所表現(xiàn)的世界則是染上了濃重的主觀色彩，那么其寫(xiě)作則無(wú)疑是超驗(yàn)的，而超驗(yàn)寫(xiě)作超越了單純對(duì)于世界的模仿，形成與世界的一體化，那么其中的世界必然是詩(shī)性的。當(dāng)李景文進(jìn)入超驗(yàn)寫(xiě)作時(shí)，他的小說(shuō)語(yǔ)言必然是詩(shī)性的。

在許多人心目中，小說(shuō)的詩(shī)性語(yǔ)言與詩(shī)意語(yǔ)言可能是一回事，其實(shí)這兩者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。詩(shī)性語(yǔ)言重在語(yǔ)言具有詩(shī)性的質(zhì)，而詩(shī)意語(yǔ)言則側(cè)重于語(yǔ)言?xún)?yōu)美的形態(tài)。我們?cè)陂喿x《煙花三月》時(shí)，很可能感受到語(yǔ)言中流淌著濃濃的詩(shī)意，卻忽視了其詩(shī)性。我們看對(duì)于“舅舅”的一段描寫(xiě)：

我看到一個(gè)高大的身影在一只雄雞身上的山山水水間跑來(lái)跑去，他在努力將瘦西湖、梁山泊、納木錯(cuò)貫通一處，他也在努力將蜀岡、梁山、喜馬拉雅堆砌在一起。他不停地忙碌，沒(méi)有白天與黑夜，餓了，就吃山上的野果，渴了，就喝湖里的水，他是追趕著太陽(yáng)在奔跑，他渴，很渴，他飲盡了瘦西湖的水，他飲盡了水泊的水，他飲盡了納木錯(cuò)的水，他還是渴，但是太陽(yáng)的光芒像數(shù)不清的箭鏃射向他，像數(shù)不清的金蛇纏繞著他，他終于像一座山訇然倒下，他倒在我的眼前，倒在我的腳下，倒在納木錯(cuò)湖里，他的偉岸的身軀化作了五塊巨大的石頭，他的頭發(fā)飄到瘦西湖化作桃紅柳綠的桃花和垂柳，他的靈魂始終不肯散去，落草在梁山，便有了一百單八個(gè)英雄。

這一段點(diǎn)化了“夸父逐日”的神話敘述融入了敘事者的深厚的情感與豐富的想象，從而將“舅舅”的形象上升到民族文化符號(hào)的高度，賦予其深厚的中華民族生生不息的人文精神。

《煙花三月》的語(yǔ)言詩(shī)性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，小說(shuō)敘述以強(qiáng)烈的主體性介入語(yǔ)言，將對(duì)于事物的陳述轉(zhuǎn)換為主體的傾訴，從而將敘述對(duì)象意象化。一般小說(shuō)的敘述語(yǔ)言都是敘述人在講述別人的故事，雖然其中也蘊(yùn)涵著濃烈的感情色彩，哪怕是自述，但是敘述仍然是外在化的，而《煙花三月》則是騎鶴在感覺(jué)、幻覺(jué)和想象的世界中馳騁。當(dāng)黃粱夢(mèng)龍?zhí)嶂u蛋來(lái)到騎鶴這里時(shí)，騎鶴感覺(jué)到的黃粱夢(mèng)龍“像一棵煙花三月里的樹(shù)”，而且這棵“樹(shù)”在敘述中得到了多次呈現(xiàn)，而這不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在不斷地強(qiáng)化騎鶴對(duì)于黃粱夢(mèng)龍的印象，或者說(shuō)黃粱夢(mèng)龍?jiān)隍T鶴這里被意象化了，被染上濃濃的主觀色彩。同樣，小說(shuō)中的“舅舅”本來(lái)是黃粱夢(mèng)龍的舅舅，而騎鶴不過(guò)是黃粱夢(mèng)龍的朋友，可是在敘述中這個(gè)“舅舅”漸漸演化為“我們”（即敘述人騎鶴與黃粱夢(mèng)龍）的“舅舅”，到后來(lái)逐漸轉(zhuǎn)化成騎鶴的“舅舅”。這種演變是以敘述人內(nèi)心情感與感覺(jué)為依據(jù)的，因?yàn)樾≌f(shuō)中的“舅舅”已經(jīng)不再是血親意義上的，而是轉(zhuǎn)化為一種精神存在，成為精神故鄉(xiāng)的象征。

其次，靈魂的對(duì)話既深化了語(yǔ)言的內(nèi)涵，也增加了語(yǔ)言的張力與靈性。對(duì)話是俄羅斯文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢龅囊环N文學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)的是同一平臺(tái)上不同質(zhì)的聲音在相互交集和碰撞，因而不是兩三個(gè)人在一起說(shuō)話和交談。在對(duì)話理論中，即使是一個(gè)人，他的內(nèi)心也可能分裂出不同的意見(jiàn)，而這些意見(jiàn)可能在相互“爭(zhēng)吵”或者“爭(zhēng)執(zhí)”，一個(gè)人內(nèi)心的不同聲音可以通過(guò)兩三個(gè)人物來(lái)討論、辯駁、商議、交談等方式展開(kāi)?！稛熁ㄈ隆分械娜宋镏饕序T鶴、黃粱夢(mèng)龍和紫風(fēng)三個(gè)人，而這三個(gè)人看似生活化更重一些，但是從某種意義上可以視為一個(gè)人的三個(gè)不同的側(cè)面，因而“舅舅”的影像在他們這里朝著三個(gè)不同方向投射，呈現(xiàn)出三個(gè)側(cè)面。如果說(shuō)作為詩(shī)人的黃粱夢(mèng)龍代表著敘述主體超脫現(xiàn)實(shí)的幻想與浪漫的一面，那么作為女詩(shī)人的紫風(fēng)名義上是個(gè)女詩(shī)人，但是她所代表的是敘述主體現(xiàn)實(shí)世界欲望的一面，而騎鶴則象征著敘述主體行走于現(xiàn)實(shí)世界的行為一面。這樣的概括雖然可能有些簡(jiǎn)單化，但是他們?nèi)齻€(gè)人實(shí)際上應(yīng)該是三位一體，進(jìn)而在小說(shuō)中形成了精神上的對(duì)話，表達(dá)著對(duì)于“舅舅”的認(rèn)識(shí)、感受與理解。整個(gè)小說(shuō)主要敘述就是他們?nèi)酥g的對(duì)話，當(dāng)然也有他們與其他人的對(duì)話，應(yīng)該說(shuō)是敘述主體與外部世界的精神聯(lián)系與交匯。在大昭寺前，紫風(fēng)與磕長(zhǎng)頭來(lái)這里朝圣的黑臉漢子作了這樣一番對(duì)話：

紫風(fēng)說(shuō)，您一開(kāi)始拜佛，我就站在這兒數(shù)，您磕了八十一個(gè)長(zhǎng)頭，不累嗎？黑臉漢子說(shuō)，不累，我們的生命都是佛給的。我佛慈悲。不累。紫風(fēng)說(shuō)，看您風(fēng)塵仆仆的樣子，不是拉薩人吧？黑臉漢子說(shuō)，我是牧民，我賣(mài)了一些羊，一些牛，又用賣(mài)的錢(qián)換成金子，一年換一點(diǎn)，五年能換好多金子。這次我全帶來(lái)了，獻(xiàn)給廟里，把佛像修得大大的。再過(guò)五年，我還能換更多的金子，獻(xiàn)給佛。……神佛保佑。我是磕頭來(lái)的，每次我都是磕頭來(lái)，磕一千里。紫風(fēng)說(shuō)，我注意到了，您的磕頭，還有這手，這膝蓋，這胸脯，傷痕累累的，您該找一下醫(yī)生，至少搽點(diǎn)藥，要不會(huì)感染。黑臉漢子說(shuō)，謝謝您，我們藏人不會(huì)感染，我們心中有佛。佛能治所有的病，連腦子里的病也能治?！巷L(fēng)說(shuō)，您剛才說(shuō)，您是磕了一千里頭來(lái)的，您是哪里人？住在什么地方？黑臉漢子說(shuō)，我的家在白云那邊，他們，這些拜佛的人，家都在白云那邊，白云比太陽(yáng)飄得高，您騎馬也趕不上。

這個(gè)對(duì)話中，紫風(fēng)所代表的是世俗社會(huì)，而黑臉漢子則是佛教信仰者的代表，他們之間所展開(kāi)的是俗佛對(duì)話，而這對(duì)話所顯示的是，俗眾所關(guān)注的是人的肉體，是物質(zhì)的存在；而佛教徒所看重的是精神信仰，而這精神信仰高于一切。他們的對(duì)話表明，紫風(fēng)雖擁有詩(shī)人的身份，但是她的境界仍然是世俗的；而黑臉漢子雖然沒(méi)有寫(xiě)出什么詩(shī)歌作品，但是他的行為與話語(yǔ)卻是具有神性的詩(shī)篇。而這對(duì)話雖然發(fā)生在紫風(fēng)與黑臉漢子之間，但是我們也可以將其理解為敘述主體內(nèi)心深處就世俗與信仰展開(kāi)的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)了世俗與神界的聯(lián)系與溝通。

再次，小說(shuō)的詩(shī)性語(yǔ)言必然走向哲學(xué)與宗教。文學(xué)雖然不能等同于哲學(xué)與宗教，但是哲學(xué)與宗教就是文學(xué)之魂，如果說(shuō)哲學(xué)是智慧之所在，體現(xiàn)著人類(lèi)的沉思與感悟，能夠通過(guò)思辨幫助人去除遮蔽走向澄明之境，那么宗教則將人的靈魂引領(lǐng)到彼岸世界，從而在精神上獲得提升。因此，小說(shuō)語(yǔ)言通過(guò)走向哲學(xué)和宗教從而獲得海德格爾所說(shuō)的那種詩(shī)性——“詩(shī)作為澄明的投射，在敞開(kāi)性中所相互重疊和在形態(tài)的間隙中所預(yù)先投下的，正是敞開(kāi)?！雹坌≌f(shuō)語(yǔ)言如何走向哲學(xué)和宗教？當(dāng)然不是簡(jiǎn)單地往文本中挪進(jìn)幾個(gè)哲學(xué)詞語(yǔ)或者拿來(lái)幾個(gè)宗教語(yǔ)匯來(lái)裝點(diǎn)門(mén)面，而是在精神層面上進(jìn)入哲學(xué)與宗教。在《煙花三月》中，小說(shuō)敘事是從騎鶴與紫風(fēng)為寫(xiě)“舅舅”的電視劇劇本為形而下的出發(fā)點(diǎn)，然而這個(gè)出發(fā)點(diǎn)不過(guò)是一個(gè)緣由，為他們尋訪“舅舅”提供精神上的動(dòng)力，而這個(gè)“舅舅”顯然不是現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)具體的人，而是精神故鄉(xiāng)的象征，而且這種尋找與高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》一樣，“靈山”只是一個(gè)傳說(shuō)，而人們的尋找結(jié)果與世界上是否存在著這座山并不重要，重要的是尋找的過(guò)程，而“靈山”則成為那些尋找它的人們的精神信仰，因而，《煙花三月》中的“舅舅”對(duì)于騎鶴和紫風(fēng)來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形而下而上升到了精神信仰的層面，具有某種哲學(xué)和宗教的意義。在喝了酒以后，騎鶴產(chǎn)生了一種奇異的幻覺(jué)：“我發(fā)現(xiàn)我酒后的敘述充滿(mǎn)了醉態(tài)，實(shí)際上我和舅舅相逢的一剎那就合二為一，我是舅舅的過(guò)去，舅舅是我的未來(lái)，現(xiàn)在我就是舅舅。雖然我的眼里有些朦朦朧朧，但是我絕不會(huì)弄錯(cuò)坐在我面前的有些虛邊，有些晃動(dòng)的人影兒，就是我的外甥黃粱夢(mèng)龍?！被蛟S在一些讀者看來(lái)，這是意識(shí)流技巧的運(yùn)用。其實(shí)，據(jù)我看來(lái)，這里點(diǎn)化了“莊周夢(mèng)蝶”，騎鶴借著酒后的醉態(tài)將自己幻化為“舅舅”，就是要將自己在精神上與“舅舅”融為一體，其中的哲學(xué)意味非常深厚。因而，騎鶴的“醉”已經(jīng)超脫了生理的意義而上升到精神的層面。當(dāng)騎鶴和紫風(fēng)與達(dá)娃來(lái)到了神湖納木錯(cuò)面對(duì)著湖水時(shí)，納木錯(cuò)湖在他們的眼中已經(jīng)幻化為“舅舅”，而且湖中的5座島嶼既是五方佛的象征，又是“舅舅”的化身。而中間那座最高的島“像尊腳踏碧波，頭頂藍(lán)天的菩薩”，“從著裝來(lái)看像個(gè)漢人，從有胡須看像個(gè)男人，是個(gè)英姿勃發(fā)的漢子嘛！”如果將這5座島嶼連起來(lái)看，他們“從山體的凹凹凸凸的脈絡(luò)輪廓中早讀出四個(gè)漢字：漢族舅舅”。這與其說(shuō)是詩(shī)人的眼睛里出現(xiàn)這樣的奇觀，不如說(shuō)是他們由眼前的納木錯(cuò)景象走進(jìn)了宗教信仰，讓自己的心靈與那澄明寧?kù)o的景物融為一體，或者說(shuō)他們的宗教情懷賦予自然美景以非同尋常的意義與內(nèi)涵。

另外，人物的命名同樣賦予了詩(shī)性的意義。在許多人看來(lái)，名字只是一個(gè)人區(qū)別于他人的符號(hào)，不必過(guò)度解讀。然而，在語(yǔ)言哲學(xué)這里，世界就是從命名開(kāi)始的，盡管這里的命名與給人起名字并不完全是一回事?！稛熁ㄈ隆分械娜宋镏饕小熬司恕?、“舅母”、“我”（敘述人）以及“我”的兩個(gè)朋友黃粱夢(mèng)龍與紫風(fēng)。先說(shuō)“舅舅”。“舅舅”是母親的娘家人，是根之所在，他的名字叫梁山伯，首先讓人聯(lián)想到中國(guó)民間凄美的悲劇愛(ài)情故事的主人公，由于他是山東梁山泊的人，又可以理解為來(lái)自梁山的一位老伯，而他所出生的梁山泊是民間英雄聚集之地，暗喻著雄奇的文化精神，賦予其陽(yáng)剛的特性，而作為愛(ài)情悲劇的主人公梁山伯又殉情而死，其間蘊(yùn)涵著的柔情，催人淚下，令人感慨，這就表現(xiàn)出一定的陰柔之美，于是在“舅舅”身上形成了陰陽(yáng)互動(dòng)的大美?！熬四浮笔俏鞑剞r(nóng)奴主的女兒，原名叫“卓瑪”，在藏傳佛教中指的是“度母”之神，她使有情眾生獲得度脫，成為救苦救難的女神。卓瑪嫁給了“舅舅”，于是成為“舅母”“祝英臺(tái)”?！熬四浮泵值倪@一變化，或許是黃粱夢(mèng)龍的臆想，但是其中的意味非常明顯——她與“舅舅”的愛(ài)情非常純粹而且偉大。小說(shuō)敘述人“我”被稱(chēng)為“騎鶴”。這個(gè)名字源自南朝宋人殷蕓的《小說(shuō)》名句：“腰纏十萬(wàn)貫，騎鶴下?lián)P州?！边@個(gè)名字暗含的意思應(yīng)該是敘述人長(zhǎng)期生活在溫柔富貴之鄉(xiāng)揚(yáng)州，但是他在追尋“舅舅”的過(guò)程中則頗具“騎鶴”而行的意味，當(dāng)然他的“騎鶴”并不是為了享受人間繁華，而是追尋精神故鄉(xiāng)的旅程。黃粱夢(mèng)龍的名字也很耐人尋味。讀者首先可能想到的是成語(yǔ)“黃粱一夢(mèng)”，而“夢(mèng)”的對(duì)象是“龍”，“龍”又是想象出的一種動(dòng)物，騰飛于天空?！包S粱夢(mèng)龍”正暗合其超脫現(xiàn)實(shí)的幻想與浪漫的特性。紫風(fēng)的名字來(lái)自于唐詩(shī)人李商隱的《碧城》（其二）中“紫風(fēng)（一為“鳳”）放嬌銜楚佩，赤鱗狂舞撥湘弦”的詩(shī)句。這里的“紫鳳”與“赤鱗”暗示的是男女，“紫鳳放嬌”與“赤鱗狂舞”淋漓盡致地寫(xiě)出了兩情交合和諧。因而在閱讀了《迷宮》一章所描寫(xiě)的騎鶴與紫風(fēng)二人情事之后，人們明確了解到“紫風(fēng)”的意義。

三

閱讀整部《煙花三月》，我們會(huì)感到小說(shuō)語(yǔ)言的前后有著比較大的差異：前一部分語(yǔ)言以解構(gòu)為主，后一部分顯得比較莊重神圣。當(dāng)黃粱夢(mèng)龍?zhí)嶂u蛋來(lái)到騎鶴的住處時(shí)，兩人都感到對(duì)方的怪異，黃粱夢(mèng)龍的手里提著雞蛋，與他的詩(shī)人身份很不相稱(chēng)；而騎鶴則“無(wú)聊至極”，在看電視劇，同樣與他的作家身份不符。黃粱夢(mèng)龍見(jiàn)了這情景便調(diào)侃道：“我真想不到你在看電視劇，這說(shuō)明咱哥們同聲相應(yīng)，同氣相求，我還以為我非跟你磨一陣子嘴皮子的，沒(méi)想到咱哥們有感應(yīng)似的一鼻孔出氣！”不僅如此，騎鶴還特別注意到黃粱夢(mèng)龍手提著雞蛋的樣子，由此覺(jué)得黃粱夢(mèng)龍像是“煙花三月里的一棵樹(shù)一樣站著”，而這情景讓他的腦海里跳出一個(gè)奇異的標(biāo)題“樹(shù)樁上的鳥(niǎo)巢”，其中戲謔的意味非常明顯。當(dāng)騎鶴答應(yīng)了黃粱夢(mèng)龍為“舅舅”寫(xiě)電視劇劇本時(shí)，黃粱夢(mèng)龍竟然“控制不住地站起來(lái)像喝醉酒一樣要擁抱”騎鶴，騎鶴頭腦里立刻閃過(guò)一個(gè)疑問(wèn)：“這在他開(kāi)始從來(lái)沒(méi)有過(guò)的有同性戀傾向的空前舉動(dòng)”。而當(dāng)騎鶴進(jìn)入電視劇的構(gòu)思狀態(tài)時(shí)，他感覺(jué)自己“像只愛(ài)思考的猴子”。這里解構(gòu)的是自己的“閉門(mén)造車(chē)”的寫(xiě)作，并凸顯自己的江郎才盡的窘態(tài)。為了寫(xiě)作電視劇尋找靈感，騎鶴吃了黃粱夢(mèng)龍送的雞蛋，“他是讓我這種有一定創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人吃雞蛋，吃雞蛋補(bǔ)充了卵磷脂、蛋白質(zhì)等營(yíng)養(yǎng)，腦細(xì)胞活躍了，一個(gè)激靈靈感迸發(fā)了，還不下筆如有神嗎！你一定看到我的臉微微紅起來(lái)，即使是一個(gè)軟弱的紅旗下的蛋，在舉白旗前出于本能他也會(huì)垂死掙扎的，況且我是一個(gè)不肯輕易認(rèn)輸?shù)娜??！边@里頗具自嘲味道的語(yǔ)言解構(gòu)的是人物所處的這個(gè)時(shí)代——一個(gè)自我迷失的時(shí)代。

到了小說(shuō)的后一部分，解構(gòu)式自嘲和戲謔漸漸消失了，語(yǔ)言變得越來(lái)越莊重，其中的神圣感越來(lái)越濃厚。騎鶴醉酒后，迷迷糊糊地感覺(jué)自己在拉薩的八角街大昭寺前行走著，“我看到我像尾巴一樣跟隨著舅舅的高大身影已經(jīng)在八角街轉(zhuǎn)悠，在大昭寺舅舅則靜得如一尊佛，但是我始終沒(méi)有看得清舅舅多么面孔，他不是背朝著我，就是低著頭沉思著什么。我想看清舅舅，我想再近些表達(dá)我對(duì)他的崇拜……”在騎鶴的敘述中，“舅舅”顯得十分神秘，而且令騎鶴非常敬仰和崇拜。經(jīng)過(guò)與黑臉漢子的對(duì)話，在達(dá)娃的引導(dǎo)下，騎鶴與紫風(fēng)對(duì)“舅舅”的認(rèn)識(shí)有了巨大的飛躍，騎鶴覺(jué)得“我是在世俗里浸淫得腐朽的漢人”，他的“五臟六腑都被洗了一遍，腸子都變得通亮透明”，他的“身子變得愈來(lái)愈輕愈來(lái)愈充滿(mǎn)幻想”，他甚至覺(jué)得“這一切仿佛在夢(mèng)中，更仿佛在天國(guó)”。這里的語(yǔ)言顯然蘊(yùn)涵著深厚的宗教般的神圣感。

小說(shuō)前一部分的語(yǔ)言解構(gòu)與騎鶴等人的現(xiàn)實(shí)處境和精神狀態(tài)密切相關(guān)。騎鶴等人生活在“煙花三月”的揚(yáng)州。而揚(yáng)州雖然有著深厚的文化底蘊(yùn)和歷史傳承，但畢竟是“溫柔富貴”之鄉(xiāng)，在新世紀(jì)的今天顯然受到文化消費(fèi)和物欲膨脹的深刻影響，這就使得這些生活在“煙花三月”的揚(yáng)州的文人產(chǎn)生了迷茫和困惑，他們不知所措，文思也日漸滯塞和干涸，精神呈現(xiàn)出萎靡的態(tài)勢(shì)，所以騎鶴就有江郎才盡之感，靈感枯竭，無(wú)聊無(wú)趣，不時(shí)手里捏遙控器，“在電視頻道上一陣亂戳”。黃粱夢(mèng)龍其實(shí)也有這種感覺(jué)，他在邀請(qǐng)騎鶴為“舅舅”編寫(xiě)電視劇時(shí)，為自己的力不從心編了一套說(shuō)辭，“我是一個(gè)天生的抒情詩(shī)人，敘述對(duì)我有一種障礙、桎梏，我感到一種抵制和對(duì)抗。抒情，對(duì)于我像溜冰場(chǎng)上的滑行，駕輕就熟，身輕如燕；敘事，對(duì)于我簡(jiǎn)直是老爺車(chē)在鄉(xiāng)間小路上的蝸行，顛簸不堪顛得車(chē)快散架靈魂都要出竅了。”其實(shí)，他與騎鶴一樣也寫(xiě)不出什么東西來(lái)。他們之所以如此，不僅在于歷史傳承下來(lái)的文化精神到了他們這里已經(jīng)枯萎了，亟需注入新的血液才能煥發(fā)出新的活力。因而，李景文以解構(gòu)的策略表現(xiàn)出對(duì)于文化精神現(xiàn)狀的不滿(mǎn)與憂(yōu)慮。這種解構(gòu)盡管給人多少有點(diǎn)玩世不恭的味道，但是為后面的步入神圣而莊重的敘述作了鋪墊。就在騎鶴等人在尋找“舅舅”的過(guò)程中，他們從梁山泊的壯美與西藏藏傳佛教對(duì)于世俗的超越中汲取到精神能量，在神性的引導(dǎo)之下，他們從“舅舅”那里找到了精神故園和文化之根，于是靈魂受到了洗禮，精神上有了巨大的飛躍。隨之而來(lái)的語(yǔ)言當(dāng)然也就注入了神性。

李景文在談?wù)摗稛熁ㄈ隆返膭?chuàng)作時(shí)表示：“在小說(shuō)創(chuàng)作中，我總有這樣一種野心，就是既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己?！雹芩倪@種“不重復(fù)”所體現(xiàn)的是不懈探索的精神。而小說(shuō)的探索是多方面的，然而作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，其探索最主要還是一個(gè)在語(yǔ)言方面。從以上的論述中，我們可以看到，李景文的探索是成功的，他創(chuàng)造出符合小說(shuō)敘述和表達(dá)需要的而且具有獨(dú)特性的語(yǔ)言，應(yīng)當(dāng)引起人們的關(guān)注。

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①高行?。骸冬F(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，廣州：花城出版社1981年版，第129頁(yè)。

②[日]浜田正秀：《文藝學(xué)概論》，陳秋峰，楊國(guó)華譯，北京：中國(guó)戲劇出版社1985年版，第37頁(yè)。

③[德]海德格爾：《詩(shī)·語(yǔ)言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術(shù)出版社1991年版，第70頁(yè)。

④李景文：《后記》，《煙花三月》，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，2015年版，第150頁(yè)。