徐建融

陳佩秋字健碧，室名秋蘭室、高華閣、截玉軒。1923年生于昆明，祖籍河南南陽。上海大學美術(shù)學院兼職教授，上海中國畫院畫師，上海書畫院院長，海上印社社長。1942年入西南聯(lián)合大學，1944年考入國立藝術(shù)?？茖W校，1950年畢業(yè)。1955年上海中國畫院成立，被聘為畫師。2000年1月，陳佩秋畫展于上海中國畫院開幕。受聘為上海市文史研究館館員。2002年2月，上海文廣局、上海中國畫院、上海美術(shù)館為其在上海美術(shù)館舉辦陳佩秋藝術(shù)展。2002年5月，獲第五屆上海文學藝術(shù)杰出貢獻獎·上海文學藝術(shù)獎（提名獎）。2004年，被授予中華人民共和國文化部先進個人獎。2010年11月創(chuàng)立上海大學中國書畫研究中心。2011年4月在上海美術(shù)館舉辦中國工筆花鳥畫傳承展。2012年12月在上海圖書館舉辦名畫說疑續(xù)編——陳佩秋談古畫真?zhèn)螌W術(shù)講座。2013年5月應(yīng)文化部中央文化管理干部學院邀請赴京，為文化部文化行業(yè)第四期高級人才研修班的學員授課并受聘該藝術(shù)學院榮譽教授。2014年7月18日海上金石風——社會主義核m價值觀篆刻創(chuàng)作公益活動暨海上印社啟動，擔任首任社長。2014年12月在上海大劇院獲頒第六屆上海文學藝術(shù)獎終身成就獎。

陳佩秋先生關(guān)于藝術(shù)的見解，其精神不外乎二：一是創(chuàng)新，一是要有難度?！肮P墨當隨時代”，中國畫需要創(chuàng)新，自無可非議。但陳佩秋進而認為，衡量創(chuàng)新成功與否的標志，不僅僅在于“新”，更在于“難”，只有當你的創(chuàng)作不僅新奇，而且這種新奇的境界是別人難以企及的，你的創(chuàng)新才真正具有藝術(shù)史的意義。否則，“創(chuàng)新”不過如曇花一現(xiàn)，無法承受時間的考驗。

陳佩秋將兩宋的規(guī)整設(shè)色畫體作為自己藝術(shù)的起點。兩宋是規(guī)整花鳥畫史上最為輝煌的時期，元代以后，文人寫意成為主流，規(guī)整設(shè)色不僅失去了昔日的光彩，更被視為工匠之事。當然，雅俗之分并不在于規(guī)整還是寫意，根本還在于藝術(shù)的表現(xiàn)本身，如兩宋畫院眾工的手筆，不僅不俗，而且極雅。但無可否認的是，由于元以后長期約定俗成的觀念，以寫意的表現(xiàn)博取雅的名聲，比之規(guī)整的表現(xiàn)要便易得多。因此，逮至近世，一般的畫家視規(guī)整為畏途，就不能簡單地看作僅僅是一個雅俗之分的審美觀念在起著作用，其間或多或少還有著某種難易之別的投機心理在起作用。陳佩秋既以高難度的創(chuàng)新為己任，不甘于隨波逐瀾，而是敢于逆流而上、知難而進，也就在情理之中。足足有幾十年的時間，她在兩宋的作品中平心靜氣地揣摸臨摹，終于在藝術(shù)技巧和藝術(shù)境界上，形成清新、明麗、灑脫、雋雅的特色，使中斷了數(shù)百年的規(guī)整傳統(tǒng)重放異彩。

于規(guī)整設(shè)色心領(lǐng)神會之后，陳佩秋又回過頭來轉(zhuǎn)向水墨寫意。她對近代的各家各派是極其熟悉的，尤其是潘天壽，當她還在國立藝專時便曾受其親炙。然而，她偏偏不以近代為起點，而是直探本源，把目標瞄準了八大、徐渭，直至宋元。她所注重汲取的是徐渭對于對象形神的高度提煉、概括，而在筆墨形式上，更講求內(nèi)斂含蓄。這一點，似乎與八大較為接近。然而，仔細品味，八大那種苦澀冷峻的情調(diào)，在她那里又變?yōu)闇睾蜔崆椤?/p>

陳佩秋認為，創(chuàng)新雖以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，但創(chuàng)新的實現(xiàn)卻不是局限在傳統(tǒng)的范圍內(nèi)所能完成的。她對傳統(tǒng)的評價，始終以宋代為最高，而對元代以后則持“走下坡路”的觀點，理由正在于宋代的繪畫注重生活，而元代以后則明顯忽略了這方面的功夫。當然，在傳統(tǒng)的師承和生活的體驗之間，還有一個孰先孰后的問題。陳佩秋早在學生時代就堅持用毛筆速寫，后來更經(jīng)常到山林中、公園中、家禽飼養(yǎng)場里去寫生。她還自己養(yǎng)過禽鳥，長期觀察它們的生活習性，并借助于標本研究鳥的形體結(jié)構(gòu)。但她并不主張一上來就從生活下手，而堅持先從傳統(tǒng)入門，以古人提煉、概括生活的有益經(jīng)驗作為體驗生活的借鑒。這樣，通過先古人的學習，實際上培養(yǎng)了畫家提煉、概括生活的先驗?zāi)芰?，而通過后造化的學習，又可以反過來加深畫家對于古人的理解，并提供了畫家擺脫、超越古人的后天條件。

一般說來，人品涵養(yǎng)、傳統(tǒng)師承、生活體驗三方面的努力只要持之以恒并行之有效，對于成就一個大畫家已經(jīng)綽綽有余。然而，陳佩秋還認為，當代中國畫的發(fā)展處在一個開放的文化環(huán)境之中，因此，以西洋繪畫為參照系，揚中國畫之長，避西洋畫之短，取西洋畫之長，補中國畫之短，是時代賦予我們的歷史使命。以表現(xiàn)技法而論，通過長期的自覺比較，包括與西方畫壇的接觸、交流，她得出這樣的結(jié)論：中國畫的用筆是所長，以尖齊圓健的毛穎寫出的線條，具有剛?cè)?、疾徐、枯濕、濃淡的豐富變化，而用色則是所短；反之，西洋畫的用筆是所短，以堅硬扁平的油刷抹出的塊面，缺少抒情寫意的獨立審美意味，而用色則是所長，復雜的色階、色相、色調(diào)的層次變化，遠非中國畫的“隨類賦彩”所能奏功。因此，以骨法用筆為根本，如何融匯西洋畫、尤其是印象派繪畫的光色變幻之妙，成為她上世紀80年代前后藝術(shù)探索的一個重要課題。此外，在造型取象、經(jīng)營位置諸方面，她對于西洋畫的有意識汲取也是顯而易見的。

讀陳佩秋的作品，無論山水也好，花鳥也好，抑或規(guī)整也好，寫意也好，總給人一種玉樹臨風般的瀟灑俊爽之感。無論取材、造型、章法，抑或用筆、落墨、設(shè)色，總是那樣地溫潤晶瑩，既不追求生僻艱奧的情調(diào)，也不尚慕艷靡都麗的風華。這種玉樹臨風般的審美品格，首先反映在她的筆性墨韻中。傳統(tǒng)筆墨相對地注重一個“毛”字；陳佩秋的筆墨卻反其道而行之，講求一個“光”字。她很少用逆行滯進的戰(zhàn)筆和厚重枯澀的渴墨，也很少用模糊的復筆和渾淪的積墨，筆頭的水份一般很飽滿，墨色的控制則比較適度。她認為筆墨必須嚴格地依據(jù)對象的質(zhì)感、量感、運動感來控制輕重快慢、枯濕濃淡的頓挫提按。這樣的筆墨既是光潔的，但同時也必然是堅韌而結(jié)實的。

陳佩秋的章法固然有合于傳統(tǒng)圖式的，但更多的、真正屬于她個人創(chuàng)格的則明顯地突破了傳統(tǒng)，“計黑當白”、避簡趨繁地于至密處求至疏。她的山水，或一水橫陳、奇峰聳秀，或上不留天、下不留地。陳佩秋的章法，所考慮的卻不是畫面形象的完整和獨立，而是畫面結(jié)構(gòu)的完整和獨立。

關(guān)于色彩，陳佩秋喜用綠色，綠色的芭蕉、綠色的柳蔭、綠色的荷塘、綠色的竹林……歌德曾經(jīng)指出，綠色能給人一種“真正的滿足”“因為眼睛和心靈落到這片色彩上的時候就能寧靜下來，在這種寧靜中，人們再也不想更多的東西，也不能再想更多的東西”。無疑，這種綠色的寧靜，是人類精神上的原初力量，現(xiàn)代文明越是發(fā)達，我們也就越是需要回復到這種正在日益失落的原初力量之中，否則的話，我們就有可能淪為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)財富的奴隸。