陳光

摘 要：俳句是日本最短的詩(shī)歌。由十七個(gè)音組成的俳句之所以能夠表現(xiàn)俳人的豐富情志，其中必然使用了“融入了主觀情意的物象”。松尾芭蕉承襲了中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象，創(chuàng)造了有別于意象組合的意象融合，用意象融合的表現(xiàn)手法，營(yíng)造了意義更為深刻，背景更為遼闊的俳句意境。是松尾芭蕉繼承中國(guó)古典詩(shī)歌文學(xué)，嘗李杜之心酒，啜寒山之法粥的文學(xué)理想的實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：意象論 松尾芭蕉 俳句 唐詩(shī)

松尾芭蕉（1644---1694）是日本江戶時(shí)代的著名俳（句詩(shī)）人。他主張俳句創(chuàng)作應(yīng)以漢詩(shī)為楷模?！袄?、杜が心酒を嘗めて，寒山が法粥を啜る。白氏が歌を仮名にやつして初心を救ふたよりならんとす/譯：嘗李杜之心酒，啜寒山之法粥。 將白氏詩(shī)歌改為假名是俳諧入門(mén)者之依據(jù)?！盵1] 松尾芭蕉在俳諧作品的創(chuàng)作中，依據(jù)意象的“相沿承襲性”[2]繼承中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象，并將其與日本的景物相結(jié)合，創(chuàng)造了中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象與俳句意象交融的融合性意象，由此構(gòu)建了底蘊(yùn)更為深厚，背景更為廣闊，內(nèi)容更為豐富的俳句意境。本文探求松尾芭蕉俳諧作品中的這一意象融合的創(chuàng)作方法和藝術(shù)效果。

意象是中國(guó)古代文學(xué)理論概念，“意”本是人之意，指創(chuàng)作主體的思想，情感，意志之類。“象”本是物之象，指物象，景象等。最早在文藝?yán)碚撝鲋惺褂谩耙庀蟆币辉~的是梁代劉勰的《文心雕龍》：文之思也，其神遠(yuǎn)矣。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵。物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏溣武藏，澡雪精神；積學(xué)以儲(chǔ)寶，鈞理以富才，研閱以窮照，馴致以繹詞；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。[3]

袁行霈先生解釋《文心雕龍》這一段論述時(shí)說(shuō)：劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象，劉勰用《莊子 天道》中扁鍔輪的的典故，說(shuō)明意象在創(chuàng)作中的重要性。輪扁鍔輪時(shí)，頭腦中必定先有車輪的具體形狀，然后依據(jù)這意中之象來(lái)運(yùn)斤。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，頭腦中必然先有清晰的形象，然后根據(jù)這意中之象下筆寫(xiě)作。劉勰認(rèn)為形成意象是馭文謀篇的首要和關(guān)鍵。[4] 袁行霈先生考察了歷史的“意象”的語(yǔ)義后定義道：物象是客觀的，它不依人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂(lè)而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思，就帶上了詩(shī)人的主觀色彩。這時(shí)他要受到兩方面的加工：一方面，經(jīng)過(guò)詩(shī)人審美經(jīng)驗(yàn)的淘汰與篩選，以符合詩(shī)人的美學(xué)理想與美學(xué)趣味；另一方面又經(jīng)過(guò)詩(shī)人思想感情的化合與點(diǎn)染，滲入詩(shī)人的人格和情趣。經(jīng)過(guò)這兩方面加工的物象進(jìn)入詩(shī)中就是意象。詩(shī)人的審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣，即是那個(gè)意象中那個(gè)意的內(nèi)容。因此可以說(shuō)，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意。 [5]

遣唐日僧空海的《文鏡秘府論》在日本廣為人知，其中言及《文心雕龍》：“又吳人劉勰著《雕龍篇》云?！盵6]《文鏡秘府論》中雖然沒(méi)有涉及“意象”，但是有很多關(guān)于“意”與“象”的論述：詩(shī)頭皆需造意，意需緊，然后縱橫變轉(zhuǎn)?！矊傥闹耍Ｐ枳鲆?。凝心天海之外，用思元?dú)庵?，巧運(yùn)言詞，精煉意魄，所作詞語(yǔ)，莫用古語(yǔ)及今爛字舊意，改他舊語(yǔ)移頭換尾，如此之人，終不長(zhǎng)進(jìn)。[7] 此例述說(shuō)詩(shī)歌的“意”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌需“造意”和“做意”的重要性?！胺苍?shī)，物色兼意下為好，若有物色，無(wú)意興，雖巧亦無(wú)處用之。如‘竹聲先知秋此名兼也?！盵8]此例講解了詩(shī)詞中的景物需有意義。此意與袁行霈先生的“意象是融入了主觀情意的客觀物象”的論斷吻合。詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，由17個(gè)文字組成的俳句之所以能夠表現(xiàn)俳人的豐富的情意，僅僅靠字面的意義是不夠的，其中必然包含“融入了主觀情意的物象”的意象。意象是中國(guó)古典詩(shī)論的概念，是研究中國(guó)詩(shī)詞的理論，但是無(wú)論是中國(guó)的詩(shī)歌，還是日本的俳句，相同的文學(xué)體裁的根本之處是相通的。本文借用中國(guó)古典詩(shī)歌的意象論，鑒賞，研究日本的俳句，用意象論的方法討論松尾芭蕉俳句中的“意象融合”。

一首詩(shī)從字面看是詞語(yǔ)的連綴；從藝術(shù)的角度看則是意象的組合。 陳銘先生指出：僅有個(gè)體意象所傳達(dá)的個(gè)體美不足以傳達(dá)作者豐富變化的感情。因此，中國(guó)的古典詩(shī)詞創(chuàng)作中，十分強(qiáng)調(diào)意象的組合，目的是把若干個(gè)意象組織成綜合的意象，表達(dá)更深更廣闊的思緒情懷。[9]陳銘在同一著作中，提示了詩(shī)詞中的三種意象組合方式，即1以兩種以上的意象烘托出一種感情的相反相成式組合。2，以跳躍的突變的意象銜接的時(shí)空跳躍式組合。3，實(shí)景的意象與虛景的意象相結(jié)合的虛實(shí)式組合。陳植鍔先生在《詩(shī)詞意象論---微觀文學(xué)史初探》中的論斷是，“意象組合”是，以最經(jīng)濟(jì)的筆墨，造成意象最高度的密集，以及致力于在相鄰兩句甚至本句之中形成種種成出不窮的組合變化之主要原因?！盵10]

陳植鍔先生進(jìn)而為意象組合方式分為五類：1，兩個(gè)或兩個(gè)以上的并置式。2，超越時(shí)間和空間限制的不同意象的組合。3，不同形式的語(yǔ)言外殼相疊的同一意象的組合。4，一是，同一組合中的兩個(gè)意象互相包含對(duì)方，再是改變意象并置的單調(diào)結(jié)構(gòu)，有意造成錯(cuò)落有致的組合形式。5，輔合式，詩(shī)歌意象如猶輪輻之聚軸心（中心意象）者曰“幅輳”，猶輻條之由軸心向外擴(kuò)張者曰“輻射”。猶條屏?xí)?huà)之排列者曰“連幅”。[11]

意象融合雖然也是一種意象組合，但是前述的意象組合不包含意象融合。意象融合不是意象詞語(yǔ)的外在組合，不是若干詞語(yǔ)外殼意象的并置，而是指作者將前人的詩(shī)歌意象融入自己詩(shī)歌作品的意象中。作者繼承前人“融入了主觀情意的客觀物象”，使其與作者眼前的物象合而為一，寓意作者的主觀情意與前人的主觀情意的相同性。因此，前人的詩(shī)情成了俳句的底蘊(yùn)。意象融合，實(shí)質(zhì)上是對(duì)前人詩(shī)歌意象的跨越時(shí)空的承襲。如此，前人的意象與作者的意象共同構(gòu)成了嶄新的俳句意境。松尾芭蕉在俳句的創(chuàng)作中，創(chuàng)造了大量的“融合式意象”?；蚍Q意象融合。

天和4（1684）年，芭蕉以“熱田に移る日”為題作俳句：鰒釣らん子陵七里の浪の雪/謝退三顧禮 雪中垂釣七里浪 熱田憶嚴(yán)光[12]井本農(nóng)一解此句：かの隠士厳陵は七里灘近くの厳陵瀬に一人釣り糸を垂れて清閑を楽しんだということだが、さあ私も古人にあやかって鰒なりと釣ろう。この七里の渡しの波間にも、お誂え向きに雪がちらついてきた。[13]“熱田に移る日”是芭蕉《野ざらし紀(jì)行》途中赴熱田時(shí)所作。桑名·宮（熱田）間的海路俗稱“七里の渡し”熱田指今名古屋市的熱田區(qū)的新宮坂町的熱田神宮。是著名的歌枕。那波活所在和歌中曾吟詠過(guò)熱田的“七里の渡し”、并將其比作嚴(yán)子陵的七里灘。

安か厳光ノ輩在ラン。同名七里灘”（『活所遺藁』），并附自注：“俗に七里の渡という故に用ふ[14]句中“子陵”系嚴(yán)子陵。即嚴(yán)光，又名嚴(yán)尊，會(huì)稽余姚人。年輕時(shí)與光武帝同學(xué)。光武帝即位后，他改換了姓名隱居起來(lái)不再出現(xiàn)。光武帝想到他的賢能，在全國(guó)查訪他，察訪到以后，請(qǐng)了三次才到，授予諫議大夫的職務(wù)，嚴(yán)光不肯屈意接受，就在富春山過(guò)著耕種生活，后人把他垂釣的地方命名為彥陵瀨，因距甘州桐陰縣的名勝七里灘僅數(shù)里，因此人們常將嚴(yán)陵瀨，七里灘視為一處。蘇東坡在《復(fù)次放魚(yú)前韻答趙承議陳教授》詩(shī)中詠唱過(guò)：“逝將歸修八節(jié)灘，又欲往釣七里瀨?！焙笫蓝嘤性?shī)人贊揚(yáng)嚴(yán)子陵的高風(fēng)亮節(jié)：不顧萬(wàn)乘主，不屈千戶侯，手澄百斤魚(yú)，身披一羊裘。借問(wèn)此何耳，心遠(yuǎn)望九州。（詠嚴(yán)子陵 梅曉臣）。碧水映河深，高蹤那可尋。不知天子貴。自識(shí)故人心，山靄消春雪，江風(fēng)雨暮林，如聞流水引，誰(shuí)聽(tīng)伯牙琴。（嚴(yán)先生詞 徐渭）。不侍王侯，高尚其事，大得民也，而使貪官廉，懦夫立，是大有功于明教也。（嚴(yán)先生祠堂記 范仲淹）。胡為掉頭不肯往，垂綸依舊披羊裘，周文虛已師賢哲，光武規(guī)模欠宏闊。（七里灘 許渾）。英華暫時(shí)事，誰(shuí)識(shí)子陵心。（題嚴(yán)子陵釣臺(tái) 陳鑒之）

芭蕉眼望“七里の渡し”不禁聯(lián)想到嚴(yán)子陵的“七里灘”。已經(jīng)放棄俳諧宗師地位，退隱深川的松尾芭蕉意欲追隨“不顧萬(wàn)乘主，不屈萬(wàn)戶侯”，將“英華”視為暫時(shí)事的嚴(yán)子陵，在“七里灘”“鰒を釣らん”。于是，除去“七里の渡し”的“渡し”和“七里灘”的“灘”。將兩者合而為一，創(chuàng)造出了嶄新的意象“七里”。使隱居詩(shī)人松尾芭蕉與中國(guó)古代的高潔隱士嚴(yán)子陵在同一時(shí)空“垂釣”成為可能?！捌呃铩笔怯芍腥諆蓢?guó)詩(shī)歌中的意象穿越時(shí)空融合而成，它是實(shí)際并不存在的虛象，又是實(shí)際存在于芭蕉心中的理想的心象。是藝術(shù)的形象。這一融合意象，在“七里の渡し”之上疊加“七里灘”的人物的身影事跡的精魂，使古人成為眼前境與物的主人，使眼前境與物從古人身上獲得了意義。

芭蕉旅途中來(lái)到三井秋風(fēng)的山莊，見(jiàn)山莊白色的梅花盛開(kāi)，不禁聯(lián)想到“梅妻鶴子”的宋朝隱居詩(shī)人林逋，用“鶴を盜まれし”一句主觀的補(bǔ)充，使山井秋風(fēng)與林和靖的隱逸狀態(tài)完全吻合?！苞Qを盜まれし”是俳諧的戲謔，但正是這個(gè)戲謔的虛構(gòu)，補(bǔ)充了山井秋風(fēng)山莊“梅 鶴”景物的不完整，和缺憾。也正是這個(gè)虛構(gòu)使山井秋風(fēng)的“梅林”意象與林和靖的“梅妻鶴子”的意象完整地吻合。芭蕉借用中國(guó)古老的詩(shī)歌的意象，創(chuàng)造了一個(gè)有日本特色，有俳句情趣的融合式意象?！苞Qを盜まれし”是主觀的補(bǔ)充，客觀上使“梅林”與“梅妻鶴子”的意象吻合，由于“梅妻鶴子”的融入，暗示梅林的主人山井秋風(fēng)具備了風(fēng)雅隱者的高尚情操，完成了“挨拶吟”的贊美主人的宗旨。

綜上所述，松尾芭蕉在俳句創(chuàng)作中，承襲了中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象，完成了七里の渡し與“七里灘”的同一化，構(gòu)成了七里與梅林的融合意象。融合性意象是對(duì)芭蕉自身情志的更準(zhǔn)確，更深刻，更廣闊的解釋。為俳句作品獲得了更遼闊的時(shí)空背景。融合性意象的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了芭蕉嘗李杜之心酒，啜寒山之法粥的文學(xué)理想。為東方文學(xué)寶庫(kù)增添了一朵奇葩。

注 釋

[1] 井本農(nóng)一 堀信夫 村松友次校注《日本古典文學(xué)全集41松尾芭蕉集》小學(xué)館1992年版413P

[2] 陳植鍔著2002年版《詩(shī)詞意象論---微觀文學(xué)史初探》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社164P。

[3] 劉勰著 周振甫注 《文心雕龍注釋》人民文學(xué)出版社295P

[4] 袁行霈著《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》北京大學(xué)出版社2009年版52P

[5] 同[3]54P

[6] 〔日〕弘法大師原撰 王利器校注《文鏡秘府論》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版91P

[7] 同[5]289P

[8] 同[5]294P

[9] 陳銘著《意與境---中國(guó)古典美學(xué)三味》浙江大學(xué)出版社48p

[10] 陳植鍔著2002年版《詩(shī)詞意象論---微觀文學(xué)史初探》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社91P

[11] 同[10]67P

[12] 同[1]82P

[13] 同[1]82P

[14] 同[1]82P