⊙ 袁田野［云南大學文學院，昆明 650000］

淺析徐小斌小說的空間敘事藝術(shù)

⊙ 袁田野［云南大學文學院，昆明 650000］

隨著20世紀以來文學的空間轉(zhuǎn)向，空間敘事在20世紀90年代的小說中大量出現(xiàn)。著名女作家徐小斌運用對空間敏銳的感受力，從空間的維度探索人物的內(nèi)心世界，傳達著自身的女性意識。

徐小斌 空間敘事 女性意識

徐小斌是一位極富才情的作家，她的小說被認為是女性寫作的代表之一。與20世紀90年代其他女性作家不同的是，徐小斌的作品總是散發(fā)出濃郁的神秘氣息，她將女性人物置于一個個亦真亦幻的空間，讓她們或在時空流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)靈魂的輾轉(zhuǎn)流離，或在虛實交織間訴說自己的聲音。對人物所處空間的敘說是徐小斌用以刻畫人物形象的一種獨特方式。然而，對于她的這一創(chuàng)作手法，卻鮮有人研究。在徐小斌的小說中，空間對于塑造人物形象有何意義？其中的一些空間意象有什么寓意？徐小斌是如何構(gòu)建她小說中的空間的？本文試從空間與人物的關(guān)系出發(fā)，對此進行探討。

一、意識流的開關(guān)

徐小斌的作品往往給人一種神秘而飄忽不定之感，并帶有明顯的意識流的痕跡。在其小說中，敘述者和人物的距離很近，敘述者深入到人物夢境般的思維世界，敘說人物對世界的感知和流動的想象。重要的是，人物思維意識的流動往往是由空間中的一個物體觸發(fā)的，并由此綿延開來。

“空間”作為一個開關(guān)，打開了對人物意識的敘事。這一現(xiàn)象在龍迪勇的《空間敘事學》一書中得到了清晰的闡釋：“意識流小說中的‘意識’固然是一種時間意識，但它同時也是一種空間意識；而且，任何意識的流動都少不了某種空間性的物件作為其出發(fā)點，這種空間性的物件可以是一幢房子，一級臺階，一個茶杯……”龍迪勇在該書中以伍爾夫《墻上的斑點》為例，強調(diào)了空間在敘事邏輯和結(jié)構(gòu)中的重要性，并將空間稱為“意識的流動與敘事的支點”。而在徐小斌的小說中，一些空間中的物體不僅是支點，還是敘事的框架，并因其隱喻性成為某種未知的符號，給讀者留出了足以推想的空白。

《末日的陽光》是一篇典型作品，整篇小說流淌著少女了然奇詭的聯(lián)想，猩紅色則是她一切幻想的源頭。在初始敘事層，了然看到了床對面的墻壁上有一片楓葉，她被葉子古怪的猩紅色所吸引。之后，那片猩紅色常在她腦海中以種種形態(tài)呈現(xiàn)，令她恐懼和作嘔。在她十三歲后，又出現(xiàn)了幻覺，看到一個身披猩紅色斗篷的男人坐在床邊。之后，“文革”成為她周圍的外在世界，家里也住進了一個特殊的男人。了然經(jīng)常由猩紅色引發(fā)一些聯(lián)想，例如死亡、太陽、濕婆神、夢、泥沼、末日審判等。在這個少女的想象中，猩紅色成為她感知世界的方式，包括“文革”的動亂和洪流、朦朧的性意識和對愛情的幻想。

徐小斌以一片熟透的楓葉作為敘事的開始，使得楓葉的猩紅色既與動亂的外在世界絕望壓抑的色彩暗合，又成為潛藏在少女意識深處的誘惑。現(xiàn)實空間的一片楓葉，既是起點，也是支點，開啟并承載了整部小說對心理空間與感覺空間的敘事，展現(xiàn)出那段席卷而來的猩紅色歷史給少女帶來的恐懼和迷茫，以及少女孤獨的內(nèi)心世界。楓葉是小說中所有意識的出發(fā)點，它的猩紅色是意識的通道。正如小說中的敘述：“那片楓葉早已干枯而被拿掉，但它卻把一片永久的猩紅色留在了墻壁上?！?/p>

在《羽蛇》中，同樣是通過對空間敘述喚起人物的意識流動，但空間的作用更多地體現(xiàn)在隱喻層面和敘事層次上。在“落角”一章中，羽回到金烏塵封的房子，看到床上一套藍絲綢的睡衣睡褲，突然觸發(fā)了聯(lián)想。她的意識進入到一口清澈的湖，湖里有巨大的長滿黑色羽毛的蚌，蚌殼張開，一個女人把她拉進去，在溫暖中進入了一條船，在船中見到了婚床、木乃伊等。羽就這樣被這一特殊空間拉入了無邊的想象，任憑意識肆意流淌，直到時間過去了七天。

敘述者在對床的敘述中，寫到床上的一套睡衣，又從睡衣進入對人物意識流的描寫，接著敘述人物幻想世界中的湖泊，再敘述湖水中的蚌殼，又在蚌殼這一空間里嵌入船艙，接著又敘述船艙里的婚床、巨盒等。小說此處的敘述呈現(xiàn)出多層的結(jié)構(gòu)，即床—睡衣—湖—蚌殼—船—艙房—婚床，如套盒般層層遞進?？臻g在敘事結(jié)構(gòu)中起著“框架”的作用，敘事以空間套空間的方式逐層推進。

另外，敘述者還借助客觀的空間敘述——床上的藍絲綢睡衣——構(gòu)建了兩個充滿隱喻性的封閉空間：蚌殼和船艙。這些空間各具符號性。床是一種私密的空間，床上的睡衣這一特殊的物件從側(cè)面展現(xiàn)了羽和金烏同性間隱秘而微妙的感情。再透過羽的意識來探析，長著黑色羽毛的蚌殼是女性生殖器的象征，蚌殼內(nèi)的女人把羽拉進去，在屬于女性的蚌殼的空間里，羽感受到了溫暖，這意味著同性之間的結(jié)盟。而船艙則是一個壓抑密閉的空間，船艙里的婚床、照鏡子的女性木乃伊、周圍的文物，這狹小而密閉的空間則是女性婚后“家”的象征?；榇?、木乃伊、文物、蛛網(wǎng)，這些幽暗死寂的空間物體似乎暗示著：婚姻把女人帶向了孤獨的墳?zāi)埂Ｐ煨”笸高^敘述者對這些空間符號的描述，傳達著自身的女性意識。

二、內(nèi)心世界的鏡像

人物在故事結(jié)構(gòu)中是不可缺少的要素。對于人物在敘事作品中的類型，福斯特劃分出了“圓形人物”和“扁形人物”，并認為作者對“圓形人物”的塑造相較“扁形人物”更為成功?！皥A形人物”充分揭示了人物性格的復雜性和人性的深度。敘事學家認為，作家對人物的塑造主要有兩種形式：直接形容與間接表現(xiàn)。直接形容是對人物進行直接的標記和刻畫，間接形容則是通過人物的行動、語言、外貌以及人物所處的環(huán)境進行描繪，暗示出人物的性格特征。敘事學家所說的“環(huán)境”就是空間，一種是社會的外在空間，另一種則是自然客觀的空間，即人物生活的場所。

龍迪勇在《空間敘事學》中提出“空間表征法”的概念：“讓讀者把某一個人物的性格特征與一種特定的‘空間意象’結(jié)合起來，從而對之產(chǎn)生一種具象的、實體般的、風雨不蝕的記憶。而這，也構(gòu)成了敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的又一種方法——空間表征法?！饼埖嫌抡J為敘事文本中的一些特定空間可以成為人物性格本質(zhì)的表征，而這種表征法也是作者塑造人物形象的“秘訣”。

或許是因為自幼習畫的經(jīng)歷，徐小斌對色彩和光線具有一種敏銳的感受力，當這種感受反映在其作品中時，就賦予了空間一種生命力，它不再是外在的，而是與人物水乳交融的。此時，空間不僅烘托人物的背景，還成為窺視人物隱秘內(nèi)心世界的一扇窗戶。

從《雙魚星座》這篇小說來看，卜零這一人物在敘述者的直接描述中是一個普通的編劇，淡薄工作，操持家務(wù)，客氣冷淡地回絕了前男友的示好，而對丈夫順從體貼。但隨著丈夫的事業(yè)逐漸忙碌，加之丈夫?qū)λa(chǎn)生了厭倦，婚姻生活變得百無聊賴，她只能用照鏡子消磨時間，并對自己的容貌不自信。這個人物是矛盾的，她自卑又自戀，渴望卻又逃避著身體的欲望，對男性順從又反叛，最后在夢里殺死了與自己密切相關(guān)的三個男人。

激烈的內(nèi)心沖突、復雜的性格、對兩性關(guān)系深刻的洞悉，使卜零不失為一個刻畫成功的“圓形人物”。作品對這一形象的語言描寫卻不多，她的行動也以隱忍退讓居多。然而，空間卻是刻畫卜零這一人物的重要因素，最為顯著的是空間中“鏡子”這一意象。

鏡像是卜零的自戀心理和潛藏欲望的反映，也是她的另一雙眼睛。鏡子對真實的客觀反射，可以讓卜零從自己的視點來審視自己，而不再依附于男性的目光。在小說中，鏡子分別在狹小的房間、和男人共處的車內(nèi)、幻想中、夢中出現(xiàn)，這幾個有鏡子的場景正暗示著卜零的心理在幾個階段中的變化。

在小說開頭，卜零照鏡子時是不自信的，她對自己的認識全憑男性對她的評判，直到她收到一本關(guān)于各個種族女性身體特征的書。在狹小的房間里，她對著鏡子欣賞自己的胴體，突然意識到自身的美，并把自己想象成一位被武士占有的美麗舞姬，在扭動中釋放著身體的欲望，但一回到現(xiàn)實，出于對欲望的逃避，她又失控地把鏡子砸碎。卜零在愛上年紀比自己小的司機石后，這種來自身體的原生欲望更加難以克制，并不再畏縮于隱秘的個人房間之內(nèi)。當她與丈夫韋、司機石三人處于車內(nèi)這共同的空間時，她通過車子的反光鏡凝視著自己的面容，并在鏡子中看到幻象，空漠幽寂的房子中有個女人在一面形狀古怪的大鏡子面前，脫下骯臟破舊的內(nèi)衣，露出一雙寂寞的乳房。卜零看到的女人正是她自己，在被歲月侵蝕得臟舊的外衣之下，隱藏著一具憧憬情欲的寂寞軀體。最后，卜零在夢中照鏡子時已經(jīng)充滿自信，鏡子中的她變得美麗而決絕，并毫不猶豫地殺死了壓迫和背叛她的三個男人。

整個過程中，鏡子反映了卜零心理的變化，對外表由不自信到自戀，對欲望由躲避到袒露，對男性由順從到毀滅。這些心理體驗豐富了卜零這一人物形象，在她身上展現(xiàn)了女性作為個體的存在價值。

值得注意的是，這篇小說對于女性人物所處的空間都有相應(yīng)的描繪和一些特殊的空間意象，例如卜零房間里枯萎的植物、女巫占卜場所的水晶球、佤寨女人宛如仙境的香水作坊，這些空間意象或凸顯死寂感，或引出神秘感，無一不為小說中的女性形象增添了色彩。然而，小說對男性人物卻缺乏類似的空間描寫，基本采取直接刻畫的方式，這使得男性形象相比女性形象更顯單薄，加之敘述者對男性丑陋庸俗一面的展現(xiàn)，男性形象的神性光環(huán)也被摘除。這種以女性為重心的描寫打破傳統(tǒng)文學中的男性秩序，也正是作者創(chuàng)作心理的體現(xiàn)。

三、逃向異托邦

無處容身，是徐小斌的大部分小說傳達給人的感受。在徐小斌的小說中，敘述者往往站在女性的視點，以內(nèi)聚集的方式敘述了女性人物形象在社會生活和家庭生活中的經(jīng)歷，透露出生存空間的壓抑。徐小斌筆下的這些女性形象在家庭中感受不到歸屬感，母親對女兒憎惡，丈夫?qū)ζ拮悠垓_和役使，這些體驗使女主人公感到孤獨和無助。當她們離家自立謀生，在以男性為中心的社會也一樣處處碰壁，這在作品中主要體現(xiàn)為女性人物與男性上司的對立關(guān)系，如《煉獄之花》中老虎對百合的擺弄，《雙魚星座》中老板對卜零的陷害。

徐小斌極力描述女性們在生存空間中感到的窒息和痛感，與此同時也構(gòu)造出一個個供她們逃離的空間，卜零逃向佤寨（《雙魚星座》），芬和怡逃往迷幻花園（《迷幻花園》），方菁和小雪逃入銀石海灘（《?；稹罚?，歲歲逃回松巖藥泉（《天籟》）。

與烏托邦不同的是，這些解救女性的地方并非出自人物的臆想，而是可以被人物真實體驗到的，卻又偏離現(xiàn)實，因而被人物寄予了種種期望和個人情感，似乎可以被用以逃出主流空間的壓迫。這種現(xiàn)實與幻想融為一體的空間或許可以被認為是徐小斌營造的“異托邦”。

“異托邦”由?？绿岢觯J為異托邦是作為烏托邦的存在，卻又是一個切實存在的地方；是真實之地，卻又不屬于現(xiàn)實；是閉合的，卻又是開放的。而徐小斌曾在一次訪談中提到：“從早年的《?；稹烽_始，我就在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實的生活結(jié)合起來?！彪m然上文列舉了諸多供女性逃離的空間，但這些空間仍然擺脫不了現(xiàn)實的影子，讓它們區(qū)別于現(xiàn)實的不是它們的全部，而是在于其中的一個物體、一個意象，或一個孤立的時間段。

在《對一個精神病患者的調(diào)查》中，景煥一次次在現(xiàn)實空間中被困?。簾o愛的家庭、永遠對不清賬面的財務(wù)工作、囚禁自由的精神病院。景煥向往著一個地方，這個地方依次在她的夢中和畫中出現(xiàn)，直到她帶著主人公去到那里，才揭示出這個地方的真實。

然而徐小斌用陰冷暗沉的筆調(diào)描繪這個結(jié)冰的小湖時，仍然讓人感覺它是現(xiàn)實空間的縮影：小湖周圍是黑色的樹木，似乎潛藏著未知的恐懼。景煥夢到她在冰上不停地滑著“8”字，無法脫離這許多人重復著的軌跡，這似乎暗示著重復的令她厭惡的工作和生活。最后冰面破裂，她終于脫離軌跡，在墜入寒冷的冰水之前，她看到遠方的光斑爆發(fā)出最明亮的弧光。正是夢中這曇花一現(xiàn)的弧光成了景煥的希望。

冰湖是根植于現(xiàn)實的，不僅因為它存在的真實，冰上“8”字形的軌跡也是現(xiàn)實世俗空間的反映。冰湖是現(xiàn)實的，弧光卻是超越于現(xiàn)實世界的。當弧光位于冰湖之上的天邊時，二者實質(zhì)上位于同一個空間，虛幻與現(xiàn)實的結(jié)合，使冰湖成為景煥逃離世俗的異托邦。

在《海火》中，銀石海灘是一個美麗的景區(qū)，一個開放性的空間。真正讓銀石海灘超然于現(xiàn)實的卻只有夜晚這個時間。我們不能否認，時間和空間是不能分割的統(tǒng)一體，白天的海灘屬于現(xiàn)實，夜晚人跡罕至的海灘才是方菁和郗小雪的異托邦。

小說有三次寫到夜晚的銀石海灘：方菁因為拒絕了男老師的追求而遭其陷害，孤獨無助的她逃離學校，來到海灘，看到小雪裸泳的身影與奇異的夜景相融合，純美得頓時令她忘卻煩惱。第二次是方菁在工作中遭遇不公，在她心灰意冷時，小雪帶她到銀石海灘夜泳。她們潛在海水中，感到身體和靈魂都被滌凈，并在海妖的歌聲中感到與對方的契合，生出超出情欲的愛。第三次寫到銀石海灘的夜晚時，女性的世界多了一個男性，他是方菁的哥哥、小雪的戀人。小雪和男人在海浪中嬉戲，海中出現(xiàn)了海火。似乎因為男性的闖入，這片神圣領(lǐng)域不久后就遭遇了毀滅，嚴重的生態(tài)破壞令海灘的奇景不復存在。小雪和方菁也因為男人分道揚鑣，各自生怨。

夜晚的銀石海灘是只屬于女性的純美世界，遠離世俗，自由自在，沒有外界秩序的束縛，亦沒有男人，只有同性之間的互相欣賞和相互依存。這是一個供女性逃離的異托邦，一個亦真亦幻的空間。

徐小斌對空間敘事的巧妙運用賦予了人物生命力，并使小說結(jié)構(gòu)如迷宮一般精妙，潛伏著內(nèi)在的旋律。然而，這種創(chuàng)作手法基本只出現(xiàn)在她20世紀90年代的創(chuàng)作中。徐小斌近十年來的作品在敘事策略上有了轉(zhuǎn)變，對空間的敘事明顯減少。不僅如此，她小說的形式和內(nèi)容也一直處于變化中。正如她在訪談中所說：“從生命的意義來說，人應(yīng)當敢于不斷否定自己，敢于不斷變化，敢于進行出世和入世的自由轉(zhuǎn)換，敢于不斷更新游戲方式。”這也正是她自由不拘的創(chuàng)作個性的體現(xiàn)，也是她對寫作界限的突破。

①③龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第127頁，第261-262頁。

②譚君強：《敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》，高等教育出版社2014年版，第170-178頁。

④⑤徐小斌、吳言：《同這個世界不曾和解——徐小斌訪談（下）》，《名作欣賞》2014年第31期，第57-63頁，第57-63頁。

[1]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2015.

[2]譚君強.敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學[M].北京：高等教育出版社,2014.

[3]戴錦華.自我纏繞的迷幻花園[J].當代作家評論，1999（2）.

[4]徐小斌,吳言.同這個世界不曾和解——徐小斌訪談（下）[J].名作欣賞,2014（31）.

作者：袁田野，云南大學文學院在讀碩士研究生。

編輯：趙斌E-mail:948746558@qq.com