漢 家

七位詩人，合稱為江南七子；七位詩人的詩，合稱為江南七子的詩——這七位詩人是陳先發(fā)、胡弦、潘維、龐培、楊鍵、葉輝、張維。

他們合稱為“江南七子”，但他們各有各的詩歌面目：陳先發(fā)在語言本體上的大膽追求——甚至是大膽的追殺，以及高度抽象的詩性思維和奇詭的想象力，是他的自家光澤；胡弦在漢語詞義和古典意境的當代性詩歌轉化上，傾注了自己的才華，這才華與其說是語言的才華，不如說是前世記憶般的一種天賦；潘維對于美的事物發(fā)自內心的熱愛，幾近瘋癲，這美的事物既包括美人，也包括美景，當然也包括漢語本身的美意——美的質素；龐培在童年經驗的挖掘和異域詩性的參照上，凸顯出漢語詩意的自我闡釋上和異質詩性的介入上的諸多可能；民族苦難的歷史對于楊鍵而言，是一種持續(xù)性的寫作背景和詩性資源，同時對于現(xiàn)代文明的不留情面的批判和因古典文化備受戕害而發(fā)出的詩意悲嘆，也是他的詩歌的主色調；葉輝對于凡俗生活的詩性觀察以及身在大自然之中所油然而生的一種刻骨的惆悵，令讀者過目難忘；張維的詩歌里，則充溢著對本民族歷史的深刻銘記，他在苦難的泥潭里豎起了自己親手建造的紀念碑，而在近期的寫作中，他也開始越來越深情地投入山水的懷抱，贊美湖水、飛鳥與星辰，他的筆鋒不僅指向了歷史事件，也開始指向那些廣大而陌生的平凡人物——指向了凡俗里的人間，這使得他的近作更加具有了復雜的詩性邏輯和深厚的情感層次。

一、陳先發(fā)

從陳先發(fā)整體的創(chuàng)作果實來看，他不臣服于任何一種詩歌語言窠臼或風格派別——他幾乎實踐了現(xiàn)代漢語詩歌的所有的技術流向。他進入漢語的內核，復活了一種當代詩歌喪失已久的想象力和文學調性。當代的詩歌書寫，最嚴重的問題不是來自技術的無力為之，也不是來自情懷上的單薄，而是來自于漢語想象力的嚴重匱乏和僵化語言模式的無止境重復。陳先發(fā)高一格的地方就在于他對想象力的忠誠——他的勇氣更多的是以孤獨美學病人的方式進行著一種自在自為的詩意探索。

陳先發(fā)保持著一種高度的自覺與清醒，這使他的作品對于東西方元素都能視為平等的美學資源。他確實更靠近東方美學，但在他最具有古典意味的詩歌中，對于其作品本身的成敗判斷卻是屬于當代美學的質量范疇。一言以蔽之——陳先發(fā)緊緊地跟上了這個眾聲喧嘩的混亂時代，但他絕不茍合。重要的是絕不茍合——不是現(xiàn)在不，而是永遠不。

他的《丹青見》里，充滿了語言的閃電和物性本質的詩意飛升?！肚笆馈分校钗x者的是一種戲劇化的情景和漢語的原發(fā)性情感指向?！恫げ颂防?，飽含著一種難以言明的自我折磨和對于精神復活的強烈渴求，這些苦痛與渴求都被包裹在了一種具有游戲精神的語言流向中——這看似輕浮的“游戲精神”反倒使他的這首詩顯得格外的沉重與嚴厲。

陳先發(fā)的作品，其字詞間的想象力和突兀性的詞語之間的合理沖撞，與當代普遍的四平八穩(wěn)的書寫慣性拉開了至關重要的距離。他的詩性發(fā)散方式和諸多意象的更迭、造次和歸一，皆寫意并準確。他以詞語的大膽拆解與組合，反復實踐著自己個人情懷的終極表達——語言本體的終極表達。

陳先發(fā)以作品的異質性收獲了自己獨特的文本美學面目。他的詩歌進化具有著專屬劃定的天空，皆因他首先確認的是想象力的翅膀，而不是那座大同小異的觀念性高山。高山總有量制與限度，唯天空藏有無限的驚心動魄的美學秘密。

二、胡弦

胡弦的《春風斬》，看似寫高原小鎮(zhèn)的風光，核心卻歸于真切的世間隱喻和人心洗滌。春風過耳，尚有一窩靜氣的詞語刀斧手——尚有斑駁的未知在等待著不得不行進中的人類。這首詩，以詞語的寫意和情感的意象構成了詩歌的主體，這主體既是內容的本身，也是形式的本身——漢語的意象之美。春風催發(fā)了生命，但它也可能如斬首一般親手毀滅了它所催發(fā)的一切。胡弦在《春風斬》中，語言冷靜而沉著，不揮霍一個多余的字詞和標點，他沒有將書寫僅僅扣在自然交替的生發(fā)和淺表性的風物抒情上，而是直擊般地直抵物理人心。胡弦的書寫，擺脫了以往對“春風”的淺薄的浪漫主義的想象，春風作為自然的一種，自有其生命力的一種勃發(fā)，也同樣有對于生命力本身的一種破壞。

《沙漠》中，胡弦由沙漠聯(lián)想到了指間的沙，聯(lián)想到時間的本體。時間的本體無非是一種不可遏制的流逝：一種永恒的流逝，但胡弦并沒有止步于此，而是將時間的殘酷性放置在人類命運的坐標上，從而進行了一種詩意化的解讀。面對永恒與暫時，胡弦顯示出詩人式的悲劇意識，在這種悲劇意識里，其實已經無所謂成功與失敗，因為在時間的本質上，成功與失敗都不過是沙漠中的沙石而已——都是一些心灰意懶般的自我移動或這種移動之外的一種虛妄的觀照，這種觀照或許也是一種心灰意懶般的觀照。由此，沙漠最終指向時間中的人心和人心里的時間——指向了永遠的虛無。

《仙居觀竹》中，胡弦以觀竹為原發(fā)點，一路進行著詩意的的生發(fā)，由觀竹到觀人心，到觀世態(tài)——到觀天下人的命，以此直對性命，有力地呈現(xiàn)出命運的無理和人世的詭譎。本詩語言的張力與韻律相互勾連與映照，建構了一種獨特的漢語詞義生發(fā)的美感。

三、潘維

潘維的《梅花酒》，是一首對于愛與美的挽歌，因為這首挽歌不是作為音符和文字而被寫出的——它是被釀造的，所以這首挽歌的調性上就具有了迷醉和癡狂的精神氣質，甚至還裹挾著末世特征的文藝狂歡式的情感噴發(fā)。

《梅花開了》，語言散漫而多發(fā)，在意象紛呈的語言指向中自我游走，脈象交錯而變幻。概括地說，本詩的立意和流向依然具有潘維一向所追求的審美內核，即對于愛、人間美好和漢語格物的贊美與感傷?！百澝馈笔窃娙嗽趯懽髦械拿缹W旗幟，而“感傷”則是詩人對于時代更迭和美學傾覆的一種個人主義的美學憑吊。本詩在贊美聲中含有骨子里的悲傷與空寂之感，或者說在面對美好消逝和愛情寂滅時，這一腔熱血之中也難免會生發(fā)出不可阻擋的寒涼之情。美學之意和之辨，歸根結蒂，為心性也。

“平庸的空氣所認同的地方志，/不會記載茶館里的流言。/梅花開了，道德依然貧瘠，/那些粉紅的信箋上只寫著一個字：愛。/愛，這個小小的非凡的主義，/塵土堅持了最久。//無奈的，俗世的圣徒，/穿過鞭刑密集的花雨：/孤獨使他的臉很遙遠，/人們只能吻到東方星空的味道。/梅花開了，寒冷熟了；/往昔重了，愛情寂靜?！逼接沟目諝?，平庸的生活和平庸的生命空間。茶館里的流言是另類的地方志，也許只有這另類的地方志才能表達出生命的真相。梅花開了，美顯現(xiàn)了，但美依舊拯救不了道德。愛被歌頌著，“愛”是小小的、非凡的主義——愛看似小小，但無處不在，博大無邊。俗世里亦有圣徒——俗世中的鞭刑被審美化為“花雨”，這詭譎的俗世景象。他是孤獨的——孤獨占據(jù)了他。人們只能吻到東方星空的味道——人們的審美邊界為東方化的審美邊界。那梅花開了，寒冷也就成熟了，正是寒空當頭——當頭一棒。那往昔重了、重了——壓著、壓著，愛情由此顯現(xiàn)出一種寂靜——一種被壓制或自我壓制后的寂靜。

四、龐培

龐培的《如意》，如同詩人心中的童年烏托邦。童年生活在龐培的這首詩中，生發(fā)成一種完美生活的力量。對于童年的記憶和想象，一直是龐培詩歌的主要抒情背景和情感指向。本詩中，童年時的情景歷歷在目，就如發(fā)生在昨天一般。龐培對童年生活所進行的追憶或放大，其根底上來自于作者對現(xiàn)實成人世界的無奈與抗拒，從而促使他對真實的童年生活施加了藝術上的美化(個體性的完美想象)——“童年”已經成為龐培在自我精神上的烏托邦：一個獨屬于我的如意的精神世界?！巴?。姆媽用嘴唇試了試/我額角的體溫”。那時媽媽用嘴唇試著我的體溫，母愛包圍著我——溫暖包圍著我。作為一個小孩子，自有母親對自己的無微不至的呵護，而不必孤身面對這個詭異而冷酷的現(xiàn)實世界，但孩子一旦長大成人，雖然母愛還在，但自己就必須在人生的各個關口獨自面對生活里的艱險了，由此看來，童年時的“如意世界”實則是一個被愛包圍的溫暖世界，但人終究無法避免成長，這成長必然會帶來成人世界里的爭斗、遺憾和痛苦——這些成長中的苦痛和挫折，就是復雜而殘酷的成人世界的生存真相。

《往事》一詩，寫的是記憶中的愛情往事。往事中的女友被淹沒在了時間的洪流里，淹沒在了人世的變幻中，淹沒在了情感的波動里——終究被淹沒了。往日的愛與等待、美好和哀愁，都隨著時間的流逝而消失不見，只留在記憶的盡頭和詩行的背后。本詩的語言偏重于口語的表達，情感節(jié)制，以“自我感受”作為了詩意流向的原發(fā)點和最終到達的宣泄口——這種宣泄是一種暗藏的情感宣泄，是一股詩意的情感暗流。

五、楊鍵

楊鍵的《悼祖母》一詩，悼念的是祖母，實質上批判的是整個社會中人倫的倒退與墮落。這批判由二叔和堂兄來“引路”，以兩位親人的行事折射出社會性的人倫問題。詩中，詩人對“死亡”本身進行了反思和生發(fā)，并以歷史事件作為了詩歌里的語言暗線，將鄉(xiāng)村人事與歷史脈絡連接在了一起，字里行間，憂心忡忡?！八劳觥边@回事，在死亡后并沒有完全消失，而是持續(xù)地“進行著死亡”——人性的卑劣和歷史的苦難，都在這持續(xù)的死亡里隱隱約約地露出了端倪。

“祖母當年死去時，/連樹葉都沒有為她送葬，//因為樹葉被人吃光了。/這使我相信，//祖母在活著的時候，/不得不死亡。//在她死去很多年以后，/繼續(xù)在兒孫們的心中死亡。//死亡要持續(xù)多久，/現(xiàn)在還不知道……”。祖母當年死的時候，正是大饑饉之年，連樹葉都被吃光了。這樣看來，祖母的死亡其實是一種不得不死亡的死亡——其死亡時間，映照著悲慘的歷史性時刻。祖母在死亡之后，仍然在兒孫的心中死亡著——“被遺忘”就是死亡后的另一種死亡，而“麻木”正是對于這種死亡的準確注腳。

《長江水》里，楊鍵以長江水作為了漢文化的參照物或自我映照的圖景，內里是對于漢字的深情依戀，這依戀也是一種對當下漢文化存在狀態(tài)的不滿，甚至是一種怒火。漢字如遺物，而我是自己的遺物——人間遺物，好在漢字并沒有完全死去，它依然活著?！拔腋鎰e，/以一雙盲人眼，/看著殘缺不全的長江水?！备鎰e的時刻到了，向一個時代告別吧，向當下告別吧。我以一雙盲眼告別，視當代如無物。黑漆漆的現(xiàn)實空間中，是殘缺不全的長江水——長江水也是這片國土上的遺物，這些遺物早已千瘡百孔，千瘡百孔的心口上如遭重擊。好在本詩依然是漢字寫成的，這說明漢字依然艱難而忠勇地活著。

六、葉輝

葉輝的《候車室》，從凌晨時分的候車室寫起，帶有著詩人獨特的觀察力——他從旅客的身上看到了蕓蕓眾生?？酥频恼Z言流向里，他對于候車室里的人和事，進行了一種美學化的幻覺處理——這種處理落實到了詩性的情感上。葉輝在這首詩里，顯露出自己在平凡事物中發(fā)現(xiàn)人類重要情感的那種珍貴的能力，這種能力并非在詩歌里進行那種所謂一針見血式的暴露和穿刺，而是隱含在語言的游走中，克制著自己的情緒并通過詩中的意象與暗喻，詩意地表達出詩歌真正的意旨。

《聯(lián)系》是一首安靜的詩歌，書寫了扁豆和牽?；ǎ约肮葌}與黑嘴鳥，這都是一些平常的事物。他仿佛隨著自己的思緒而緩慢地展開了語言，在語言的層層遞進之中，他將詩意的源流導向內心深處的記憶，導向舊日的時光，導向枯萎的玫瑰和殘酷的時間性——導向了一種深刻的情感性的挫敗。這首詩寫得非常干凈，但這種干凈并沒有消滅掉本詩的情感濃度，反而在一種詞義的平靜和簡潔里，蘊含著內心的激烈沖撞和這種沖撞過后所留下的情感灰燼。

短詩《蠶絲》，指向一種語言上的整體的詩性氛圍。詩歌開首，是某個上海的早晨，然后是弄堂與白霧。這些回憶性質的、老舊味道的詞語，將本詩籠罩在一種神秘的氣氛里。接著，詩人的筆鋒一轉，書寫了大革命前的江浙一帶的超驗性的情景——鬼魂纏繞的情景。葉輝將政治性或歷史性的大事件在語言上進行了陌生的組合與渲染，他運用大塊的意象和漢語特有的曖昧本性，賦予了本詩一種秘密的帶有暗語性質的詩性氣息，進而闡釋空間被拉開，最大限度地放大了詩意的彌漫和語義的自我更生。

七、張維

張維的《母親的編年》，以母親的“編年”為詩歌的行進線索——以母親的命運軌跡為線索，將若干重要的歷史年份作為了母親命運中的節(jié)點，從而勾畫出母親苦難的一生。母親的一生當然是個體化的一生，但對這“編年”進行深入觀照，就會從中看到，這位在苦難里自我掙扎和頑強生存的母親，其個體的命運也映射出無數(shù)和她一樣具有相同歷史遭遇的普通人的命運，由此展開，母親的命運也可以說是一代中國人的普遍性的命運。紀念母親，其實也就是在紀念本民族的一段苦難的歷史，這段歷史既能縮小到母親的“個人編年”里，也能擴張到整個民族的血淚之中。

《已到了熟悉天空和星辰的年齡》的抒情腔調和語言節(jié)奏顯得極為沉靜與凝練，氣息平緩而堅定，壓得很干凈，也壓得很穩(wěn)，卻無壓抑之態(tài)。同時在立意上，張維并沒有過多地糾結在顯而易見的關于意識形態(tài)的辯論上或對于苦難的反復咀嚼中——他擺脫了那些不言自明的事物性糾纏，從而進入到一種充溢著人生暖意和情感更生的心靈境地里，仿佛獲得了重生。

毫無疑問，《五十述懷》在張維的文本譜系里占據(jù)著牢固而重要的位置，這是一首鋒利而赤誠的時代切片式作品。張維將本詩置于歷史事件與個人遭際的交集之處，充滿了一種沉痛的敘述性氣息。本詩沒有陷入到矯情夸大和獨自哀憐的狹隘性窠臼里，其敘述調性類似于一種歌劇般的深遠的詩性腔調。本詩以線性敘述為主，可以清晰地看到反右、文革、改革開放以及當今的物欲狂歡的圖景，作者巧妙地將自己的個人生活進行了藝術化的剪樣和美學重組，通過篇幅不長的體量完整地展現(xiàn)出了一個普通中國人的命運地圖和厚重的心靈歷史。

通過對“江南七子”的詩歌文本的觀察，可以發(fā)現(xiàn)他們的作品面貌各不相同，但他們都生活在江南，都接受過并繼續(xù)接受著江南文化的滋養(yǎng)，盡管在他們的詩歌中也有對傳統(tǒng)意義上的江南文化的反抗與顛覆，但這些“反抗和顛覆”，仍然是對于文化母體的“反抗和顛覆”——從根本上講，其仍然是在江南文化的影響之下。

江南文化塑造出他們人格的一部分，也塑造出他們詩歌的一部分。這“一部分”因人而異，有的塑造得多一點，有的則少一點，但不可否認的是，他們沒有一個人可以完全擺脫掉江南地理文化的影響。這影響是本質上的影響，是他們骨血里的尖刀與蓮花——是他們詩歌中的那些骨血的部分。

作為江南性的詩歌樣本而言，不必求同，也無須求異，只需各人盡各人的所能，真正地親近漢語，保衛(wèi)漢語，書寫漢語——書寫自己對于世界和人類的詩性感受和那些不得不發(fā)的內在思索，這就足夠了。而“江南七子”的命名，并非一種地理性的意識形態(tài)式的桎梏，也非詩歌命理學上的轉運基因，更非狹隘的詩歌山頭，它只關乎于詩人們的文化母體，而正是因為相同的地理性的文化母體才得以孕育出這七位詩人的面目各異的漢語詩歌樣本，其源流與流變之異同，可一窺耳。