樊祖蔭

關于線性思維與音樂術語
——中國傳統(tǒng)音樂研究中的兩個問題①

樊祖蔭

中國傳統(tǒng)音樂的思維方式，以橫向線性思維為其特征，這已為樂界所公認。它不僅體現(xiàn)在單聲部的旋律進行上，也同時體現(xiàn)在由同一旋律的變體疊合進行的各類傳統(tǒng)多聲部音樂上，因此，不能片面地將其歸結為單聲線性思維。在對傳統(tǒng)音樂進行分析描述時，首先要學習、熟悉、運用傳統(tǒng)音樂術語，包括民間音樂習語，以準確表達使用者的文化觀念和對音樂的認知，正確反映中國傳統(tǒng)音樂的本來面貌；與此同時，要對音樂術語的形成和應用情況進行具體分析，處理好其間的古今中外關系。

中國傳統(tǒng)音樂；線性思維；音樂術語

一

本原因③蔣一民：《關于我國音樂文化落后原因的探討》，《音樂研究》1980年第4期，第35-50頁。。的確，中國傳統(tǒng)音樂的旋律特別優(yōu)美，形態(tài)特別豐富，技法特別多樣，在音樂構成中的地位特別突出，故而給人們留下特別深刻的印象，再加上具有各種多聲形態(tài)的民間合唱等多聲音樂發(fā)現(xiàn)較晚，對外也沒及時宣傳，以致給人們造成了中國傳統(tǒng)音樂中不存在多聲音樂的誤解；另一方面，由于蘊含在中國戲曲、說唱與器樂中的多聲部音樂形式，是以突出橫向旋律進行的支聲型織體為主的，這與以突出縱向立體效果為主的歐洲“多聲音樂”的概念和規(guī)范不相一致，因而不為人們所承認或視而不見。經(jīng)過自1950年代以來中國音樂界對傳統(tǒng)音樂中的多聲形式進行發(fā)掘、整理、研究等多方面的努力，在大量的、確鑿無疑的事實面前，中外音樂界對此問題的看法已有了一定程度的改變，但長期形成的看法與觀念仍然十分深刻，這不僅反映在許多文論中，更影響著實際的音樂活動。譬如：在音樂集成的編撰中，不論是民歌、器樂，還是戲曲、曲藝，絕大部分都記成了單旋律譜，把原本存在于勞動號子、器樂合奏、戲曲和曲藝音樂中的其他聲部大多刪去了，從而不能反映音樂全貌，降低了使用價值，加上不少錄音丟失（甚至于原品種的消失），造成了無可挽回的損失；再如，音樂院校中的“中國傳統(tǒng)音樂”課，現(xiàn)在所教、所學的基本上也是單旋律的，并沒有把多聲形式列入教學內容。如此等等現(xiàn)象，都是在一定的觀念指導下發(fā)生的，可見觀念之重要?？上驳氖?，隨著對中國傳統(tǒng)音樂、特別是對傳統(tǒng)多聲部音樂研究的不斷深入，不少學者的觀念正在更新，并在自己的學術研究中把多聲音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的有機組成部分。例如，張筠青在《京劇音樂分析》中單列一章“支聲線體”，并指出“支聲線體的特點是：演唱聲部與京胡聲部在一個旋律的基礎上，互相依輔又各自有其相對的獨立性。缺少任何一個聲部，其唱腔都是不完整的，但總的來說又是一個整體。所以，一提到京劇的唱腔，它至少是由一個演唱聲部與一個京胡聲部共同完成的。這是京劇音樂表現(xiàn)手法上的一大特點。④張筠青：《京劇音樂分析》，北京：中央音樂學院出版社2011年版，第50頁。”王州、王耀華在新近完成的國家社科藝術學項目“中國傳統(tǒng)音樂結構研究”中，把縱向結構列入中國傳統(tǒng)音樂的整體結構之中，并在《音樂藝術》上發(fā)表專文《中國傳統(tǒng)音樂縱向結構的構成要素特點及其結構功能》，從聲部思維（多聲思維、縱橫向思維、群體思維），音高要素（旋律的縱向關系、和聲），節(jié)拍、節(jié)奏要素（縱向同步的節(jié)拍、節(jié)奏組合和縱向復合的節(jié)拍、節(jié)奏組合），音色要素（演唱、演奏形式和演唱、演奏方法）等方面，論述了中國傳統(tǒng)音樂縱向結構的構成要素及其結構功能⑤王州、王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂縱向結構的構成要素特點及其結構功能》，《音樂藝術》2016年第2期，第29-38頁。。其他還有從中國傳統(tǒng)多聲部音樂思維特征、打擊樂中的音色、節(jié)奏對位等方面來論述的，這里不一一細述。

我之所以要強調多聲音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位與作用，不是因為我個人把這一輩子的主要精力投入到了多聲部音樂的研究中，而是通過研究，讓我切切實實地認識到，多聲音樂不僅存在，而且是中國傳統(tǒng)音樂的一個不可或缺的、有機的組成部分。它有著多種形式，有著與歐洲多聲音樂截然不同的自身的構成規(guī)律，它與其他中國傳統(tǒng)音樂形式一起體現(xiàn)了中國音樂文化的特色，是“和而不同”哲學思想在音樂上的最為形象的詮釋。因此，從某種意義上來說，離開了多聲音樂，就不能反映中國傳統(tǒng)音樂的全貌，也不能展開正常的音樂活動，譬如，戲曲如果離開了樂隊，或是刪除樂隊中的所有的多聲部分（如京劇等大多數(shù)劇種中的支聲，婺劇、歐劇、紹劇等亂彈系劇種中的復調音樂，所有劇種中的鑼鼓樂），還成戲曲嗎？還能正常演出嗎？

如果能夠充分認識多聲音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位與作用，能夠充分認識中國傳統(tǒng)多聲部音樂的構成與表現(xiàn)特點，那么，就會影響甚至改變我們當前施行的傳統(tǒng)音樂的教學模式。例如，在教授戲曲音樂時，能否將主奏樂器一起帶上，至少可以播放錄音錄像，以讓學生對戲曲音樂有一個完整的感受？在教授傳統(tǒng)樂種課時，能否與弦樂四重奏等重奏課的教學方法相區(qū)別，傳授給學生即興演奏多聲部音樂的能力？這種課堂教學所傳授的觀念和方法，一定還會影響到音樂創(chuàng)作與音樂表演等領域。

至于前面提及的有人把多聲與單聲視作先進與落后的觀點，似不必多加評論，因為無論是多聲還是單聲，都是人類普遍存在的音樂文化現(xiàn)象，都是由特定的社會、歷史、文化、宗教與地理等多種因素綜合促成的，況且，在美學的領域里,在藝術的領域里，是不好用“先進”、“落后”這樣的概念去判斷的⑥田青：《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學》1986年第4期，第58-67頁。。與上同理，在橫向思維下產生的多聲與縱向思維下產生的多聲，也談不上先進與落后。是否可以這樣理解：單聲與多聲、橫向思維與縱向思維，各有千秋，各有所長。在當前的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，不乏采用縱向思維下的濃重的和聲織體，也有越來越多的作品采用線性思維、甚或用單聲及其變化來寫作的。我認為，中國的音樂家，首先應當去除自卑心理，認真地學習、了解、把握中國音樂的特點及其思維方式，弘揚我們之所長，堅持我們之風格；同時又要認真地向外國音樂及其思維方式學習，補我們之所短，以此健康地發(fā)展中國音樂。

二

音樂術語，是音樂理論體系的重要組成部分。中國音樂術語，是在長達數(shù)千年的歷史進程中逐漸形成、積累起來的。除了記載于歷代的音樂文獻之外，許多仍口頭流傳、應用在各地各民族的民間音樂活動之中（這部分多稱為音樂習語）。近百年來，隨著西樂東漸，歐洲音樂術語也通過學校音樂教育在中國大地上傳播開來，并以相似性原則廣泛借用于對中國傳統(tǒng)音樂的分析與描述。半個世紀以來，又隨著民族音樂學的引進，與之相關的音樂術語也越來越多地見諸于對中國傳統(tǒng)音樂的分析之中，這股浪潮方興未艾，似有追趕上一波西樂東漸之勢。外來術語的傳入和借用既有其必要性和合理性的一面，又對中國音樂自身的話語表達有著一定的負面影響。

最近，我因課題研究之需，查閱了自王光祈、蕭友梅以來的不少著作文論，發(fā)現(xiàn)老一輩音樂家大多能夠自如地運用中國音樂術語，而自上世紀50年代以后成長起來的音樂家，對中國音樂術語的應用，從總體來看，大致呈逐漸下降趨勢，當代大學生尤甚。這與學校音樂教育有關。我本人學作曲出身，在接受了近十年的專業(yè)音樂教育之后，對歐洲音樂術語、特別是音樂形態(tài)方面的術語較為熟悉，在教學與寫作中所運用的自然也以歐洲音樂術語為多。當我于20世紀80年代承擔了中國民歌、器樂與曲藝音樂集成的全國特約編審之后，接觸了大量的中國傳統(tǒng)音樂及其相應的音樂術語，后來在我從事多聲部民歌與五聲性調式和聲的研究時，就有意識地注意學習和吸收運用民間音樂習語與傳統(tǒng)音樂術語。在這一過程中，我也常常碰到一些需要認真辨析或難以解決的問題，歸納起來，無非是處理“古今中外”的關系問題，下面我舉兩個例子。

其一，在論述五聲性調式的調發(fā)展問題時，針對從G宮調轉到D宮調的旋律，我使用了傳統(tǒng)樂學中的“旋宮轉調”一詞，開始時我還為能夠運用這個傳統(tǒng)音樂術語而高興，以為這里既有旋宮，又有轉調，用“旋宮轉調”來闡述這個音樂現(xiàn)象覺得是再恰當不過了。后來，經(jīng)過進一步的學習，弄清了它的原義，才知道我用得并不完全正確，因為這里只有旋宮而沒有轉調。在傳統(tǒng)樂學中，“旋宮”與“轉調”是兩個術語，“旋宮”是指調高的轉換（即宮位的轉移），從G宮轉到D宮，確實是旋宮；“轉調”是單指調式的轉換，包含兩種不同的情況，一種是同宮系統(tǒng)內的調式轉換，如G宮調轉到D徵調；另一種是旋宮后調式也轉換了，如從G宮調轉到A徵調，既旋了宮，又轉了調，這才可說是“旋宮轉調”。這里存在古今與中外關系問題：現(xiàn)代概念的“轉調”是從西方傳入的，是指調中心的明確轉移，包括調高和調式，如從G宮調轉到A徵調；有時調式也可不轉，如從G宮調轉到D宮調。但如果只是短暫的旋宮，而調中心沒有明確轉移或者只是臨時性轉移的，即屬于調交替的范疇，不能稱之為轉調。需要注意的是，這種“旋宮而不轉調”中轉調概念也是現(xiàn)代的，其內涵與前面所說“只有旋宮沒有轉調”的情形又有不同。這說明音樂術語的表象與內涵關系的復雜性，因此，我們在應用傳統(tǒng)音樂術語時，一定要首先弄清它的原意，并注意術語概念在不同歷史時期的變化。

其二，在研究和聲與傳統(tǒng)多聲部音樂時，運用最為頻繁的音樂術語有和聲、和音、音程、和弦、對位、織體、支聲、復調、模仿復調、對比復調、主調、固定音型、持續(xù)音等等。這些術語幾乎都是從歐洲傳進來的，在中國傳統(tǒng)音樂文獻中找不到相對應的詞語，那么，在研究與寫作中，用或是不用，原樣用或是改造著用，照搬或是創(chuàng)新，頗為糾結。我現(xiàn)在的做法是多數(shù)原樣用，少數(shù)與民間習語合著用，個別依據(jù)我們的音樂特點創(chuàng)新用。

譬如“和聲”一詞，在我們的傳統(tǒng)詞語中雖然也有，但它的含義都另有所指。中國“和聲”是指歌曲襯詞中由他人應和幫腔的部分；“和聲署”則是清雍正年間管理宮廷俗樂的機構名稱⑦中國藝術研究院音樂研究所編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1984年版，第153頁。。其他與“和聲”詞義相近的詞語幾乎沒有。我在研究傳統(tǒng)多聲部音樂時曾經(jīng)試想用“和音”來替代，不過也有兩個問題：其一，“和音”一詞同樣是從歐洲和聲學傳進來的；其二，它在說明縱向各音結合時符合其原意（我對三個及其以上的音的結合，采用“多音和音”⑧樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，北京：人民音樂出版社2014年版，第482頁。來命名），但當闡述和音的縱橫向關系時，它就無法涵蓋。因而，還得用“和聲”一詞才能加以概括。

再如“復調”，也照用。因為在我們的傳統(tǒng)術語中沒有對應性詞語，而在音樂織體的構成原則上又大體是一樣的。但當分類闡述復調音樂時，則根據(jù)音樂構成特點，有的與民間習語合用，有的則予以創(chuàng)新運用。例如，模仿式復調歌曲，不少地方稱其為“跟聲歌”，我在具體分析作品時也用了“跟唱”“跟和”以及“師先唱，徒后跟”等習語⑨樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，第466頁。；在研究對比式復調時，我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)多聲部音樂中的對比式復調，其對比聲部往往由主旋律聲部派生、重組而來，于是我創(chuàng)用了“派生式對比”⑩樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》，第464頁。一詞，以與一般的、由不同旋律構成的對比式復調相區(qū)別。

我的認識與做法如有不妥，請大家批評。

2016年10月23日于北京華盛樂章

（責任編輯孫凡）

J607、J605

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.020

1003-7721（2017）01-0184-04

2016-12-18

樊祖蔭，男，中國音樂學院教授、博士生導師（北京100101）。

①本文原是為武漢音樂學院“2016傳統(tǒng)音樂教學論壇”準備的發(fā)言稿，后因病未能參加?，F(xiàn)應《黃鐘》編輯部約稿，把此文奉上，并對《黃鐘》創(chuàng)刊30周年致以熱烈的祝賀！