牧 童

近年來(lái)，中國(guó)大眾文化的圖景中不斷生產(chǎn)著關(guān)于“遠(yuǎn)方”的想象。這種想象的對(duì)象是難以把握的，它和當(dāng)代大眾文化中的“懷舊熱”一樣，既可以指向過(guò)去的留戀，也可以表達(dá)對(duì)未來(lái)的憧憬。從斑斕的電視廣告，到獵奇的電影，再到外出旅游，生活的豐富并沒(méi)有減輕大眾對(duì)“遠(yuǎn)方”的向往，反而使之趨于多發(fā)。中國(guó)獨(dú)有的歷史語(yǔ)境（如現(xiàn)代性焦慮、城鄉(xiāng)二元差異、消費(fèi)轉(zhuǎn)向等），更使當(dāng)代大眾文化呈現(xiàn)出多元雜糅的面貌。因此，我們不僅要從理論上對(duì)“遠(yuǎn)方”這一觀念進(jìn)行梳理，更要從不同側(cè)面分析這一話語(yǔ)在當(dāng)代大眾文化中的呈現(xiàn)。

一、“遠(yuǎn)方”觀念探源

對(duì)未知的想象是人本性所深刻固有的。不過(guò)，“遠(yuǎn)方”作為一種普遍的精神向往卻是歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)以后的事情。

中國(guó)古代與古希臘對(duì)“遠(yuǎn)方”的態(tài)度十分實(shí)際。人們一方面認(rèn)為遠(yuǎn)行充滿著艱難和險(xiǎn)阻（如戰(zhàn)爭(zhēng)、遷謫），另一方面認(rèn)為離開此地是為了尋找新的機(jī)會(huì)（如經(jīng)商、游學(xué)）。這表明，“遠(yuǎn)方”本身不是目的，達(dá)成成就才是真正的目的。不過(guò)，在柏拉圖之后，這一切被顛倒過(guò)來(lái)了?！斑h(yuǎn)方”最早被柏拉圖把握為精神超越的對(duì)象，所謂的“理念世界”不是實(shí)際的而是精神的。在中世紀(jì)也是如此，“遙遠(yuǎn)的天國(guó)”也是一種觀念的存在。

文藝復(fù)興時(shí)期有了一點(diǎn)不同?！靶麓箨懙陌l(fā)現(xiàn)和新航線的開辟……給人們的想象提供了一個(gè)虛幻的空間背景——一個(gè)遙遠(yuǎn)的島嶼和仍未被發(fā)現(xiàn)的地方，這種‘烏有之地’雖然具有一定的虛構(gòu)性，但它卻直接傳達(dá)一種未來(lái)感，從而在精神上給人們一個(gè)希望和寄托的地方?！盵1]也就是說(shuō)，盡管這個(gè)“遠(yuǎn)方”仍然空虛，它卻不是一個(gè)無(wú)法到達(dá)的存在。在這樣的背景下，海外游記非常流行。寫作《論食人族》（1580）的蒙田“發(fā)現(xiàn)”了遙遠(yuǎn)的原本只存在于古代神話中的黃金時(shí)代。他認(rèn)為南美洲“食人族的宗教、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及對(duì)萬(wàn)物的使用都是完美的。食人族的所謂‘野蠻’不過(guò)是指他們受自然法則的規(guī)范，在純粹自然的意義上具有野性”[2]，人類應(yīng)該遠(yuǎn)離“文明”而幸福地生活。

歐洲浪漫派繼承了上述觀點(diǎn)，德國(guó)藝術(shù)史學(xué)者基特爾和塞蘭特將“懷遠(yuǎn)”視作浪漫主義興起的緣由之一[3]。十八、十九世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)的一個(gè)突出特征就是對(duì)異域或遠(yuǎn)方的贊美與向往。在浪漫主義者看來(lái)，異域文明具有特殊魔力：現(xiàn)實(shí)是令人沮喪的，而理想中的遠(yuǎn)方則超越現(xiàn)時(shí)的人生。湖畔詩(shī)人華茲華斯在長(zhǎng)詩(shī)《永生的信息》中說(shuō)：“我們的誕生其實(shí)是入睡，是忘卻：/與軀體同來(lái)的魂魄——生命的星辰，/原先在異域安歇，/此時(shí)從遠(yuǎn)方來(lái)臨?！卑輦悺堵鍤J伊珈》也感嘆：“英格蘭呵，以遠(yuǎn)方山巒的游子來(lái)看，/你的美景太嫌溫馴而小巧玲瓏，/喚我多么向往那雄偉粗獷的懸崖，/那幽暗的洛屈納珈的險(xiǎn)惡的崢嶸?！边@里，“遠(yuǎn)方”既是一個(gè)美好的希望之地，也是可以為人征服的對(duì)象。前者意味著“遠(yuǎn)方”是一個(gè)烏托邦式的存在，后者則彰顯了人的主體性。

此外，歐洲社會(huì)的工業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程更增加了人們的向往。浪漫主義思想史家亨克爾聲稱：“浪漫派那一代人實(shí)在無(wú)法忍受不斷加劇的整個(gè)世界對(duì)神的褻瀆，無(wú)法忍受越來(lái)越多的機(jī)械式的說(shuō)明，無(wú)法忍受生活詩(shī)意的喪失?！盵4]盧梭在蒙田的基礎(chǔ)上提出了“返回自然”的口號(hào)；席勒看到工業(yè)文明把人束縛在整體中孤零零的斷片上，因而提出審美教育的學(xué)說(shuō)。這些說(shuō)法至今仍有廣泛的影響。

歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)遙接浪漫主義的超驗(yàn)觀念。不過(guò)，現(xiàn)代派的“遠(yuǎn)方”和浪漫派的“遠(yuǎn)方”有所不同。對(duì)于浪漫主義者而言，遙遠(yuǎn)的希望之地是一個(gè)可以把握的對(duì)象，而在現(xiàn)代派那里，空間距離的接近反而意味著內(nèi)在心靈的遙遠(yuǎn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)核心主題便是人與人之間的冷漠。波德萊爾筆下的都市大眾正是如此——他們雖共同生活在巴黎，卻都是幽靈般的存在。波德萊爾首次提出“現(xiàn)代性”的概念，并覺(jué)察到工業(yè)發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)扼殺詩(shī)人靈性，冷漠的都市氣候，越來(lái)越不適于抒情詩(shī)的生存[5]。對(duì)此，波德萊爾以詩(shī)歌進(jìn)行回應(yīng)?！稅褐ā访枥L了一個(gè)扭曲、怪誕、神秘的世界，最后一首題名《遠(yuǎn)行》的詩(shī)歌富于象征意味：“倒出你的毒藥，激勵(lì)我們遠(yuǎn)航！/只要這火還灼著頭腦，我們必/深入淵底，地獄天堂又何妨？/到未知世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇！”在波德萊爾那里，“深淵”等同于“理想”。由于未來(lái)具有不可確定性，死亡具有某種興奮的意義，這種興奮使得擺脫平庸世界成為可能[6]?！皦?mèng)”和“幻想”在《惡之花》中一再重現(xiàn)，遠(yuǎn)方也成為最后的寄托。既然絕對(duì)的遠(yuǎn)處是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，達(dá)到遠(yuǎn)方就意味著在精神層面新的超越。

二十世紀(jì)八十年代中國(guó)詩(shī)壇通過(guò)一系列詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，恢復(fù)了浪漫派詩(shī)歌的藝術(shù)方法?！斑h(yuǎn)方”是八十年代新詩(shī)潮（以朦朧詩(shī)為代表）中出現(xiàn)的一個(gè)突出形象。舒婷曾把一首《童話詩(shī)人》贈(zèng)給顧城，稱贊他“向一個(gè)沒(méi)有被污染的遠(yuǎn)方/出發(fā)”；徐敬亞也說(shuō)：“遠(yuǎn)方，閃著明明滅滅的燈火/我知道/有一個(gè)勞動(dòng)者的位置在等候我?！保ā兑?，一個(gè)青年在海濱》）；海子同樣宣誓：“我要做遠(yuǎn)方的忠誠(chéng)的兒子?！保ā蹲鎳?guó)（或以夢(mèng)為馬）》）這里，遠(yuǎn)方既是距離的，也是時(shí)間的。遠(yuǎn)方既有美妙的風(fēng)景，奇異的旅程，也有一切人生的未來(lái)。不過(guò)，當(dāng)“世界的復(fù)雜性更充分展示在人們面前，‘新時(shí)期’開始時(shí)把握個(gè)人和歷史進(jìn)程的確信，發(fā)生了某種程度的動(dòng)搖?！盵7]“遠(yuǎn)方”這一形象逐漸帶有凄迷的色彩。北島感嘆：“夢(mèng)孤零零的/海很遙遠(yuǎn)?！保ā逗拖摇罚┖Ｗ右舱f(shuō)：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)/我的琴聲嗚咽 淚水全無(wú)/我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原……”（《九月》）這樣的詩(shī)就有很濃的現(xiàn)代主義的氣息。

可以看出，自歐洲浪漫派以來(lái)，“遠(yuǎn)方”作為一種精神的寄托，和詩(shī)歌發(fā)生了緊密的聯(lián)系。那么“詩(shī)與遠(yuǎn)方”，又如何成為大眾文化中的流行語(yǔ)呢？可以從三個(gè)方面進(jìn)行考察。首先，這一表述由知名音樂(lè)制作人高曉松首先提出[8]，此后因其契合社會(huì)心態(tài)，被廣泛傳播，又經(jīng)多次商業(yè)復(fù)制，影響逐漸增大。其次，流行語(yǔ)“詩(shī)與遠(yuǎn)方”中的“詩(shī)”，主要是指較為通俗的朦朧詩(shī)。朦朧詩(shī)最初以一種民間話語(yǔ)的姿態(tài)出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)影響極大，圖書市場(chǎng)的參與也直接影響了它的經(jīng)典化過(guò)程（如1981年中國(guó)青年出版社發(fā)行的《青年詩(shī)選》初印數(shù)即達(dá)3.1萬(wàn)冊(cè)），從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，較為通俗的朦朧詩(shī)屬于大眾文化的一部分。此外，“朦朧詩(shī)”表達(dá)的“遠(yuǎn)方”想象，溝通了傳統(tǒng)的精英意識(shí)與大眾意識(shí)，具有一種臨界的性質(zhì)。精英文化要求精神層面的追求，大眾文化雖不刻意追求深度，公眾也有精神的訴求。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，大眾文化的文本和實(shí)踐可以被視作公眾想象的形式，是人類構(gòu)筑的夢(mèng)幻世界。這種觀點(diǎn)雖然是以溫和批判的立場(chǎng)發(fā)出的，卻指出了大眾文化的一個(gè)重要特征，即對(duì)“夢(mèng)”的追尋。二者的契合之處，就在于同樣的追尋過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程就使得生活充實(shí)起來(lái)。

二、大眾文化中“遠(yuǎn)方”想象的個(gè)案分析

從廣告形象到影視節(jié)目，從印刷制品到旅游景觀，從個(gè)人敘述到國(guó)家敘述，“遠(yuǎn)方”想象遍布生活。不過(guò)，由于“遠(yuǎn)方”含義的不確定性，其意義很大程度上是被賦予的。因此，“誰(shuí)在說(shuō)”以及“如何說(shuō)”就顯得尤為重要。

（一）“遠(yuǎn)方”與“現(xiàn)代性”訴求

大眾文化的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域有復(fù)雜的構(gòu)成，在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境下，主流意識(shí)形態(tài)是不能忽略的一極。實(shí)際上，建國(guó)初期就有對(duì)“遠(yuǎn)方”的想象?！拔迥暧?jì)劃”就是顯著的例證。新中國(guó)成立后，由于社會(huì)主義建設(shè)的需要，共青團(tuán)中央向青年發(fā)出“到邊疆去，到祖國(guó)最需要的地方去”的號(hào)召。詩(shī)歌領(lǐng)域，出現(xiàn)了以邵燕祥為代表的“遠(yuǎn)方”詩(shī)人。音樂(lè)領(lǐng)域，歌曲《我為祖國(guó)獻(xiàn)石油》傳唱一時(shí)：

錦繡河山美如畫，祖國(guó)建設(shè)跨駿馬/我當(dāng)個(gè)石油工人多榮耀/頭戴鋁盔走天涯/……/天不怕地不怕/風(fēng)雪雷電任隨它，我為祖國(guó)獻(xiàn)石油/哪里有石油哪里就是我的家/……

這種豪邁而急迫的時(shí)代訴求其實(shí)很有代表性。這里，“遠(yuǎn)方”閃耀著“國(guó)家”和“民族”的光環(huán)，既有對(duì)未來(lái)的向往，也是對(duì)歷史的回望。一方面體現(xiàn)于中國(guó)自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)就一直有著強(qiáng)國(guó)的夢(mèng)想，另一方面在當(dāng)時(shí)看來(lái)，不加緊建設(shè)就無(wú)法彰顯社會(huì)主義的“優(yōu)越性”。

這樣的國(guó)家敘事對(duì)今天的大眾文化仍有相當(dāng)影響。電視劇《紅高粱》有明確的商業(yè)目的，它在莫言得獎(jiǎng)后迅速簽約?！都t高粱》有很強(qiáng)的肉欲、世俗性，拍成電視劇以后，風(fēng)靡一時(shí)。外界評(píng)論其退回到輕車熟路的三角戀、宅斗、抗戰(zhàn)劇混搭上來(lái)，但主創(chuàng)人員認(rèn)為重點(diǎn)在于“當(dāng)外敵入侵時(shí)，所有人身上的民族精神被激發(fā)出來(lái)，團(tuán)結(jié)一致，抵御外辱，每個(gè)人身上最美好的一面被呈現(xiàn)出來(lái)。”[9]主題曲《九兒送你去遠(yuǎn)方》表達(dá)了這一觀念。歌詞寫道：

身邊的那片田野啊/手邊的棗花香/高粱熟了紅滿天/九兒我送你去遠(yuǎn)方。

應(yīng)該說(shuō)《九兒》情感豐沛、蕩氣回腸，具有鮮明的音樂(lè)形象和很強(qiáng)的藝術(shù)性、抒情性。前三句歌詞表意清晰，渲染了美好的場(chǎng)景；歌詞最后一句所蘊(yùn)含的引申意義，值得注意。九兒呼喊的“遠(yuǎn)方”實(shí)際是一個(gè)隱喻，意即為了保護(hù)美好的家園而犧牲自己的生命。這就塑造了一個(gè)抵御外辱的“革命/民族英雄”的形象。對(duì)于電視機(jī)前的觀眾而言，這樣的歌曲有多重效果。首先，觀眾獲得了藝術(shù)的享受；其次，它使人重溫了革命歷史的記憶；再次，由于主人公是為了守衛(wèi)家園而獻(xiàn)身的，這就使人自覺(jué)不自覺(jué)地進(jìn)入“家國(guó)一體”的框架當(dāng)中。觀眾明知電視劇是虛構(gòu)的，可人們?cè)谟^看電視的同時(shí)，也在被引導(dǎo)而進(jìn)入想象的場(chǎng)景。這里的感情是復(fù)雜的，其中蘊(yùn)含了憤怒，榮光，以及文化身份的自我確證。在歌聲的最后，總體化的國(guó)家意志使人發(fā)生移情。實(shí)際上，人們之所以欣賞《九兒送你去遠(yuǎn)方》，很大程度上是被九兒演繹的民族勝利的寓言打動(dòng)。這種“遠(yuǎn)方”的寓言，和《我為祖國(guó)獻(xiàn)石油》一樣，其核心都是一種國(guó)家的現(xiàn)代性訴求與焦慮。

（二）“遠(yuǎn)方”與旅游

旅游和“遠(yuǎn)方”有著天然的聯(lián)系，因?yàn)槁糜蔚囊粋€(gè)首要條件就是離開平常居住和工作的地點(diǎn)?，F(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)特點(diǎn)是工作和休閑被組織為兩個(gè)互相分離的系統(tǒng)。由于資源分布不均，都市生活成本更高、工作壓力更大。旅行作為一種休閑活動(dòng)、作為生活的調(diào)劑，和千篇一律的工作暫時(shí)分離。去往“遠(yuǎn)方”的旅行，意味著擺脫生活的煩惱，逃離鐵籠般的束縛；旅行將人帶往不同的地點(diǎn)，給人不同的新鮮感。

不過(guò)，對(duì)于今天許多旅游者而言，旅游本身越來(lái)越不重要，重要的是旅游所消費(fèi)的符號(hào)意義。旅行的趣味不僅僅在于對(duì)景物的觀看，也在于對(duì)別人講述的一種凝視。在當(dāng)前“時(shí)間就是金錢”的環(huán)境下，“有時(shí)間旅游”往往指涉了較高社會(huì)階層的消費(fèi)、生活方式，顯出旅游者有別于其他階層的社會(huì)地位和身份。而在旅游過(guò)程中，旅游者也是通過(guò)符號(hào)標(biāo)志自身并顯示自身的。費(fèi)瑟斯通曾指出：“目前‘生活方式’這個(gè)詞很時(shí)髦。……在當(dāng)代消費(fèi)文化中，它蘊(yùn)含了個(gè)性、自我表達(dá)及風(fēng)格的自我意識(shí)。一個(gè)人的身體、服飾、談吐、閑暇時(shí)間的安排、飲食的偏好、家居、汽車、假日的選擇等，都是他自己的或者說(shuō)消費(fèi)者的品味個(gè)性與風(fēng)格的認(rèn)知指標(biāo)?！盵10]旅游者往往通過(guò)照片、明信片等方式留存旅游景觀，它們被賦予符號(hào)意義，正是在意義聯(lián)想的過(guò)程當(dāng)中，人們獲得巨大滿足。

另外這里有一則有趣的文本：

剛才在小區(qū)遛狗，偶遇一個(gè)朋友，很尷尬，只好裝著互相沒(méi)看見。畢竟都是有朋友圈的人，黃金周這幾天他應(yīng)該在法國(guó)，而我在美國(guó)……

這則文本可以包含以下幾層內(nèi)涵。

首先，“我”沒(méi)有去美國(guó)，朋友也沒(méi)有去法國(guó)，“我們”卻都不約而同地在“朋友圈”這一社交工具中，向朋友展示了虛假的旅游風(fēng)景照。這說(shuō)明，虛飾以及炫耀性消費(fèi)成為現(xiàn)實(shí)生活中很重要的一部分。

再者，“應(yīng)該在法國(guó)”而出現(xiàn)在“小區(qū)”，具有一種戲謔效果。這種戲謔原本指向的是不真實(shí)的生活經(jīng)歷，卻不經(jīng)意地表明了一個(gè)事實(shí)，即所謂的“黃金周”，將個(gè)人性的度假變成一項(xiàng)集體的命令。因?yàn)檫@則趣聞的前提是：“我”和朋友因?yàn)槠綍r(shí)工作忙碌，只有在“法定”的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行休閑活動(dòng)。而按鮑德里亞的說(shuō)法，“黃金周”這種看似合理的規(guī)定，實(shí)際是“將休閑變成了異化了的勞動(dòng)的意識(shí)形態(tài)本身”[11]。

此外，文本也涉及了生活中頻繁出現(xiàn)的真假顛倒、現(xiàn)實(shí)與影像界限模糊的思考。鮑德里亞曾分析，消費(fèi)社會(huì)中符號(hào)的關(guān)鍵作用，符號(hào)文化的勝利導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)。周憲指出：“由于我們的日常生活越來(lái)越依賴于媒介，形形色色人為的形象符號(hào)成為我們接觸世界的主要通道，所以，虛擬性的符號(hào)往往比現(xiàn)實(shí)本身更為重要?！蜗蠛托蜗笏憩F(xiàn)的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)世界之間的界限模糊了，甚至完全斷裂了?！涞湫吞卣骶褪恰俚谋日娴母鎸?shí)’?！盵12]從這個(gè)意義上看，“朋友圈”其實(shí)是一個(gè)意義交換的場(chǎng)所，一個(gè)多姿多彩的造夢(mèng)空間。一個(gè)普遍的感受是：社交工具中被呈現(xiàn)的自我，優(yōu)于實(shí)際生活中的自我。旅游照片就是這樣一種標(biāo)志自我的工具。這就是說(shuō)，去遠(yuǎn)方的旅游確很重要，但表示“我”去“過(guò)”遠(yuǎn)方的照片更為重要，因?yàn)榍罢咧皇橇钊朔畔轮負(fù)?dān)，而后者則標(biāo)明了某種價(jià)值。實(shí)際上，旅游照片和廣告具有同樣的性質(zhì)，一個(gè)推銷產(chǎn)品，一個(gè)推銷自我。人們觀看照片不僅僅是為了回顧，很大程度上就是為了感受某種意義，展示照片就是展示意義（這是一種“炫耀”）。

（三）“遠(yuǎn)方”與男性廣告

傳統(tǒng)社會(huì)遠(yuǎn)行的往往是男性。男性遠(yuǎn)行之所以被寄予厚望，是因?yàn)槿藗兿Ｍh(yuǎn)方有著更多的機(jī)遇。于是，廣告中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)畫面是：男性在公路上駕駛汽車。這里，公路、汽車成為人生的象征。屏幕產(chǎn)生一種召喚效果，即個(gè)人的未來(lái)是可以被把握的，“你”也能如同廣告中的男性把握自己的人生。譬如別克君越的廣告語(yǔ)是：

遠(yuǎn)方，不是你在哪，而是你想去哪。

一切都沒(méi)有改變，卻都改變了一切。

“改變一切”具有一種蠱惑人心的力量。這則廣告通過(guò)“不是……而是……”的句式轉(zhuǎn)化，將人們的焦點(diǎn)從充滿壓力的日常生活（“你在哪”）轉(zhuǎn)移到空虛的奮斗目標(biāo)上（“你想去哪”）。聳人聽聞的“遠(yuǎn)方”話語(yǔ)，成為消費(fèi)社會(huì)中人生“拯救”的代名詞。

此外，“七匹狼”男裝的電視廣告也有一個(gè)場(chǎng)景：屏幕上半部分，側(cè)面特寫車內(nèi)駕駛座上的成熟男士，男士在自信地微笑。下半部分，側(cè)面特寫狼，狼坐在草原上望著遠(yuǎn)方，微微抬頭。過(guò)后又出現(xiàn)小狼和群狼，男聲配音“選擇真正的男人”。

這則廣告?zhèn)鬟_(dá)了關(guān)于身份、財(cái)富和權(quán)力的信息。無(wú)論是優(yōu)雅的言談、領(lǐng)袖的氣度，還是美滿的家庭、成功的事業(yè)，都是當(dāng)代大眾費(fèi)盡心力而難以達(dá)到的成就。廣告有意識(shí)地將狼的世界和文明世界并列，暗示了現(xiàn)實(shí)世界的殘酷。這樣，都市成功男性的魅力就愈發(fā)突顯了?！斑h(yuǎn)方”與人生目標(biāo)關(guān)聯(lián)原本沒(méi)有問(wèn)題，但男性廣告展現(xiàn)的“遠(yuǎn)方”，時(shí)常意味著成為社會(huì)生活的主宰，意味著一切社會(huì)財(cái)富（名譽(yù)、人際、地位、乃至情感）的獲得。這種強(qiáng)制性力量排除了其他所有的可能，同時(shí)以消費(fèi)層面上達(dá)到的平等，掩飾階層分化和社會(huì)性別的不平等（比如絕大部分汽車廣告演員都是男性）。這種“遠(yuǎn)方”的參照，實(shí)際影響了人們的生活選擇與評(píng)判。

三、“遠(yuǎn)方”想象的真實(shí)與夢(mèng)幻

想象需要有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，這個(gè)基礎(chǔ)就是大眾文化產(chǎn)生的土壤。約翰·斯道雷指出：“無(wú)論采用何種方式來(lái)為大眾文化下定義，有一個(gè)前提都是毋庸置疑的，即大眾文化只有在工業(yè)化和城市化的進(jìn)程中才能出現(xiàn)。”[13]城市，指的是以非農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)和非農(nóng)業(yè)人口集聚為主要的居民點(diǎn)，它由鄉(xiāng)村逐漸演變而來(lái)，通常有交通、資源等等有利條件。現(xiàn)代都市是城市發(fā)展的高端形態(tài)，與之伴生則有大眾文化的繁榮。

“遠(yuǎn)方”想象之所以長(zhǎng)盛不衰，很大程度上是出于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿。它表達(dá)了工作壓力下人們真切的感受，和改變現(xiàn)狀的努力，這種想象是真實(shí)的。然而，正如前面所指出，“遠(yuǎn)方”沒(méi)有固定的形象，總是作為一個(gè)“符號(hào)”而出現(xiàn)。鋪天蓋地的“遠(yuǎn)方”話語(yǔ)不僅具有同質(zhì)性的傾向（如以“遠(yuǎn)方”為內(nèi)容的歌曲、廣告不計(jì)其數(shù)），各種各樣力量的加入也使得它本身變得更為夢(mèng)幻。這樣，何為“遠(yuǎn)方”，就呈現(xiàn)出既真且幻、亦真亦幻的復(fù)雜面貌。這在城市化進(jìn)程中的中國(guó)是一個(gè)普遍的情況。

這里可以再舉一個(gè)真幻交織的例子。2012年中國(guó)樂(lè)壇上出現(xiàn)了一首網(wǎng)絡(luò)歌曲《遠(yuǎn)方的我在等著你》。盡管商業(yè)市場(chǎng)的背景決定了流行音樂(lè)缺乏某種真實(shí)性，但當(dāng)它被農(nóng)民工群體傳唱，這首歌曲卻以戲劇化的方式表達(dá)了真實(shí)可觸的感覺(jué)。中國(guó)城鄉(xiāng)二元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)城鄉(xiāng)壁壘，農(nóng)民前往城市打工，妻子留守農(nóng)村。夫妻長(zhǎng)期分居，許多人在打工的地方找了臨時(shí)夫妻，有的留守婦女在極度困難的情況下禁不住誘惑和騷擾而容忍不法[14]。不過(guò)也有人堅(jiān)守愛情。

多少次夢(mèng)里，我們相守在一起/你溫柔的笑容烙印在我心底/如今你就在眼前，不再有距離/想你卻只能在，無(wú)言的對(duì)白里/……/聚散兩難，聚散兩難，兩依依/深深地吻著你，吻去你的淚滴/心兒被揉碎，這離愁讓我窒息/記住我想你，記住我愛你/記住遠(yuǎn)方的我在等著你……

農(nóng)民工在外漂泊，思念遠(yuǎn)方的家人，“你溫柔的笑容烙印在我心底”是夢(mèng)中的場(chǎng)景。而“不再有距離”，則是因?yàn)榇汗?jié)前夕農(nóng)民工終于能夠回家。不過(guò)，除夕過(guò)后，農(nóng)民工需要返城務(wù)工，因此，“心兒被揉碎，這離愁讓我窒息”。“記住我想你，記住我愛你/記住遠(yuǎn)方的我在等著你”，既是對(duì)妻子的告誡，也表達(dá)了自己在外打工的無(wú)奈。農(nóng)民工常說(shuō)，什么苦都能受，唯有相思受不了。

英國(guó)文化學(xué)者霍加特認(rèn)為，即使是在大眾娛樂(lè)泛濫的“虛幻世界”里，也仍然存在著各種形式的抵抗。例如，雖然大眾文化生產(chǎn)出一些很糟糕的流行歌曲，“但沒(méi)有人強(qiáng)迫大家去聽、去唱這些歌。事實(shí)上，很多人根本就對(duì)這些歌置之不理；就算是那些聽流行歌曲的人，也往往用自己的方式去重新解讀，從而使那些歌曲變得更好……因此，消費(fèi)了這些流行歌曲并不意味著完全受其擺布。”[15]我們認(rèn)為，這種說(shuō)法是可以成立的。因?yàn)榇蟊娢幕揪褪且粋€(gè)富含沖突的場(chǎng)所。它的真實(shí)與夢(mèng)幻需要我們仔細(xì)分辨，夢(mèng)幻并不會(huì)替代生活的緯度，而是與之發(fā)生交融，并與其共生。李歐梵指出：“當(dāng)我們身處所謂后現(xiàn)代社會(huì)中，理論上講絕對(duì)無(wú)法避免全球性資本主義的影響，但是在日常生活中，我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面，甚至于轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)感，我想，也許正是因?yàn)樽プ×诉@些真實(shí)感，我們才最終得以生存下去?！盵16]

當(dāng)代大眾文化中的“遠(yuǎn)方”想象，不是一件可有可無(wú)的事情，它就發(fā)生在我們的日常生活當(dāng)中。在晚期現(xiàn)代性的社會(huì)里，生活充滿機(jī)遇，同時(shí)也遍布挑戰(zhàn)?！斑h(yuǎn)方”可能是時(shí)間的，也可能是空間的。人們可以在“遠(yuǎn)方”的指引下不斷奮進(jìn)，把非物質(zhì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)化，開拓人生新的境界；也可能在“遠(yuǎn)方”的虛無(wú)中迷失自己，沉溺于無(wú)邊的幻想，逃避現(xiàn)實(shí)的人生。這樣的“遠(yuǎn)方”想象，對(duì)文學(xué)有何啟迪、對(duì)生活有何影響，都是我們需要認(rèn)真思考的。

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