李方重（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

姜丹書與林風(fēng)眠美術(shù)教育思想比較研究

李方重（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

姜丹書和林風(fēng)眠是我國近代美術(shù)教育界的先驅(qū)。他們在美術(shù)教學(xué)理念、教學(xué)方法、教學(xué)模式、甚至在教學(xué)風(fēng)格等方面均有著卓越建樹，形成了獨特的美術(shù)教育思想。這既是中國早期美術(shù)教育寶貴的嘗試，也為我國近現(xiàn)代的美術(shù)教育的形成和發(fā)展起到了承上啟下的作用，產(chǎn)生了較大影響。比較來說，他們在美術(shù)教育理念上都是中西調(diào)和、改進傳統(tǒng)的道路；在教育思想上也有相同內(nèi)涵，可也有不同之處；在教學(xué)方法的實施上和教學(xué)模式的選擇上更是各具特色互為補充；都有著較強烈的啟發(fā)意義和借鑒價值。

姜丹書；林風(fēng)眠；美術(shù)教育思想；國際化；中西調(diào)和

1928年春，杭州國立藝術(shù)院剛在西湖羅苑創(chuàng)辦，上海美術(shù)專門學(xué)校的教授、藝術(shù)教育系主任姜丹書即被林風(fēng)眠校長聘為該校兼職教授①姜丹書44歲起在此任教共18年，中有間斷。他后到華東藝專、中國紡織工學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等高校任教直到退休近50年，參見姜丹書.姜丹書藝術(shù)教育雜著[M].浙江美術(shù)出版社，1991。。自此，二人同執(zhí)教鞭，不僅為中國早期高校美術(shù)教育奉獻了一生最為寶貴的光陰，也在中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史上留了濃墨重彩的一筆。林風(fēng)眠的門下弟子有蘇天賜、席德進、吳冠中、趙無極、朱德群、等聞名于海內(nèi)外畫壇上的藝術(shù)大師。姜丹書也培養(yǎng)了潘天壽、豐子愷、鄭午昌、來楚生、米谷等數(shù)位中國畫家和美術(shù)理論家。②關(guān)于姜丹書培養(yǎng)的學(xué)生情況，參見阮榮春、胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].天津人民出版社，2005:224。因此，二者對20世紀(jì)中國美術(shù)教育有著篳路藍縷的開創(chuàng)之功。他們和劉海粟先生一起同為我國近現(xiàn)代美術(shù)教育的奠基人、開拓者、現(xiàn)代化美術(shù)教育思想的傳播者，做出了不可磨滅的貢獻。

20世紀(jì)初的中國是中西方文化不斷交流與融合，也是各種思想觀念不斷沖突和發(fā)展的時代。林風(fēng)眠和姜丹書作為中國美術(shù)教育領(lǐng)域的鋪路人，也正處于各種思想觀念及藝術(shù)思潮從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的偉大變革中。在此時代大背景下，二人盡力繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育精華的同時，大膽吸收引進西方的教育學(xué)、美學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)等基礎(chǔ)理論。另外在美術(shù)教學(xué)理念、教學(xué)模式、教學(xué)方法、教學(xué)風(fēng)格等方面均有著卓越的建樹，形成了獨特的美術(shù)教育思想，為我國近現(xiàn)代的美術(shù)教育的形成和發(fā)展起到了承上啟下的作用。概括來說，他們的美術(shù)教育理念都是中西調(diào)合、改進中國美術(shù)的道路，他們的教育思想各具特色，互為補充。特別是在教學(xué)模式的選擇上和教學(xué)方法的實施上有著很強烈的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

一、美術(shù)教育思想比較

眾所周知，中國近現(xiàn)代美術(shù)教育是由蔡元培、林海粟、林風(fēng)眠等眾多美術(shù)教育大家們的共同努力，經(jīng)過無數(shù)次的運動與變革，以“調(diào)和主義” 、“折衷思想”的做法，最終由傳統(tǒng)私塾走向現(xiàn)代化藝術(shù)教育之路的。當(dāng)時，由于國內(nèi)新文化運動的蓬勃興起，海外（主要是歐美）的教育理念、美學(xué)思想紛紛進軍中國。在美術(shù)教育領(lǐng)域，康德美學(xué)和席勒美育思想成為那時中國美育思想的潮流。蔡元培、劉海粟、林風(fēng)眠等教育界、藝術(shù)界的領(lǐng)軍者，欣然接受了這種思想的洗禮，提出了各自的美術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作主張，成為20世紀(jì)初最具影響力的教育家及藝術(shù)大師。林風(fēng)眠與姜丹書的美術(shù)教育思想也正是在這種特定歷史環(huán)境下的形成的。但是，他們的美術(shù)教育思想既有共性，也有個性。因此，研究二者之間的聯(lián)系與區(qū)別，既有利于前輩們優(yōu)秀美術(shù)教育思想的傳承與發(fā)揚，又有利于當(dāng)代中國美術(shù)教育的可持續(xù)、長效性發(fā)展。

（一）美術(shù)教育理念

1.倡導(dǎo)美育，藝術(shù)救國。

1912年，北大校長蔡元培首次提出了將“美育”列入教育范疇，并以西方模式的“社會美育觀”向中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想提出了新的課題：“為人生而藝術(shù)”。他積極倡導(dǎo)以表現(xiàn)現(xiàn)實生活和時代精神的新美術(shù)，希望通過“美育”來發(fā)展中國社會。為此，他在1917年發(fā)表了《以美育代宗教說》：

“莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也?！盵1]33

林風(fēng)眠作為他的忠實追隨者，“倡導(dǎo)美育，藝術(shù)救國”成為他創(chuàng)建美術(shù)學(xué)?；镜霓k學(xué)思想，這也是林風(fēng)眠美術(shù)教育理念的重要組成部分。并且林風(fēng)眠在實踐上更進一步把這種美育最終落實到人生藝術(shù)上，體現(xiàn)出美術(shù)教育與人的關(guān)系，即為美育——個體的人(情感、人性) 的解放。林風(fēng)眠在他《東西藝術(shù)之前途》中寫道：“某時代附屬于宗教之藝術(shù)，起而替代宗教，實是自然的一種傾向，蔡元培先生所以以美育代宗教說，實是一種事實。”[1]36這在國立藝術(shù)院組織法中也有明確的規(guī)定：“本院以培養(yǎng)專門藝術(shù)人才，倡導(dǎo)藝術(shù)運動，促進社會美育為宗旨?！盵1]36希望通過國立美院這個教育基地，培養(yǎng)出許多棟梁之材。開辟中國美術(shù)的新局面。以實現(xiàn)中國美術(shù)的文藝復(fù)興。他的這美術(shù)教育理念和蔡元培的美育思想二者相輔相成，共同推動了藝術(shù)運動的發(fā)展，最終以實現(xiàn)藝術(shù)社會化，達到“藝術(shù)救國”的理想。 姜丹書美術(shù)教育理念的生成也深受蔡元培“美育代宗教”的教育思想和林風(fēng)眠“藝術(shù)救國”的美育宗旨影響。甚至姜丹書對美育的重要性還比蔡元培有更深的認識：

“須知整個教育的內(nèi)容：德育、智育、體育、群育、美育諸要素缺一不可，譬如烹調(diào)一碗好菜，油、鹽、醬、醋、糖諸要素缺一不可，此理甚明，勿庸多說”。[2]42

另外，蔡元培把美育定義為德育的手段，而姜丹書則更傾向于把美育單獨列出，成為促進人的全面發(fā)展的一個因素，而不僅僅是德育的手段或途徑。姜丹書與林風(fēng)眠相比，姜丹書表現(xiàn)出更為中立，他的美育思想中還有王國維、梁啟超美育思想的影子。他有選擇性的根據(jù)自己的需要建立自己的美育理想，這種需要一部分因為舊式教育影響，一部分則來自教學(xué)的需要。但姜丹書美育思想與林風(fēng)眠最大的不同反映在其對趣味教育和對美育地位的認識。但他對于美育在整個人類文化中的地位，他非常贊同蔡元培的“以美育代宗教”說。蔡元培在《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學(xué)之提案》中聲稱：“美育為近代教育的骨干，美育之實施直以藝術(shù)為教育、培養(yǎng)美的創(chuàng)造與鑒賞之知識，而普及于社會?！盵5]179蔡元培認為，只有美育可以代宗教，美術(shù)不能代宗教。美育是廣義的，而美術(shù)則意義太窄。他提出的以美育代宗教的思想，實際上就是將美育視為社會自由進步的象征和人性的自我解放。因此姜丹書的美育思想從根本上來說與當(dāng)時主流美育思想一樣是比較西化的，其美育理想基本上是傾向于蔡元培提倡的以美育代宗教，這對當(dāng)時美術(shù)教育的初步興起和蓬勃發(fā)展有一定的推動作用。

然而，姜丹書對宗教的態(tài)度和蔡元培相比顯得更加明確，他曾考察吳縣角直古塑，認為“不可作為宗教上之偶像觀，而當(dāng)坐為媲美于古希臘神話所產(chǎn)生之名雕刻品遺型觀也”[4]67。他在《美術(shù)史》緒論中講

“美術(shù)與宗教”，認為：“美術(shù)本不由宗教而起，必然由宗教導(dǎo)之以進。故西洋中古以前之美術(shù)，多與宗教思想為混合之發(fā)達。而吾中國美術(shù)，亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久，贊美宗教之熱情，不足以顯生美思想之要求。則美術(shù)與宗教，仍不分離，而自為發(fā)展故西洋自基督教美術(shù)(中世)極盛之后，中國自佛教美術(shù)(六朝)極盛之后，均一變舊風(fēng)，別開新面，始則由分繼復(fù)，由合而分殆進化之公例然吁。”[6]2

可見其思想也受到當(dāng)時進化論的影響。

2.兼收并蓄，中西調(diào)和。

蔡元培先生對于中西文化的態(tài)度，特別強調(diào)借鑒西方的先進之處，主張中西融合。他提出：“今世為東西文化融合時代，西洋之所長吾國自當(dāng)采用”。[1]20這表明他希望通過藝術(shù)教育來促成中國民眾的精神面貌發(fā)生根本的改變，而林風(fēng)眠正是充當(dāng)了中國美術(shù)中西融合的先鋒和現(xiàn)代化改革鼎新的旗手。他在杭州國立藝專的《藝術(shù)教育大綱》中，明確提出了該校的學(xué)術(shù)目標(biāo)是：“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中西藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)！”[2]154為了徹底貫徹這一目標(biāo)，他在教學(xué)實踐中銳意改革，將原來國立藝專的中西繪畫兩個系改稱為繪畫系。他解釋：

“本校繪畫系異于各地者，即包括國畫西畫于一系之中……我國一般人士多視國畫與西畫有截然不同的鴻溝，幾若風(fēng)馬牛之不相及，各地藝術(shù)學(xué)校亦公然承認這種見解，硬把繪畫分為國畫系與西畫系，因此兩系的師生多不能互相諒解而相輕！……我們假如要把頹廢的國畫適應(yīng)社會意識的需要而另辟新途徑，則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻，同時，我們假如又要把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績”。[2]155-156

姜丹書沒有在海外留學(xué)的經(jīng)歷，他從1891年藝術(shù)啟蒙到1905年期間，都一直在家鄉(xiāng)念私塾。他一開始接受的是中國傳統(tǒng)的科舉教育，有著深厚的國學(xué)修養(yǎng)。他接受到新式的學(xué)校教育的時間是從1907年至1911年。并且，這個時期他接受到的新式教育實際上是以日本的教育模式為主體的美術(shù)專業(yè)技能訓(xùn)練和教育方式的培養(yǎng)。日本在明治維新以后，西方的美術(shù)教育方法被積極引進到國內(nèi)，其中歐美的美育思想和教學(xué)體制最為風(fēng)靡。但日本的美術(shù)教育并沒有失去本民族的特色，還是比較理性的，其美學(xué)思想而依然則參照中國古典美學(xué)，只是培養(yǎng)目標(biāo)上和教學(xué)制度上效仿西方模式，從而獲得了極大的成功。不久，他們也把這種模式通過一部分教師到中國任教而被成功復(fù)制。

姜丹書在三江師范學(xué)堂的五年學(xué)習(xí)間，大多數(shù)藝術(shù)科目由日本教習(xí)擔(dān)任主講，學(xué)習(xí)教材基本由日本現(xiàn)行教材翻譯過來。姜丹書學(xué)習(xí)勤奮認真，他與日本教務(wù)長松本孝次郎等人關(guān)系非常好，學(xué)業(yè)成績極其優(yōu)秀無論在專業(yè)技能上還是在美術(shù)思想上都深受影響。另外，姜丹書與留日歸國且共同的任教于兩江師范學(xué)堂的李叔同交誼很深，美術(shù)教育思想也受到了較多熏陶。其后，他一直從事美術(shù)教育教學(xué)，并接觸到了一些西方的教育理論。他曾經(jīng)深入閱讀了杜威的教育理論著作，教學(xué)思想上受到杜威思潮的影響，表現(xiàn)出很明顯的實用主義色彩。這種復(fù)雜的教育經(jīng)歷致使他的美術(shù)教育思想具有中西調(diào)和性，也體現(xiàn)出一種實利主義風(fēng)格。這種影響不僅體現(xiàn)在他的兒童美術(shù)教育觀、手工與勞作教育中，甚至在專業(yè)美術(shù)技法教育中也有所顯現(xiàn)。但他并不完全以此為教育依據(jù)，而是有所選擇、有所側(cè)重地將它與“陶冶性情，養(yǎng)成良好勞動勻慣”等教育目的結(jié)合起來。這是中國傳統(tǒng)文人教育理念和西方實用主義教育思想在他這里融合的產(chǎn)物。他一方面用實用主義的方式教授學(xué)生，一方面又不完全接受這種實用主義的教學(xué)目的。而且這二者存在著一個變化的過程。姜丹書處于中國近代社會變革時期，既接受了私塾教育，又有學(xué)校教育求學(xué)經(jīng)歷。前者屬于中國傳統(tǒng)儒家教育，而后者則來自西方的教育體系，兩者的教育方式方法、教育內(nèi)容等千差萬別，對他的影響也不一樣。①具體內(nèi)容請參閱參見寧杭玲.姜丹書美術(shù)教育思想研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010:24。

3.學(xué)術(shù)自由，鼓勵創(chuàng)新。

1917年任北大校長的蔡元培就提出：“學(xué)術(shù)公開，思想自由，文學(xué)與美術(shù)上現(xiàn)實派和理想派兼收并蓄”[1]5。林風(fēng)眠說：“學(xué)術(shù)上的問題不允許主觀和粗暴，必須提倡廣泛的學(xué)術(shù)研究，才能達到真正的百花齊放”。[7]1531928年，林風(fēng)眠在進一步擬定國立藝術(shù)院的宗旨，告全體同學(xué)書中寫道：“我們所負的責(zé)任，是整個藝術(shù)運動，一是致力創(chuàng)作，使藝術(shù)常新；一是致力宣傳，使社會了解藝術(shù)的趣味”。[2]107他勇于沖破舊慣例，聘請木匠出身的畫家齊白石登上講臺，聘請法國教授克羅多講授西畫。②詳情參見潘耀昌.中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002:195。他們組成了杭州藝專最初的教育核心?！皩W(xué)術(shù)自由、兼容并蓄”的杭州國立藝專的教育理念，使藝專內(nèi)各美術(shù)思想流派都得到了充分自由的思考空間，出現(xiàn)了寫實主義、抽象主義、表現(xiàn)主義同時共存共生共發(fā)展的百花齊放的繁榮局面。許多的有才華有抱負的青年學(xué)生和海內(nèi)外藝術(shù)家們源源不斷會聚到杭州，并逐步形成了以探索中西方藝術(shù)規(guī)律、融合海內(nèi)外繪畫為理想的、以實現(xiàn)現(xiàn)代西方油畫語言與東方傳統(tǒng)水墨畫形式相對話相結(jié)合相比較為目標(biāo)的學(xué)院派創(chuàng)作團體，增強了學(xué)術(shù)影響力和凝聚力。

姜丹書也是一個積極鼓勵在學(xué)術(shù)和藝術(shù)上自由創(chuàng)新的人。1920年，他在為王韶年所編《圖案集》的序言里指出：

“中國的凡器百物，經(jīng)制定以后，便不容任意改動，而多流為‘古典式’，沒有多大變化，也沒有什么大進步的兩個文化上的根源：一是《禮記》上的‘作為奇技淫巧者，殺無赦。所以，自古至今，積習(xí)相沿，普通的器物和人們之愛好，都脫不了幾分古董氣。此是凡百器物不同推陳出新的一層道理?！倍恰兑捉?jīng)》上說：‘形而上者謂之道，形而下者謂之器?！虼耍x書求道的人對于新技術(shù)不值一瞬，做工藝的人，往往死守師法，毫無創(chuàng)新的能力。他還認為：‘自最近十余年來，因有順時翻新之洋風(fēng)的舶來品盛行輸入，才覺得相形見拙，各業(yè)競新的動機，乃稍有可見’。 1959年，關(guān)于國畫家是否研究《透視學(xué)》的問題，他說：“國畫家也當(dāng)相應(yīng)研究的。假使完全不懂，連常識也沒有，怎能希望將來有新發(fā)展、新改進，以至于新創(chuàng)造呢？”[4]14

姜丹書非常重視美術(shù)技法的訓(xùn)練、美術(shù)理論的指導(dǎo)、美術(shù)史的編著和美術(shù)教育方法的創(chuàng)新。他編寫的《美術(shù)史》體例鮮明，結(jié)構(gòu)清晰；編著的《透視學(xué)》《藝用解剖學(xué)》《色彩學(xué)》等既傳播了西方科學(xué)的藝術(shù)原理，又有與中國傳統(tǒng)美術(shù)思想相對比交流的痕跡。因此，姜丹書和林風(fēng)眠都是倡導(dǎo)學(xué)術(shù)自由、藝術(shù)創(chuàng)新，重應(yīng)用、重實踐、重社會實利的教育家，他們的自由創(chuàng)新主義從某種角度上說，帶有強烈的時代烙印和思想風(fēng)潮。

（二）美術(shù)教學(xué)方法

1.重視基礎(chǔ)訓(xùn)練，因材施教，提倡個性創(chuàng)作。

林風(fēng)眠1929年的在國立藝術(shù)院《藝術(shù)教育大綱》中就提出：“藝術(shù)學(xué)校所能給予學(xué)圖案，即同屬于造型藝術(shù)，白有其共同的基礎(chǔ)。素描既是造型藝術(shù)的基本。我們學(xué)校過去的錯誤，就是忽略了素描的重要”。[2]154以他在教學(xué)中非常重視素描基礎(chǔ)訓(xùn)練。他提倡寫生，鼓勵學(xué)生到大自然中去親身觀察、研究。為了方便學(xué)生寫生動物，藝專甚至還在校園中建造了一座動物園，采購了各種飛禽走獸供學(xué)生觀摩研究。林風(fēng)眠告誡學(xué)生：“惟有從大自然那里認出自然的真實面目來， 才能得到技術(shù)上真實的而且基本的訓(xùn)練，也惟有得到真實的基本技術(shù)，我們才能表現(xiàn)真實的美的概念”。[2]155國立藝專的基礎(chǔ)教學(xué)始終堅持 “素描”是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，強調(diào)以寫實的造型和精確的明暗光影法為核心，從而形成了在當(dāng)時富有藝專特色的，被稱為“杭派”又叫“林派”的素描。

中國古代美術(shù)教育的傳統(tǒng)是重視學(xué)生的天性，因材施教。師徒相授私塾式的指導(dǎo)方式給教師提供了深入了解學(xué)生個性和偏好、天賦的機會，使教師可懷著各盡其才的指導(dǎo)思想來培養(yǎng)學(xué)生。③關(guān)于私塾式的教育方式，參見寧杭玲.姜丹書美術(shù)教育思想研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010:28。姜丹書認為，對于有特長的“偏才兒童”，要因材施教，才能使其成為可塑之才。這里反映了他對于“因材施教”的積極態(tài)度。而具體到教學(xué)中，他也是以此為依據(jù)。

姜丹書他在教學(xué)過程中還由于受到梁啟超趣味教育理論的影響，特別注重趣味教學(xué)。但是，姜丹書的趣味教學(xué)與梁啟超的超功利教學(xué)不同，他的審美趣味教育觀傾向于實用性和實效性?！叭蝗擞兴囆g(shù)的天性，若無良好的教育以培養(yǎng)之，則流于低級趣味，或竟美丑莫辨，甚至美丑反看?！盵8]因此他認為，只有經(jīng)過不斷的引導(dǎo)、教育，才能形成穩(wěn)定健康的趣味。人的審美趣味受到社會環(huán)境和家庭環(huán)境的影響，他尤其強調(diào)家庭環(huán)境的影響，認為父母的身教對兒童影響最大。但是學(xué)齡兒童和青少年的審美趣味的培養(yǎng)主要還是由教師擔(dān)任。姜丹書的美術(shù)教學(xué)重視教育方法，尤其注重課堂示范教學(xué)。他的手工課教學(xué)，不但能夠引起學(xué)生積極參與的興趣，還能讓學(xué)生在課堂中盡可能多地掌握更多的方法，啟動心智，養(yǎng)成動手動腦的良好習(xí)慣。而針對相對枯燥的基礎(chǔ)理論課教學(xué)和美術(shù)史課程，他更是將它講授得風(fēng)趣動人、深入淺出、娓娓道來。他不斷研究新的教學(xué)方法，給民國時期的美術(shù)教育，尤其是師范類美術(shù)手工教育和專業(yè)美術(shù)基礎(chǔ)技法理論教育的發(fā)展提供了新的探索。

2.加強理論教學(xué)，博采眾長，提高綜合修養(yǎng)。

林風(fēng)眠也特別重視對學(xué)生們文學(xué)教育和藝術(shù)理論等綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。他認為各藝術(shù)學(xué)科之間都是相通的，彼此有著千絲萬縷的聯(lián)系，提倡青年學(xué)生要全面發(fā)展。①林風(fēng)眠倡導(dǎo)青年要全面發(fā)展，詳情參見陳鏗.林風(fēng)眠教育理念剖析[J].新美術(shù)，2008（3）:4。他教導(dǎo)學(xué)生在畫好畫的同時，也要重視理論知識的修養(yǎng)，多讀一些優(yōu)秀的文學(xué)作品和有價值的藝術(shù)理論。林風(fēng)眠辦學(xué)期間，為了提高學(xué)生的藝術(shù)視野和創(chuàng)作靈感，在學(xué)校設(shè)置了圖書館，購買了大量古今中外的文學(xué)類、哲學(xué)類名著和不同流派、不同畫風(fēng)的畫冊供學(xué)生自由借閱，使他們有機會讀到了西方現(xiàn)代派原版畫冊②有關(guān)畫冊借閱的事例，參見孫毅.從“被東方化”到“再東方化”——20世紀(jì)上半葉林風(fēng)眠融合之路的研究[D].云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文2010:16。，這在當(dāng)時是很難得的。林風(fēng)眠為了使更多的國人理解、關(guān)心新藝術(shù)，他還辦了校刊《阿波羅》和《亞典娜》并親自撰寫文章。③1928年10月1日，國立藝術(shù)院的院刊《阿波羅》創(chuàng)刊。希臘神話中，諸神之首宙斯的兩個酷愛并保護藝術(shù)的神邸。男的名“阿波羅”女的名“雅典娜”是希臘神話中的太剛神，按德羅斯在希臘文原義為星光。意謂黑夜中別無光明，只有稀微的星光而已。具有分娩困苦之寓意即使說太剛欲從黑暗中現(xiàn)出來．須經(jīng)過絕大的奮斗和掙扎。故阿波羅一出世即賦予無敵的魄刀，身披薄紗，滿頭金發(fā)，腰懸弓矢，美麗絕倫此傳說把阿波羅象征為身披薄霧的初升太陽，強烈無比。金發(fā)印其初升時的燦爛光芒，弓矢即系指其強烈的光線。“雅典娜”是從宙斯的頭中全副武裝跳出來的．故很好斗。院刊取其寓意，象征著國立藝術(shù)院倡導(dǎo)藝術(shù)運動，猶如黎明前的曙光。林文錚、姜丹書、李樸園等教授們也這兩種?？e極撰寫稿件。④有關(guān)教授們撰稿?？?，詳見郭莉.林風(fēng)眠美術(shù)教育思想研究[D].湖南師范大學(xué)碩士論文，2006:66。為了拓寬學(xué)生們的藝術(shù)視野，提高他們的綜合修養(yǎng)，林風(fēng)眠還努力豐富學(xué)生的課余生活，經(jīng)常組織各種業(yè)余活。他鼓勵學(xué)生成立如音樂研究會、書畫研究會、木刻研究會、學(xué)生劇社等各種學(xué)生團體，校內(nèi)的社團活動豐富多彩。林風(fēng)眠甚至還親自請京劇大師蓋叫天先生來給學(xué)生指導(dǎo)京劇的表演和演唱技巧。另外，林風(fēng)眠認為學(xué)習(xí)之余還要加強體育鍛煉，提高身體素質(zhì)和精神風(fēng)貌。他曾指出：“本校于藝術(shù)之技巧練習(xí)與思想表現(xiàn)，時以精神煥發(fā)之風(fēng)為旨趨；于體育之提倡，也不敢后人。”[2]143這里不僅視體育為提高學(xué)生“身體素質(zhì)的手段，而且也是培養(yǎng)學(xué)生性格氣質(zhì)上強健之風(fēng)的工具。當(dāng)時杭州藝專學(xué)生的體育水平在高中很為突出藝專的排球隊更是在滬杭享有盛名，曾獲得全國亞軍和浙江冠軍。⑤學(xué)校的體育情況，詳見劉世敏.逆海行舟——林風(fēng)眠傳[M].吉林美術(shù)出版社1999:88。這些校園文化不僅陶冶了學(xué)生的性情還拓寬了學(xué)生的視野。

其次，林風(fēng)眠非常喜歡音樂，他對音樂與繪畫精神內(nèi)涵的共通性有著深刻的認識，常把音樂與繪畫相提并論，也勸學(xué)生們?nèi)バ蕾p音樂。為此他在國立藝專又增設(shè)了音樂系。⑥有關(guān)學(xué)校的音樂教育情況，參見朱樸.林風(fēng)眠的教育恩想[J].美術(shù)教育，1987（1）?？梢姡诛L(fēng)眠不僅建構(gòu)起中西合璧的藝術(shù)體系，而且將文學(xué)、哲學(xué)、音樂等學(xué)科融入到藝術(shù)教育中，這體現(xiàn)了林風(fēng)眠主張全面發(fā)展的美術(shù)教育觀。正是在林風(fēng)眠多元化的教學(xué)體系下，國立藝專的學(xué)生中不僅出現(xiàn)了像吳冠中、趙無極、李可染等享譽世界的藝術(shù)大師，也出現(xiàn)了像王朝聞、李霖燦艾青這樣的學(xué)者詩人。⑦杰出學(xué)生的情況，參見陳鏗.林風(fēng)眠教育理念剖析[J].新美術(shù)，2008（3）:4。

姜丹書也非常注重美術(shù)技法理論和美術(shù)史論的教學(xué)。美術(shù)技法理論主要是指透視學(xué)、解剖學(xué)，色彩學(xué)等，這些主要是在近代由西方傳入中國。美術(shù)史論主要是中外美術(shù)史和美術(shù)評論等。姜丹書注意到這些課程對于培養(yǎng)職業(yè)美術(shù)家的重要性和緊迫性：

“人體解剖學(xué)是一種精深的科學(xué)，藝術(shù)學(xué)者往往因其繁瑣，不喜作深刻的研究；然在今日，無論在東方藝術(shù)系統(tǒng)上或西方藝術(shù)系統(tǒng)上，如要創(chuàng)作出現(xiàn)實性的科學(xué)性的人物美術(shù)作品，則非加以研究不可?！盵9]3

一般他認為如果要創(chuàng)作好的作品，必須打好基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)好技法理論課程，這是他寫在《藝用解剖學(xué)三十八講》的序當(dāng)中的一段話。其時，他已經(jīng)從事解剖學(xué)教學(xué)近三十年，這些話既是他對技法理論作用的理解，也是他重視技法理論的具體表現(xiàn)。在《透視學(xué)卷頭語中，他說：“透視學(xué)，是圖學(xué)上和畫學(xué)上一種重要的法則。譬如不懂文法做文章，當(dāng)然做不好；不懂這種法則而制圖(專指遠近圖)，而畫畫，也是一樣的不成功”。[10]1他還認為，美術(shù)技法理論教育和史論教育應(yīng)該貫穿于美術(shù)教育始終。因此，他不但承擔(dān)了這些課程的教學(xué)實踐工作，還親自編著了適合中國美術(shù)教學(xué)的《美術(shù)史》《藝用解剖學(xué)》《透視學(xué)》以及在上海美專內(nèi)部發(fā)行的《色彩學(xué)》等。

從這個角度上來看，姜丹書編著的出版物無疑推動了當(dāng)時美術(shù)學(xué)院的院基礎(chǔ)技法教學(xué)，也推動了西方光學(xué)、美學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)理論在中國的傳播和應(yīng)用。

（三）教學(xué)模式

1.日本美術(shù)師范類為主的教學(xué)模式。

1902年，清政府照搬當(dāng)時日本的教育模式，頒布《欽定學(xué)堂章程》。同年，李瑞清創(chuàng)辦“三江師范學(xué)堂”，開始培養(yǎng)師范類人才。1906年，李瑞清改革該校教育教學(xué)，設(shè)置了圖畫、手工和音樂3門藝術(shù)教育專業(yè)。①三江師范學(xué)堂的詳情參見寧杭玲.姜丹書美術(shù)教育思想研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010:18。1909年，姜丹書被選入圖畫手工專科（混稱美術(shù)科），由于學(xué)堂的主要授課老師是外聘的日本教習(xí)。尤其是圖畫手工科的主科，均由日本人任教。②圖畫課的教師先后有亙理寬之助和鹽見競，手工科教師先后為杉田稔、一戶清方。教育科則由松浦杖作、松本孝次郎當(dāng)任。圖畫科主要教授用器畫、素描、水彩、油畫和圖案畫。同時教授了一般繪畫理論，如透視學(xué)等。后加習(xí)國畫，由名師蕭俊賢教授。教育課的教學(xué)內(nèi)容涵蓋了教育史、教育學(xué)、訓(xùn)育論、心理學(xué)、倫理學(xué)、各科教學(xué)法以及教育行政、小學(xué)設(shè)置等，比較全面。這些課程內(nèi)容的設(shè)置和日本當(dāng)時的師范類美術(shù)教育課程幾乎相同，又是由日本教授親自授課，其教學(xué)理念和模式都幾乎全盤日化了。

姜丹書是兩江師范學(xué)堂培養(yǎng)出來的第一批圖畫手工科學(xué)生，沒有出國留學(xué)。但姜丹書務(wù)實、認真，重視學(xué)生實踐能力等的教學(xué)模式很大部分是受到了這種日式的教育模式和日本教師的教育風(fēng)格影響。在其日后的教學(xué)實踐中，首先模仿的就是這些教習(xí)的教學(xué)風(fēng)格和方法。

姜丹書的美術(shù)教學(xué)模式主要體現(xiàn)在其美術(shù)教育教學(xué)過程中對學(xué)生個性的關(guān)注和美術(shù)基礎(chǔ)技法理論的高度重視上。③關(guān)于日本教師的情況，參見寧杭玲.姜丹書美術(shù)教育思想研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010:36。師范美術(shù)教育與專業(yè)美術(shù)教育有一定的區(qū)別，其培養(yǎng)目的是中小學(xué)美術(shù)教師或中等師范美術(shù)教師。首先，他們的思想將影響到所教授的中小學(xué)學(xué)生。如果們對基礎(chǔ)技法不甚了解，那么培養(yǎng)出來的學(xué)生也將受到影響，對技法理論一知半解，甚至?xí)a(chǎn)生誤解。其次，在課堂教學(xué)中，為達到更好的教學(xué)效果，他對教學(xué)語言組織、體態(tài)等都做了細致研究，并形成了特色，較好地完成教學(xué)任務(wù)。由此，姜丹書在調(diào)和日本師范類美術(shù)教學(xué)模式的指導(dǎo)下，重視教育教學(xué)方法，形成了科學(xué)獨特的教學(xué)風(fēng)格。

2.歐洲(主要指法國)專門美術(shù)學(xué)院的教育模式。

林風(fēng)眠留學(xué)于法國和德國，所受到的美術(shù)教育是歐洲專門的美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)模式。因此，他的美術(shù)教學(xué)也是借鑒了法國的美術(shù)教學(xué)理念和模式。特別將透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等歐洲美術(shù)教育體系中的基礎(chǔ)理論、科學(xué)原理、繪畫基本技法也納入了該校的課程體系之中。吳冠中曾回憶他在杭州國立藝專的學(xué)習(xí)時說：“從授課的方式和教學(xué)觀點的角度看，當(dāng)時的杭州藝專近乎是法國美術(shù)院校的中國分?！?。[11]82首先，他倡導(dǎo)自由與平等、開放與融合的教育理念。其次，強調(diào)教育活動的生活化、平民化、多元化。從而在美術(shù)教學(xué)中形成了自發(fā)自覺、自由自在的美術(shù)教學(xué)風(fēng)格。例如林風(fēng)眠在師資設(shè)置上，所聘用的教師幾乎全都是從歐洲留學(xué)回來的林文錚、吳大羽、李金發(fā)、李超士、蔡威廉、孫福熙等人。在課程的設(shè)置上，開設(shè)了素描、油畫、雕塑、工藝美術(shù)、水粉畫、水彩畫和中國畫。另外還開設(shè)了中外美術(shù)史、美術(shù)評論、美術(shù)鑒賞等藝術(shù)理論課程。

姜丹書則注重社會對美術(shù)人才的實際需求。他的觀點是：

“工商業(yè)是國家經(jīng)濟之命脈；美術(shù)是工商業(yè)之命脈；工商業(yè)若不與美術(shù)打成一片，則商品與工藝品必不生色，必?zé)o靈光，亦即是其業(yè)務(wù)上之致命傷，無往而不失敗者”。[4]30

他針對這種情況做出了不懈努力，比如參加“工商業(yè)美術(shù)作家協(xié)會”，成立中華教育工藝廠等等。設(shè)計專業(yè)教育若能借鑒其經(jīng)驗，對解決這一系列問題取得了一定的進展甚至突破?？梢?，他幾十年如一日的課堂教學(xué)和研究更促使他的美術(shù)教學(xué)模式有著獨特的個人風(fēng)格和較高的前瞻性、先進性和可操作性。

專門的美術(shù)學(xué)院與師范類美術(shù)教學(xué)模式相比，美院的教學(xué)模式是一種宏觀上的把握，并且屬于精英教育，其培養(yǎng)目的是精英化、專門化的畫家，對技法理論很重視，并更加關(guān)注學(xué)生的創(chuàng)作上的探索?！逗贾菟噷Ｋ囆g(shù)教育大綱》中曾提到：“藝術(shù)學(xué)校能給予學(xué)子，是藝術(shù)的基本方法及經(jīng)驗，使之成為未來的藝術(shù)家或大藝術(shù)家?！盵2]156可是林風(fēng)眠在注重培養(yǎng)專門藝術(shù)人才的同時也考慮了實用性人才的培養(yǎng)。追溯到建校初的《藝術(shù)教育大綱》上說：“高職部三年級專修基本圖案，?？撇縿t以染織、陶瓷、室內(nèi)裝飾、建筑圖案等為主體?！盵2]156直到1957年，林風(fēng)眠在美術(shù)教育界的兩個問題中提到：“我們的輕工業(yè)沒有和美術(shù)配合起來，沒有發(fā)揮美術(shù)家在工藝美術(shù)方面的潛力。畫家不必限于畫檀香扇。工藝品的范圍大，需要多。陶瓷、漆器、日用品都需要美術(shù)家來加工美化，我建議很快地設(shè)立一個工藝美術(shù)院，可以集中人才，研究改進。 ”[2]166從這可看出林風(fēng)眠已注意到了實用人才的培養(yǎng)問題，強調(diào)繪畫、雕塑所謂“純藝術(shù)”學(xué)科與工藝、設(shè)計等“實用藝術(shù)”學(xué)科的密切聯(lián)系。因此可見，林風(fēng)眠主張“兼收并蓄、學(xué)術(shù)自由”的教育思想對建立融合型美術(shù)人才的教學(xué)模式產(chǎn)生了積極作用和深遠影響。

總之，20世紀(jì)初期的中國美術(shù)教育體系，大多是由推行西式藝術(shù)教育體制逐步發(fā)展形成的。劉海粟、林風(fēng)眠、徐悲鴻等眾多游學(xué)、留學(xué)歐美、日本的藝術(shù)家、美術(shù)學(xué)子們和深受海外美術(shù)教育影響的姜丹書、大規(guī)模引進和傳播西方美術(shù)及教育體制，努力耕耘，開拓創(chuàng)新，建構(gòu)了多元化、實用化、職業(yè)化的美術(shù)教育新模式。

結(jié) 語

透過對姜丹書和林風(fēng)眠教育思想的比較，給我們提供了一定的經(jīng)驗和啟發(fā)。近幾年來，隨著經(jīng)濟全球化、信息交流一體化和思想觀念多元化的趨勢加強，西方藝術(shù)思潮、意識形態(tài)及價值觀念的風(fēng)起云涌，中國的美術(shù)教育又面臨了嚴(yán)峻的考驗與挑戰(zhàn)。思考當(dāng)今的美術(shù)教育教學(xué)，如何在中西文化新一輪的交流與碰撞的大背景下進一步明確美術(shù)教育的科學(xué)理念；繼承和弘揚中國傳統(tǒng)美術(shù)教育思想精華；注重中國特色的民族文化品格和藝術(shù)個性；在美術(shù)教育改革中倡導(dǎo)美術(shù)教育的開放性、包容性、創(chuàng)新性則十分必要。例如在美術(shù)教學(xué)改革方面，如何保持中國特色和民族特色的同時又具有國際化因子？在辦學(xué)條件方面，如何為社會發(fā)展提供必要的保障的同時又實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展？如何固守民族文化的精髓而又實現(xiàn)美術(shù)創(chuàng)作上的綜合創(chuàng)新？這是當(dāng)今美術(shù)教育體制改革亟待思考的問題。這不僅是對中華民族文化藝術(shù)先進性、前瞻性的倡揚也是對世界文化總體趨向的引領(lǐng)與呼應(yīng)?，F(xiàn)在，我們從新的視野和角度重新比較這兩位美術(shù)教育家教育思想的異同，不僅對當(dāng)代藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作有所啟迪和補益，也對全球化語境下不盲從西方，注重以人為本、堅持科學(xué)的發(fā)展觀，堅守正確的政治方向都具有警示和借鑒意義。

由此，21世紀(jì)的中國高等美術(shù)教育應(yīng)積極順應(yīng)國際學(xué)術(shù)走向，在學(xué)習(xí)吸收西方先進教育模式的同時要審視本土優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)；在積極整理、研究、繼承前輩教育家的思想、經(jīng)驗、方法的同時也要結(jié)合時代特點和社會需要，因地制宜，與時俱進，讓它們在新的時代能夠繼續(xù)發(fā)揮應(yīng)有的作用。

[1]高平叔.蔡元培全集(第三卷)[M].中華書局，1984.

[2]谷流、彭飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].河南美術(shù)出版社，1999.

[3]張援、章咸.中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編[M].上海教育出版社，2011.

[4]姜丹書.姜丹書藝術(shù)教育雜著[M].浙江教育出版社，1991.

[5]高平叔.蔡元培全集(第五卷)[M].中華書局，1984.

[6]姜丹書.美術(shù)史[M].商務(wù)印書館，1917.

[7]林風(fēng)眠.林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆[M].上海文藝出版，1998.

[8]姜丹書(未刊手稿).反對上海市參議會議決裁撤市立藝術(shù)師范學(xué)?？棺h書[R].1946.

[9]姜丹書.藝用解剖學(xué)三十八講[M].上海人民美術(shù)出版社，1958.

[10]姜丹書.透視學(xué)[M].中華書局，1933.

[11]劉世敏.逆海行舟——林風(fēng)眠傳[M].吉林美術(shù)出版，1999.

(責(zé)任編輯:呂少卿

J022

A

1008-9675（2017）03-0136-06

2017-02-23

李方重(1981-)，男，山東濟寧人，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，研究方向:古文字學(xué)、藝術(shù)史考古學(xué)。