張紅軍（首都師范大學(xué) 中國書法文化研究院，北京 100048）

技術(shù)與觀念的藝術(shù)實(shí)踐泛化
——康有為與清代碑學(xué)篆隸為源的筆法觀檢證

張紅軍（首都師范大學(xué) 中國書法文化研究院，北京 100048）

無論是書法史還是書法實(shí)踐，理論的敘述都扮演著一個重要的角色。但是，理論的敘述有些是先驗的，有些是實(shí)踐層面篩選后的泛化，這便造成技術(shù)與觀念的藝術(shù)錯位。這種錯位既有其合理的文化規(guī)訓(xùn)，又對書法實(shí)踐，乃至藝術(shù)發(fā)展形成阻礙。通過對這一錯位的厘清，以及對其存在語境的還原，有助于我們對傳統(tǒng)書法理論的辯證認(rèn)知和有效借助傳統(tǒng)理論來指導(dǎo)我們的實(shí)踐，以及認(rèn)清在書法史的發(fā)展脈絡(luò)中不曾更易的正統(tǒng)。

藏鋒與中鋒；技術(shù)；觀念；泛化；正統(tǒng)

清代碑學(xué)的建構(gòu)，基于篆隸為源的視角，對藏鋒與中鋒給予了格外的關(guān)注。但是，與此同時，在清代碑學(xué)的高標(biāo)下，筆法理論中有針對性的主張卻被極大的泛化，這便造成了許多實(shí)踐上的誤區(qū)。明白這些用筆的適用情境，及其產(chǎn)生這種泛化的驅(qū)動力，方能使我們在藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐的錯位中找到一個取舍的平衡點(diǎn)。

一、藏鋒與中鋒：理論的高標(biāo)與實(shí)踐的誤區(qū)

藏鋒與中鋒在書學(xué)的建構(gòu)中是一對常被論及的概念，藏鋒更側(cè)重起收之筆，中鋒更側(cè)重行筆的狀態(tài)。書學(xué)中，“印印泥”、“錐畫沙”等一直是備受推崇的，其要點(diǎn)便在于藏鋒。顏真卿說：“……后聞于褚河南，曰：‘用筆當(dāng)須如印泥畫沙?！妓圆晃?，后于江島遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫其勁險之狀，明利媚好。乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，則其道至矣?！盵1]各體都甚是推崇這一筆法，但其最初來源，還是篆書。清代之前，雖然以篆隸為源的觀念并未真正付諸實(shí)踐，但仍使得藏鋒與中鋒在篆書的創(chuàng)作中被極大尊崇。陳槱《負(fù)暄野錄》云：“小篆，自李斯之后，惟陽冰獨(dú)擅其妙，常見真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之處倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中，此蓋其造妙處。江南徐鉉書亦爾，其源自彼，而得其精微者。余聞之善書者云：‘古人作篆，率用尖筆，變通自我，此是活法?！历Q山魏明端先生，亦用尖筆，不愧昔人。常見今世作字者，率皆束縛筆端，限其大小，殊不知篆法雖貴字畫齊均，然束筆豈復(fù)更有神氣?！盵2]篆書的藏鋒與中鋒效果和毛筆的尖鋒椎體特性本是不相合的，這就為小篆的書寫增加了難度，有的甚至采用束毫的方式來寫小篆，這不僅束縛了小篆的發(fā)展，同時也束縛了其它書體對此法的盲目崇拜。笪重光《書筏》說：“能運(yùn)中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優(yōu)劣之根，斷在于此?！盵3]字之好壞竟然全然取決于能否中鋒了。

包世臣《藝舟雙楫》有云：“每作一波，常三過折，無垂不縮，無往不收。先生每舉此語以示學(xué)者。而細(xì)玩古帖。頗不盡然。即觀先生作字，又多直來直去，二法是同是異？”[4]在理論敘述上，書論家一再強(qiáng)調(diào)：“無垂不縮，無往不收”的藏鋒觀，但在實(shí)際的創(chuàng)作中，哪怕書論家自己書寫時亦是 “任筆為體”的，卻仍然聲稱要藏鋒。在藏鋒的衍說中，體現(xiàn)出一種明顯的尚古心態(tài)?？凳险f：“古人作書，皆重藏鋒?！盵5]55在歷代關(guān)于藏鋒的敘述中，原先僅是一個用筆技巧，而今成了萬世不變的法則。尚古觀念由來已久，每當(dāng)書法落入困境，法古就成了創(chuàng)新之門，于是許多累積下來的觀念逐漸成了古的象征，哪怕書寫時并不藏鋒，也一再宣稱合乎藏鋒之道，只為不偏離古這一法則。

更為棘手的是，經(jīng)過清代碑學(xué)的倡興，篆隸從實(shí)踐上對帖學(xué)真正實(shí)現(xiàn)了介入，碑派書家的實(shí)踐從篆隸過渡到了楷書和行草書上，尤其是碑派書家對篆隸筆法的化用①“六朝碑版多為真書,行草書無資可取，碑學(xué)家要寫行草書，必然要將目光轉(zhuǎn)至傳統(tǒng)帖學(xué)行草范圍。而碑學(xué)家的用筆理論又與傳統(tǒng)行草用筆理論存有差異，因此，加強(qiáng)絞轉(zhuǎn)用筆和舍棄側(cè)鋒便成為唯一可走途徑。與碑派楷書相比，強(qiáng)調(diào)使轉(zhuǎn)是碑學(xué)家寫行草不約而同的契合。從康有為到于右任，無不加強(qiáng)使轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)中鋒?！保ɡ钣钇剑骸侗晒P法研究》，西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年4月，第26頁），藏鋒、中鋒成了學(xué)習(xí)書法的一個共有的標(biāo)準(zhǔn)，這一源于篆書的筆法被泛化到整個的書法系統(tǒng)中去了。楊守敬說：“大抵六朝書法，皆以側(cè)鋒取勢。所謂藏鋒者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說而不得，便創(chuàng)為‘中鋒’以當(dāng)之。其說亦似甚辨，而學(xué)其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側(cè)鋒乎？”[6]從帖學(xué)的角度看，露鋒和側(cè)鋒反而很多，而從篆隸而言，鄧石如的以方筆為主，亦表明其用筆的多樣性。只是，盡管如此，藏鋒、中鋒之說依然固化著我們的學(xué)書觀念。沈尹默《書法論》有云：“……毛筆這樣制作，是為得使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點(diǎn)畫中行動時，墨水會隨著在他所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下，偏左偏右，而是均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點(diǎn)畫，自然不會有上重下輕，上輕下重，左重右輕，左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的‘筆筆中鋒’?！袖h’乃是書法中的根本方法，必當(dāng)遵守的惟一筆法?！盵7]首先，沈尹默所說的毛筆的錐體特性，以及右手執(zhí)筆的特點(diǎn)，想讓筆鋒無所偏向是極其不易的；其次，中鋒是一筆法，但又如何夠得成唯一筆法，方筆、側(cè)鋒等都與中鋒構(gòu)成一種偏差；最后，從沈尹默的書法實(shí)踐來看，其用筆側(cè)鋒很多，與筆筆中鋒絕難相符，其理論與實(shí)踐的錯位，讓我們不得不思考其背后的原因。

當(dāng)這種觀念深入人心后，師法古人時，許多筆畫形態(tài)往往被以不符合當(dāng)時實(shí)際的筆法來表現(xiàn)，如轉(zhuǎn)折的圭角本是由筆鋒順勢折筆時筆鋒彈出的效果，卻被嚴(yán)重異化，這一點(diǎn)，鄧寶劍先生有過詳盡的分析，并說：“在碑學(xué)風(fēng)氣的影響下，后世有的書家雖然并不像何紹基、包世臣那樣追慕篆隸筆意，但依然強(qiáng)調(diào)作書要‘筆筆中鋒’（如沈尹默）。習(xí)書者在臨摹被包、康貶抑的唐人楷書時，也要保持中鋒運(yùn)筆，真可謂‘以訛傳訛’?！盵8]篆隸為源觀理念的興起在清代，普遍滲透則要到民國，此時的“筆筆中鋒”已非一個單純的筆法，而是一個被高標(biāo)的信仰了，哪怕實(shí)踐上并不如此，卻仍然要在語言上進(jìn)行靠攏，以表明自己是合乎常理的。

“筆筆中鋒”這一被理想化的觀念可以說已經(jīng)演變成一種權(quán)利話語，在其制約下，不是書家根據(jù)自己的藝術(shù)活動和實(shí)踐所得來決定他們的藝術(shù)觀念，而是他們根據(jù)權(quán)利話語的規(guī)訓(xùn)來決定自己的藝術(shù)觀念，進(jìn)而出現(xiàn)藝術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作相背離的情況。①“不是人們的學(xué)術(shù)行為和工作取向決定著他們的政治態(tài)度或思想傾向；而是他們在學(xué)界所占有的當(dāng)前位置、他們想改變或維持這一位置的試圖，決定著他們的一切政治與學(xué)術(shù)的表現(xiàn)?！保╗法]P.波丟著，王作虹譯：《人：學(xué)術(shù)者》，貴陽：貴州人民出版社，2006年6月版，中譯者序，第2頁）在這種約束下，藝術(shù)家的處境是尷尬的，有時他們所極力維護(hù)的卻并非是其所想的，又或者其所想的并非是在其藝術(shù)創(chuàng)作中所明確體現(xiàn)的，這種偏離能看出藝術(shù)處在一個文化場中所出現(xiàn)的約束，變異和不必言說的合理性。同時也正由于這種規(guī)訓(xùn)，使得“筆筆中鋒”的觀念被一步步泛化和神化，當(dāng)一個豐富的筆法系統(tǒng)逐漸被簡化到一個簡單的概念中的時候，不明所以的在普遍的吶喊中“以訛傳訛”。②“由于社會學(xué)家不可能把他所知道的每一件事物都描述出來，人們就會以為他是在采用詭辯、影射、暗示甚至諷刺等手段，因為所有這些手段都是學(xué)術(shù)界的人所偏愛的表達(dá)手法。然而，被歷史學(xué)如此簡化的歷史并不能代表歷史的真實(shí)，正如流言蜚語不能代表個體真正的行為與態(tài)度一樣。” （[法]P.波丟著，王作虹譯：《人：學(xué)術(shù)者》，貴陽：貴州人民出版社，2006年6月版，第2頁）于是，便造成了觀念的不斷被誤解，筆法越來越不切合于實(shí)際，在古代，這可以說早已是一個理所當(dāng)然的現(xiàn)象了。

二、從正鋒到正心的泛化：書法作為“一技與“一物”

在書法史中，一些比較具體的技術(shù)實(shí)踐問題，往往會被觀念化，有時這種技法最后會依附于被建構(gòu)的觀念。但當(dāng)一種技法被作為衡量一切技法的標(biāo)準(zhǔn)時就像清代所普遍推崇的筆筆中鋒觀一樣，它也就被賦予了新的涵義，原先的指向亦會發(fā)生進(jìn)一步的扭曲。

就像書法中的正鋒觀念一樣，雖然柳公權(quán)的那句“用筆在心，心正則筆正”對實(shí)踐并不見得起到多大的作用，但在理論上，卻沿著這一觀念左右著書法史的敘述。蘇軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。歐陽文忠公謂余，當(dāng)使指運(yùn)而腕不知，此語最妙。方其運(yùn)也左右前后卻不免欹側(cè)，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。柳誠懸之語良是?！雹踇宋]蘇軾：《記歐公論把筆》，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》第五冊，北京：中華書局，第2234頁。（注：此引處原文集點(diǎn)校為“當(dāng)使指運(yùn)而腕不知此語最妙”，語意不通，故而引用時，斷句有所修正）正鋒與欹側(cè)是一個辯證的問題，在不同的書體中會有不同的側(cè)重，但這一筆法被觀念化之后，往往會成為一個普適的標(biāo)尺。豐坊《書訣》云：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也。”[9]這一標(biāo)尺被廣泛強(qiáng)調(diào)后，正鋒與正心，用筆與為人，也就很容易聯(lián)系在一起了，這便造成書法的藝術(shù)問題被泛化進(jìn)來許多非藝術(shù)的因素。這些因素雖然不直接體現(xiàn)藝術(shù)的基本質(zhì)素，卻在一定程度上決定著藝術(shù)在其生存的文化境域中的有效性。

針對藝術(shù)的泛化問題，邱振中先生說：“人類對藝術(shù)達(dá)到自覺意識以前，泛化表現(xiàn)為藝術(shù)活動和其他活動（巫術(shù)、生產(chǎn)勞動等）糅為一體；人類對藝術(shù)達(dá)到自覺意識后，泛化表現(xiàn)為參與藝術(shù)活動人員的廣泛性以及藝術(shù)與參與者精神生活聯(lián)系的密切性?！盵10]早期藝術(shù)活動的泛化，更多地表現(xiàn)為群體無意識的自由想象，但這種想象并非毫無意義可言。葉培貴先生說：“雖然關(guān)于漢字產(chǎn)生的傳說，缺乏完整嚴(yán)密的科學(xué)性，但是其中沉積著的對于文字與書寫的這些富于民族文化特色的態(tài)度，為后來書法藝術(shù)的形成和發(fā)展，奠定了相當(dāng)重要的觀念基礎(chǔ)?！盵11]隨著民族文化在書法演進(jìn)中的積淀，書法藝術(shù)的發(fā)展逐漸被觀念化，指向的便是中國文化的核心價值。

徐復(fù)觀先生說：“莊子和孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。因為開辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術(shù)上，也表現(xiàn)為兩種形態(tài)。因此，可以說，為人生而藝術(shù)才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)。不過儒家所開出的藝術(shù)精神，常需要在仁義道德根源之地有某種意味的轉(zhuǎn)換，沒有此種轉(zhuǎn)換，便可以忽視藝術(shù)，不成就藝術(shù)?！傻兰宜_出的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就的為純藝術(shù)精神?！盵12]對書法而言，無論是顯達(dá)的士大夫，還是被貶謫的賦閑文人，純藝術(shù)精神幾乎是不存在的，自儒家思想逐漸滲透到書法的意識形態(tài)之后，言及書法，總要試圖實(shí)現(xiàn)道德仁義層面的有意味的轉(zhuǎn)換。而一旦這種轉(zhuǎn)換面臨危機(jī)時，書家們往往會產(chǎn)生一種道德焦慮。①“書法作為蘇軾的玩好，他享受著‘寓意于書’的快樂，卻擔(dān)心為外物所役、玩物喪志，因此心存焦慮。在蘇軾的書法論述中，存在著某種程度的自我解免，他以此使自己超脫于壓力和焦慮：一方面，蘇軾認(rèn)為書法作為‘技’層面上的‘藝事’與‘道’是一元的關(guān)系，不可以截然分開，對書法的實(shí)踐是體悟‘道’的過程；另一方面，蘇軾突出強(qiáng)調(diào)書品和人品之間的關(guān)系，這超越了書法的審美本體，蘇軾也借此闡釋和塑造了自己的人格?！保▌⒋河辏骸稌ㄗ鳛橥婧茫禾K軾的焦慮及其超越》，《全國第九屆書學(xué)討論會論文集》，北京：中國文聯(lián)出版社，2012年5月版，第412頁）這種焦慮促使他們?nèi)?gòu)建技與道之間的一元互動關(guān)系，就像后來普遍存在的應(yīng)酬書法一樣，那些因人情義務(wù)應(yīng)不同場合而產(chǎn)生的書畫作品，在已成為歷史的人物面前，僅僅是被納入到作為“大師”標(biāo)簽的風(fēng)格境域中。②“文徵明那些具有社交目的并依情況而作的作品在他死后迅速轉(zhuǎn)化為商品，這些原本因人情義務(wù)并因應(yīng)不同場合而生的書畫產(chǎn)物，遂變成自外于創(chuàng)作情境的事物，僅被簡單掛上‘文徵明所作’的標(biāo)簽。文徵明于是逐漸成為當(dāng)代認(rèn)知的‘名書畫家’，而藝術(shù)市場在此過程中扮演關(guān)鍵的角色?！尼缑髦匀阅塬@得贊譽(yù)，只因他已成為歷史人物，成為‘大師’，成為一個不再需要因應(yīng)社會人情義務(wù)，只存在于風(fēng)格境域里的人物?！保╗英]柯律格著，劉宇珍、邱士華、胡雋譯：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2012年4月版，第216,223頁）與此同時，藝術(shù)家們更加側(cè)重對斯文傳統(tǒng)的構(gòu)建，對自身文化資本的積累，并使兩者密切聯(lián)系成一個有機(jī)的整體。“作為一個文人藝術(shù)家，傅山非常清醒地認(rèn)識到了自己的文化名人地位和擁有的文化資本。這些文化資本使他能夠成功地應(yīng)付日常生活中的各種實(shí)際問題。如果沒有這些文化資本，他的生活將是另一番景象?！盵13]這種文化資本的建立就是使其不僅僅只是窮于“一技”，而是要使這一技成為載道的文化形態(tài)。一旦這種一元的互動關(guān)系建立起來，它也就影響了書法作為一技的價值選擇③“‘斯文’傳統(tǒng)還直接影響了宋代書法史撰述中的加之選擇。有兩點(diǎn)表現(xiàn)，一是把文人士大夫不善書者寫入書史，為忠烈和賢者在書史上留名，使他們完成了從文人到書家的身份轉(zhuǎn)換?！硪稽c(diǎn)是書史文獻(xiàn)的體例，帝王獨(dú)尊，代表了皇權(quán)至上的‘斯文’正統(tǒng)觀。在形式上的一個重要表現(xiàn)就是，歷代編撰書史者多把帝王列在首位?！保ɡ罨郾螅骸端刮呐c宋代書法史的價值選擇》，《中國書法》，2016年第7期），也決定了書法作為一物的本位范疇。葉培貴先生說：“如果說遁世的張芝其書寫更多的屬于個人行為的話，那么，入世的鍾繇則用自己的書寫行為帶動了以魏為中心的書法作為‘一物’的書寫，將自己推入了有話語權(quán)的群體中，翰墨之道可以為一物的地位再也不能被輕易動搖?！雹艽颂幰哪斯P者據(jù)葉培貴先生講授的書法史專題課所做的課堂筆記整理歸納而成，因目前尚無相關(guān)的著作、論文可供摘引，謹(jǐn)作此說明。于是，技術(shù)在書法的演進(jìn)中會被提取滋生新的觀念范疇，有時甚至?xí)灰栏接谀骋惶囟ǖ挠^念。同時，觀念，以及新滋生的觀念亦會滋生新的技術(shù)⑤葉培貴教授講到觀念催生技術(shù)這一書史現(xiàn)象時說過：“書法史中的概念式書寫，這種在某一個時空中具有強(qiáng)大影響力的書寫理念及其代表技術(shù)，在社會教育傳播中產(chǎn)生影響，造成那個時空中產(chǎn)生的共同效應(yīng)?！?，甚至規(guī)訓(xùn)其它不符合的技術(shù)，以更加貼近古雅這一逐漸積淀起來的文化傳統(tǒng)，而不符合這一傳統(tǒng)的往往會被歷史所拋棄。

三、書如其人：康有為與清代碑學(xué)書法正統(tǒng)觀的顛覆與延續(xù)

清代碑學(xué)，相對于帖學(xué)，算得上是一次反叛，首先要破壞的就是二王一脈的帖系傳統(tǒng)?？凳险f：“書學(xué)與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏、晉至今為一體勢，皆千數(shù)百年一變；后之必有變也，可以前事驗之也。”[14]6作為一個在政治上如此激進(jìn)，在書學(xué)上有如此多的過激之詞的人，在碑學(xué)的變革上，康氏卻仍展現(xiàn)出其溫馴的一面。

康氏論及書法在文藝中的地位時說：“夫?qū)W者之于文藝，末事也。書之工拙，又藝之至微下者也?！盵14]8又說：“夫書小藝耳，本不足述，亦見凡有所學(xué)，非深造力追，未易有得，況大道邪？”[5]60此與李世民所說的“書學(xué)小道，初非急務(wù)，時或留心，猶勝棄日”[15]相類，書法只是比荒廢時日強(qiáng)那么一點(diǎn)的末事，在這一點(diǎn)上，康氏與傳統(tǒng)的書學(xué)觀念并無二致，甚至認(rèn)為是文藝中的至微下者。從這個角度來講，康有為也存有古代書家所普遍存在的一種道德焦慮。他也推崇宋人所建構(gòu)起來的書如其人論：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。吾愛米友仁書，殆亦散僧入圣者，求之北碑，《六十人造像》、《李超》亦可以當(dāng)之?！盵16]

對于這種人品與書品的論斷，很難找到意義對應(yīng)的關(guān)系，只不過我們往往抽取兩者最能體現(xiàn)其相得益彰之關(guān)系的對象進(jìn)行衍說。但是，在書史中，多數(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對接的往往是經(jīng)過篩選的。高居翰先生說：“中國著書中畫家被‘業(yè)余化’，或者至少那些被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)受到贊揚(yáng)的畫家中的大多數(shù)被業(yè)余化，……幾乎只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種個人表現(xiàn)，而淡化其他大部分促成作品產(chǎn)生的因素，甚至包括那些在許多時候的確促成作品產(chǎn)生，并為在原有情境下理解該作品提供依據(jù)的因素?！盵17]在古代書家的評價系統(tǒng)中，往往是將一個書家當(dāng)成文化精英來對待的，類似于應(yīng)酬，應(yīng)酬中的代筆，甚至作偽等俗物和因俗物產(chǎn)生的道德問題，多被去物質(zhì)化了。一件件曾經(jīng)的應(yīng)酬作品被去商品化之后，成為書家創(chuàng)作情境中自由書寫的心靈寫照?？梢哉f，一個已故的歷史書家，都是一個經(jīng)過文化洗禮后的理想境域里的人物。而像康有為讓劉海粟臨寫自己書作，然后挑出滿意者，鈐康氏印信的情況①“先生年事已高，體力不支，加上講學(xué)會客，時間不夠用，而救災(zāi)又是急如燃眉，就決定由我（劉海粟）每天臨摹對聯(lián)十馀幅，由他選定凡他認(rèn)可的，由潘其旋加蓋圖章，……”（劉海粟：《憶康有為先生》，《追憶康有為》，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2009年4月版第311頁。）如果說康氏為救災(zāi)而找人代筆還說得過去的話，那么，諸如董其昌之類，因疲于應(yīng)酬，而找代筆人，則是別一種意味了。，在對其成就的評價中是很少出現(xiàn)的，我們所關(guān)注的是他如何倡興碑學(xué)，并充當(dāng)一個文化變革者的角色的。如果說代筆尚屬于不傷大雅的小瑕疵，還能被過濾掉的話，那么，像蔡京那樣的一個個奸臣，無論書藝如何的高超，是萬萬不能為書藝的文化訴求所接納的，而受到這一書如其人的道德鏡鑒，學(xué)書者往往也是恥以為師的。孟久麗先生在研究中國的敘述性圖像時說：“繼之而來的辛亥革命導(dǎo)致清廷覆滅，而新的統(tǒng)治者廢除了帝制。儒家意識形態(tài)被認(rèn)為是中國現(xiàn)代化的失敗和閉關(guān)鎖國的原因而受到大眾譴責(zé)，因而陷入冷遇。盡管它后來以不同的方式在各種背景下有所復(fù)興，但卻沒能重新成為中國治國體系的核心價值觀。”[18]儒家意識形態(tài)雖然經(jīng)歷過極大的沖擊，但從來未曾凋零過，只不過表現(xiàn)的形式有所轉(zhuǎn)變罷了。而書法尤其的穩(wěn)定，就像五四時期，各門類的藝術(shù)都受過不小的沖擊，但書法，無論從內(nèi)容的選擇上，還是對一個書家的評判標(biāo)準(zhǔn)上，包括對古雅這一審美的尊崇上，都未曾有過絲毫的削弱，這就是文化的根，它是書法藝術(shù)所依存的給養(yǎng)。

所以，即便書如其人的關(guān)系并非一一對接，但這一觀念仍是一個合理的存在。饒宗頤先生說：“中國史學(xué)觀念，表現(xiàn)于史學(xué)之上，以‘正統(tǒng)’之論點(diǎn)，歷代討論，最為熱烈。說者以為起于宋，似是而實(shí)非也?！盵19]體現(xiàn)在書法中，雖然漢魏以后，書法藝術(shù)走向自覺，一直就有一個師法的傳統(tǒng)觀念在，但真正將書學(xué)正統(tǒng)觀念系統(tǒng)化則要遲至明代了。②“項穆《書法雅言》不但有復(fù)古守法的觀念，而且按照‘道統(tǒng)’的模式為書法的歷史清理出了一個‘書統(tǒng)’，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的正統(tǒng)意識。自朱熹開始便有正統(tǒng)書法思想的端緒，但朱熹并未將它展開?！保ǜ手辛鳎骸吨袊鴷ㄅu史》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年3月版，第385頁。但無論其早晚，這樣一種觀念被固化后，它也就成為了一個需要有所鑒別的合理的存在。

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[2][宋]陳槱.負(fù)暄野錄(卷上)[G]//.影印文淵閣四庫全書(子部一七七·雜家類·第八七一冊)[M].臺灣：臺灣商務(wù)印書館，1986:35.

[3][清]笪重光.書筏[G]//.美術(shù)叢書(初集第一輯)[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013:7.

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[5][清]康有為.廣藝舟雙楫(卷五)[G]//.續(xù)修四庫全書(子部·藝術(shù)類·1089)[M].上海古籍出版社,2013.

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[14][清]康有為.廣藝舟雙楫(卷一)[G]//.續(xù)修四庫全書(子部·藝術(shù)類·1089)[M].上海古籍出版社,2013.

[15][唐]張彥遠(yuǎn).法書要錄(卷四)[G]//.影印文淵閣四庫全書(子部一一八·藝術(shù)類·第八一二冊)[M].臺灣：臺灣商務(wù)印書館，1986:173.

[16][清]康有為.廣藝舟雙楫(卷四)[G]//.續(xù)修四庫全書(子部·藝術(shù)類·1089)[M].上海古籍出版社，2013:49.

[17][美]高居翰.畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作[M].北京生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2012:10.

[18][美]孟久麗.道德鑒鏡：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)[M]何前譯,北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2014: 214.

[19]饒宗頤.中國史學(xué)上之正統(tǒng)論[M].上海遠(yuǎn)東出版社，1996: 1

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2017）03-0068-04

2017-02-26

張紅軍（1985-），男，安徽亳州人，首都師范大學(xué)中國書法文化研究院博士研究生，研究方向：中國書法史。