張 雨

唐祈的轉(zhuǎn)型與回歸

張 雨

詩(shī)人唐祈，生于1920年。他的創(chuàng)作，大致可以分為三個(gè)階段：1936年至1949年，是他詩(shī)歌創(chuàng)作的第一個(gè)階段，從實(shí)踐到成熟，最終以“中國(guó)新詩(shī)派”或者“九葉派”的命名方式，寫入文學(xué)史。1950年至1960年，出于歷史的原因和個(gè)人抒情的需要，唐祈逐漸走出了現(xiàn)代主義的詩(shī)歌寫作方式。1981年至1989年，是唐祈寫作的最后10年，這個(gè)時(shí)期的唐祈是孤獨(dú)的，他的詩(shī)歌探索，既不屬于九葉派現(xiàn)代主義詩(shī)歌的延續(xù)，也無(wú)法融入新興的詩(shī)歌風(fēng)潮——偏居蘭州，遙望草原與戈壁，他以最樸素最簡(jiǎn)單的方式，完成了一生最后的抒情。

時(shí)間與旗

唐祈最初的創(chuàng)作，以感性見(jiàn)長(zhǎng)。他是這樣評(píng)價(jià)自己早期的詩(shī)作的，“這些早年詩(shī)中，我比較注重抒情、色彩和情調(diào)。我溶浸于無(wú)拘無(wú)束的生活里，我用畫家的眼睛觀看草原風(fēng)景，體味一種單純?nèi)岷偷拿?，尋找清麗新鮮的牧歌風(fēng)格，即使是令人悲傷的歌。”[1]這首《游牧人》，很能代表他前期抒情詩(shī)的特色：“游牧人愛(ài)草原，愛(ài)陽(yáng)光，愛(ài)水，/帳幕里你有先知一樣遨游的智慧，/原始的笛孔里熱情是流不盡的乳汁，/月光下你比牝羊更愛(ài)溫柔地睡?！盵2]

后來(lái)，唐祈以“中國(guó)新詩(shī)派”的身份走進(jìn)中國(guó)文學(xué)史，主要有以下兩方面的原因：一方面，早期清麗柔美的抒情，需要尋求一種表達(dá)的力，意象、意境的色彩與情調(diào)，在潛意識(shí)地尋求一種更加厚重的質(zhì)地。意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，他便主動(dòng)地對(duì)自己的詩(shī)歌思維進(jìn)行更新，從感性的抒情走向知性的凝視?！霸诖髮W(xué)的幾年和離開(kāi)學(xué)校以后，我閱讀了許多關(guān)于思考人類社會(huì)和探索人生命運(yùn)的書，哲學(xué)、歷史、宗教、文學(xué) (尤其西方現(xiàn)代哲學(xué)和文藝思潮之類）……使我對(duì)人生產(chǎn)生了從未有過(guò)的困惑、迷惘，和對(duì)于真理的探求”[3]，這種思想的探索，改變了詩(shī)歌的寫作方式，“我不像早年詩(shī)里那樣只注重抒情，我認(rèn)識(shí)到了人生現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和深邃，我應(yīng)該尋找各種新的視角、許多不同的途徑來(lái)寫；我擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的反映論，和對(duì)生活現(xiàn)象簡(jiǎn)單的摹寫，把象征和現(xiàn)實(shí)揉合在一起，打破通常的時(shí)空觀念，注重詩(shī)的藝術(shù)邏輯和藝術(shù)時(shí)空，運(yùn)用思想知覺(jué)化，通過(guò)感覺(jué)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)”[4]?？梢钥闯?，從早期清麗新鮮的牧歌風(fēng)格，走向現(xiàn)代主義的詩(shī)藝探索，是唐祈個(gè)人的自覺(jué)。另一方面，這種現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化，得益于志趣相投的詩(shī)友們的聲援與切磋，具體而言，就是“中國(guó)新詩(shī)派”（新時(shí)期以來(lái)，因?yàn)椤毒湃~集》的出版，始用九葉派命名）的內(nèi)部交流。1948年，唐祈與杭約赫、陳敬容、唐湜等編《中國(guó)新詩(shī)》叢刊，對(duì)于唐祈個(gè)人而言，除了和中國(guó)新詩(shī)派的主要成員進(jìn)行詩(shī)藝探討之外，他還主動(dòng)地對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的發(fā)展，形成了個(gè)人的理解，對(duì)戴望舒、艾青與馮至等人的現(xiàn)代主義詩(shī)歌實(shí)踐，做出了梳理與評(píng)估。同時(shí)，潛心研究里爾克、艾略特等人的詩(shī)歌創(chuàng)作，把他們的詩(shī)歌理念，進(jìn)行了個(gè)人化的理解與吸收。這在《唐祈詩(shī)選·后記》）中，都有明確的敘述。這個(gè)時(shí)期的代表作有《夜歌》《嚴(yán)肅的時(shí)辰》《時(shí)間與旗》《老妓女》《女犯監(jiān)獄》等等。

所以說(shuō)，唐祈“中國(guó)新詩(shī)派”的文學(xué)史身份，既是對(duì)他個(gè)人參與現(xiàn)代文學(xué)思潮的認(rèn)定，更是對(duì)他經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)探索、逐漸成型的詩(shī)歌旨趣的總結(jié)。這種認(rèn)定與總結(jié)，成為詩(shī)人唐祈的歷史標(biāo)簽，而這時(shí)期他的《時(shí)間與旗》，也是“中國(guó)新詩(shī)派”的代表作。

“中國(guó)新詩(shī)派”成員唐湜認(rèn)為，《時(shí)間與旗》“直接受到了艾略特的長(zhǎng)詩(shī)的影響，也可以說(shuō)，是在艾略特的‘時(shí)間’的哲理框子里填上了當(dāng)時(shí)上海的現(xiàn)實(shí)生活與斗爭(zhēng)的各個(gè)層面，只是貼得過(guò)于近，在瀟灑的抒情氣氛中嵌入了些戰(zhàn)爭(zhēng)的火藥氣，顯得有些生硬”[5]?？陀^地講，唐湜的評(píng)價(jià)，顯得過(guò)于苛刻，因?yàn)樗脑u(píng)價(jià)是在辯解的語(yǔ)境中產(chǎn)生的——當(dāng)時(shí)七月派詩(shī)人阿垅認(rèn)為唐祈涉嫌抄襲艾略特的《燃燒了的諾頓》?，F(xiàn)在，我們綜合唐湜和阿垅的看法，正好可以還原一個(gè)真實(shí)的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人唐祈。阿垅的質(zhì)疑，可以看出唐祈對(duì)艾略特的模仿，客觀地講，對(duì)艾略特、奧登、里爾克等西方現(xiàn)代主義詩(shī)人的模仿，在“中國(guó)新詩(shī)派”的詩(shī)人中普遍存在，不限于唐祈。而之所以不是抄襲，是因?yàn)樗麄儼寻l(fā)源于西方哲學(xué)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為個(gè)性化思考的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于《時(shí)間與旗》而言，便是在艾略特式的時(shí)間哲學(xué)框架內(nèi)，“嵌入上海的現(xiàn)實(shí)生活與斗爭(zhēng)”。唐湜認(rèn)為這種“嵌入”過(guò)于生硬，而同為九葉派成員的袁可嘉1980年為《九葉集》作序時(shí)，突出強(qiáng)調(diào)的正是這一點(diǎn)——在袁可嘉看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義精神，正是九葉派的現(xiàn)代主義與西方現(xiàn)代主義的區(qū)別[6]。

在《時(shí)間與旗》中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間不是被“嵌入”的，而是與哲學(xué)的時(shí)間形成復(fù)調(diào)與對(duì)照，這種復(fù)調(diào)與對(duì)照，正是《時(shí)間與旗》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。在詩(shī)歌中，時(shí)間分為兩種形態(tài)：

第一，現(xiàn)實(shí)時(shí)間的情景化表達(dá)：在詩(shī)歌中，我總是走向“上海市中心的高岡”[7]，在這個(gè)虛構(gòu)的地方，看見(jiàn)“半封建半殖民地社會(huì)的光陰”、看見(jiàn)“資產(chǎn)階級(jí)的空虛的光陰”、看見(jiàn)“資本家和機(jī)器占有的地方”……時(shí)間的空間性轉(zhuǎn)化，濃縮了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，這是詩(shī)歌的主體內(nèi)容。

第二，客觀時(shí)間被哲學(xué)化表達(dá)：“時(shí)間，回應(yīng)著那聲鐘的遺忘，/過(guò)去的時(shí)間留在這里，這里/不完全是過(guò)去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹/又常是將來(lái)，包容了一切/無(wú)論歡樂(lè)與分裂，陰謀與求援/可卑的政權(quán)，無(wú)數(shù)個(gè)良心卻正在受它的宣判?！边@種公正的、永恒的時(shí)間屬性，對(duì)僵死的、腐朽的社會(huì)時(shí)間，形成對(duì)照與審判。

在兩種時(shí)間之間，是忍耐苦難的人，是逐漸自覺(jué)的人，是走向斗爭(zhēng)的人——他們是火：“村莊圍繞著地主的縣和鄉(xiāng)，縣城孤立了/一個(gè)個(gè)都市，迄至資本社會(huì)最后的上海高岡。/每次黑夜會(huì)看見(jiàn)火焰，延續(xù)到/明日紅銅色的太陽(yáng)?！痹诙窢?zhēng)中，時(shí)間被“完成”，確切地講，被重新定義。定義它的，是“人民的旗”。于是，黑暗的苦難的現(xiàn)實(shí)時(shí)間被改造，客觀存在的哲學(xué)性的時(shí)間，轉(zhuǎn)化為理想的時(shí)間：“過(guò)去的時(shí)間留在這里，這里/不完全是過(guò)去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹/又常是將來(lái)；包容了一致的/方向，一個(gè)巨大的歷史形象完成于這面光輝的/人民底旗，炫耀的太陽(yáng)光那樣閃熠/映照在我們空間前前后后/從這里到那里。”

《時(shí)間與旗》的出現(xiàn)，意味著詩(shī)人唐祈已經(jīng)成為一個(gè)成熟的現(xiàn)代主義詩(shī)人。他打破了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌摹寫時(shí)間的自然秩序，形成了文本內(nèi)在的藝術(shù)邏輯，他用一種智性的充滿張力的語(yǔ)言控制情感運(yùn)行，用冷峻的意象、反常規(guī)的語(yǔ)法、跳躍性的節(jié)奏，擾亂讀者的常規(guī)思維，引導(dǎo)讀者走向更有力更深刻的思想空間。

短 笛

相對(duì)與1949年前，在建國(guó)初的四五年里，唐祈發(fā)表的詩(shī)歌不多。1958年 4月，唐祈到北大荒密山農(nóng)場(chǎng)、清河農(nóng)場(chǎng)勞教，期間的創(chuàng)作了組詩(shī)《北大荒短笛》。其中的《短笛》，通過(guò)“我”講述了一個(gè)青年畫家的在“監(jiān)牢”中的藝術(shù)人生：用七個(gè)夜晚，把廢棄的草鐮，磨成刻刀；把刨地揀來(lái)的樹(shù)根，刻成躍動(dòng)的麋鹿和飛鳥(niǎo)的木雕；用一個(gè)老犯人臨死用過(guò)的竹棍，削成了一支短笛……“我的這些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天條，我一件也不上交”[8]。這個(gè)故事，成為唐祈的“自畫像”，對(duì)于他，詩(shī)歌的意義，正如同“監(jiān)牢”中青年畫家的刻刀或者短笛——它們制造飛翔和歌聲，孕育美和自由?！侗贝蠡亩痰选分羞€有《黎明》《心靈的歌曲》《土地》《水鳥(niǎo)》《愛(ài)情》《曠野》《小湖崗的雨夜》《永不消歇的歌》《墳場(chǎng)》等9首詩(shī)歌，不管是即景生情還是托物言志，不管是抒發(fā)理想還是向遠(yuǎn)方的“你”傳達(dá)情思，都和《短笛》具有同樣的主題，都以囚禁的肉身，傳達(dá)愛(ài)與美、自由與革命的信念。在中國(guó)新詩(shī)史上，唐祈的《北大荒短笛》，不該被遺忘，他展現(xiàn)了獲得個(gè)體意識(shí)與革命思想的現(xiàn)代詩(shī)人，在歷史的苦難與困境中，堅(jiān)守的理想主義的信念：“我和同伴們白雪上的腳印，/每個(gè)時(shí)辰都在證明，/這一群荒原上無(wú)罪的人，/頭顱里燃燒著信念和理想，/周身都是熾熱的火焰，/嚴(yán)冬的冰雪無(wú)法把它凍僵，/風(fēng)的刀劍也不能把它砍光。”[9]

《北大荒短笛》是唐祈在他人生中第二個(gè)創(chuàng)作階段的代表作，我們以此走近唐祈，不僅僅是為了凸顯詩(shī)歌的歷史內(nèi)容以及詩(shī)人的精神姿態(tài)，更是為了審視唐祈的詩(shī)歌轉(zhuǎn)型?！侗贝蠡牡亩痰选?，意味著現(xiàn)代主義詩(shī)人唐祈，在具體的歷史境遇下，走向浪漫主義抒情，這種浪漫主義，不是感傷的個(gè)人情緒的抒發(fā)，而是強(qiáng)大的個(gè)體精神與革命理想主義的結(jié)合?！侗贝蠡牡亩痰选返淖髡撸路鸩皇恰爸袊?guó)新詩(shī)派”的詩(shī)人，而更像一個(gè)“七月派”詩(shī)人，個(gè)體意識(shí)、英雄主義與理想主義精神的融合，成就了詩(shī)歌的崇高美。

關(guān)于這種轉(zhuǎn)型，我們很容易從歷史現(xiàn)實(shí)、政治環(huán)境的層面尋求原因，當(dāng)然，這種原因不可忽略。但是我覺(jué)得最根本的原因，是唐祈意識(shí)到了自己的詩(shī)歌危機(jī)。對(duì)于唐祈而言，“中國(guó)新詩(shī)派”的現(xiàn)代主義詩(shī)歌實(shí)踐，是他前期詩(shī)歌旨趣的綜合與定型，使他擁有了清晰的詩(shī)歌理念，但是，這種成型的詩(shī)歌理念與詩(shī)歌技法，卻成為他繼續(xù)寫作的障礙——對(duì)于熱愛(ài)詩(shī)歌的人而言，內(nèi)在理念與寫作技法的定型，比外在的社會(huì)壓力更可怕。因?yàn)?，它讓?shī)歌寫作失去了引發(fā)情思的驅(qū)動(dòng)機(jī)制、它讓詩(shī)歌寫作失去了安排情思的藝術(shù)秩序。在《詩(shī)歌回憶片斷》中，唐祈追憶了自己編輯《中國(guó)新詩(shī)》時(shí)的感受：“這個(gè)階段，創(chuàng)作熱情很高，寫得也比較多。我更多地學(xué)習(xí)和運(yùn)用西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法，受到里爾克、艾略特較深的影響。但感受最深的已不是作品的得失，卻是愈來(lái)愈深的發(fā)表之前的恐懼感，不是害怕特務(wù)的追捕和搜査，而是由衷地害怕讀者對(duì)我的詩(shī)作感到枯燥乏味。覺(jué)得讀者花費(fèi)了時(shí)間讀一首詩(shī)，總應(yīng)該得到一點(diǎn)新東西，一點(diǎn)思想上的收獲或者是藝術(shù)享受，結(jié)果作者給予的卻是一塊硬蠟或者是一坨棉花，那為什么要白白浪費(fèi)讀者寶貴的時(shí)間去咀嚼它們呢？”[10]這段追憶表明，在1949年之前，在“中國(guó)新詩(shī)派”的詩(shī)歌理念還沒(méi)有受到主流意識(shí)形態(tài)壓制的時(shí)候，唐祈已經(jīng)對(duì)自己業(yè)已定型詩(shī)歌理念產(chǎn)生了懷疑。

編輯《中國(guó)新詩(shī)》時(shí)的感受，影響了建國(guó)初期唐祈的詩(shī)歌創(chuàng)作。1951年2月，唐祈到《人民文學(xué)》編輯部工作，從1951年到1956年，沒(méi)有發(fā)表作品。在唐祈的回憶文章中可以看出，其中原因和政治無(wú)關(guān)，而和他對(duì)自己以及“中國(guó)新詩(shī)派”同仁的詩(shī)歌理念的質(zhì)疑相關(guān)。他對(duì)現(xiàn)代主義附加在詩(shī)歌之上的思想密度、技法迷障感到厭倦，他希望獲得一種更加明朗新鮮的表達(dá)方式，1950年代的現(xiàn)實(shí)遭際成全了他。

1958年到北大荒勞動(dòng)改造，對(duì)唐祈個(gè)人而言，是冤屈與苦難，對(duì)唐祈的詩(shī)歌創(chuàng)作而言，卻成為契機(jī)與動(dòng)力——在與苦難的肉搏中，詩(shī)人唐祈失去了1940年代進(jìn)行現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫作的“距離”——貼身的苦難打破了審美的哲學(xué)性的沉思，技法的迷戀讓位于抒情的需要。在此情況下，唐祈選擇了一種更加熟悉的寫作方式，這種寫作方式是中國(guó)古代憂憤抒情的傳統(tǒng)，是屈原、杜甫的傳統(tǒng)，也是中國(guó)現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)與革命信念融合的理想主義傳統(tǒng)——正是因?yàn)檫@種原因，《北大荒短笛》的作者，逐漸離開(kāi)了“中國(guó)新詩(shī)派”，而與他們?cè)恼摖?zhēng)對(duì)手——七月派走向共鳴。

牧 歌

唐祈生于江西南昌。父親唐宜南，1931年調(diào)到甘肅郵務(wù)局工作，1938年，舉家遷至蘭州。自此，蘭州成為唐祈的第二故鄉(xiāng)，或者說(shuō)，成為他真正的故鄉(xiāng)。剛到一年，唐祈便寫下《蒙海》《游牧人》《拉伯底》《回教徒》《穆罕穆德》《倉(cāng)央嘉措的比喻（四）》《倉(cāng)央嘉措的情歌（九）》《倉(cāng)央嘉措的死亡（十四）》《故事》等詩(shī)歌，都是與西北相關(guān)的觀感與遐想。從這些詩(shī)歌可以看出，西北的風(fēng)物、宗教與民俗等，對(duì)唐祈影響很大。在這些詩(shī)歌中，現(xiàn)實(shí)的苦難、宗教的思考、民族的記憶等，全部銘刻在西北地域高遠(yuǎn)而蒼涼的底色上，唐祈用憂傷而節(jié)制的抒情筆調(diào)，點(diǎn)亮了它們。

“蒙?！笔翘破碓诟拭C興隆山遇見(jiàn)的蒙古婦人，她和幾十個(gè)蒙族人在山上守成吉思汗的靈柩，抗戰(zhàn)時(shí)期，他們把成吉思汗的棺槨、盔甲、長(zhǎng)矛等遺物，從內(nèi)蒙遷放到興隆山。唐祈通過(guò)描述“蒙?！边@個(gè)女性形象，把一個(gè)民族的歷史變遷、現(xiàn)實(shí)苦難，凝聚在悠長(zhǎng)、柔美而蒼涼的歌聲里：“蒙海，一個(gè)蒙古女人，/三十歲了，還像少女一樣年輕，/她說(shuō)一串難懂的言語(yǔ)，/告訴我來(lái)自遙遠(yuǎn)的沙布尼林。//她穿著舊日的馬靴和羊皮衣，/頭套上的珠子夸著衰落貴族的富麗，/她唱一支牧羊女的謠曲，/說(shuō)是成吉思汗的后裔?！盵11]

1978年，唐祈再次回到蘭州。先是在甘肅師范大學(xué)（現(xiàn)西北師范大學(xué)）工作，1981年到西北民族學(xué)院（現(xiàn)西北民族大學(xué)）工作，直到1990年逝世。西北高原點(diǎn)亮了唐祈的青春期創(chuàng)作，而他在經(jīng)過(guò)生活的輾轉(zhuǎn)、歷史的苦難之后，最后依然選擇扎根西北，用西北的風(fēng)物與歌聲，喂養(yǎng)自己的詩(shī)神。

對(duì)于唐祈而言，西北是他精神療傷的地方，也是他的生命再次飛翔的地方。這種飛翔，和自由相關(guān)，和信仰相關(guān)，和青春相關(guān)——最貧瘠的地方，以最高遠(yuǎn)的姿態(tài)，闡釋著這些神秘的名詞。 唐祈這樣講述他生命中的西北：“西北高原，那是個(gè)賦予人以想象力的地方，草原上珍珠般滾動(dòng)的馬群、羊群，黑色的戈壁風(fēng)暴，金光刺眼的大沙漠，沙漠深處金碧輝煌的廟宇，尤其是在草原的帳幕中，我從來(lái)沒(méi)有度過(guò)那樣美好的夜晚，也從來(lái)沒(méi)有歌唱和笑得那樣歡暢過(guò)。從蒙族、藏族婦女的歌聲中，我感到一種粗獷的充滿青春的力量，正是這種青春力量，強(qiáng)化了我年輕時(shí)的歡樂(lè)和哀愁，賦予了我為追獵自己理想從不知退卻的膽量，使我在相隔若干年以后，仍然要在西北十四行詩(shī)里抒唱它們?！盵12]

縱觀唐祈的晚期創(chuàng)作，主要表現(xiàn)為兩種類型，一是現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的余蓄，二是西北地域、尤其是少數(shù)民族風(fēng)情的牧歌式吟唱。后者的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。從唐祈最后10年的詩(shī)歌中可以看出，“中國(guó)新詩(shī)派”的現(xiàn)代主義，對(duì)他而言僅僅成為一種微觀的詞句修辭，而不是一種整體的詩(shī)歌觀念，甚至不是一種詩(shī)歌風(fēng)格。而對(duì)西北的牧歌式吟唱，卻成為他恢復(fù)“青春力量”的生命途徑。他聽(tīng)到一個(gè)維吾爾族青年的冬不拉彈唱，于是寫到：“漸漸地消失了十年的憂傷/歡樂(lè)的血液重新在周身流蕩/你無(wú)形的手指按撫在我心上/打開(kāi)了我收摺的翅膀”[13]；他讓葡萄開(kāi)口自白：“我愛(ài)滋潤(rùn)沙漠旅行者的饑渴/我愛(ài)把濃酒變成人間的歡樂(lè)/我愛(ài)獻(xiàn)給人類珍寶的收獲”[14]；他從獵手的身上，看到不老的青春：“他的棕褐色面孔像巖石刻成，/深深的皺紋里隱藏著青春，粗獷的力，/在閉鎖的渾身肌肉中隆起”[15]……

西北高原喚起了他對(duì)自由、信仰、青春的神往，這一切不是通過(guò)現(xiàn)代主義的知性的方式去展現(xiàn)，不是通過(guò)晦澀的象征、繁復(fù)的技巧去展現(xiàn)……這一切對(duì)于此時(shí)的唐祈而言，已經(jīng)成為多余。就像西北高原刪除了多余的過(guò)渡與渲染，用草原和戈壁的方式解釋天空的神秘，唐祈最后選擇了最元初的最樸素的抒情方式，詮釋自己剩下的生命。唐祈從“中國(guó)新詩(shī)派”抽象抒情的詩(shī)歌觀念中走出來(lái)，從“九葉派”的沉重晦暗的政治記憶中走出來(lái)，從漢文化溫文爾雅的禮義規(guī)訓(xùn)中走出來(lái)，走向“草原”——自由與愛(ài)情：

在草原的月光下

我站在翠綠的夜里了

銀鈴一樣熟悉的

蒙古少女的牧歌

從我心靈的曠野流淌

像一片溫柔的風(fēng)的手掌

撫摸在滴落露水的草葉上

沙山那邊：薩仁高娃呵

小小的褐色的篷帳里

藏著我青春的幻想

鮮嫩紅潤(rùn)的面龐

一束烈火似的目光

我從你的瞳仁里

看到了未來(lái)的希望

今夜，我用滾燙的愛(ài)情

把自己灌得醉意酩酊

我的靈魂

像馬頭琴的弦子

被看不見(jiàn)的手指撥響

愿我們同在一支彩色的歌里

如同云和霞光融合在一起

愿你是風(fēng)，我奔向你

感動(dòng)著震顫如風(fēng)中的馬尾

呵，呵，唯有你知道這支歌

聽(tīng)者是誰(shuí)[16]

從西北高原尋求精神資源，在1980年代的中國(guó)詩(shī)歌中并不罕見(jiàn)。楊煉、海子、昌耀等詩(shī)人，都有代表性的作品。尤其是昌耀，像一只流放日久的禿鷹，呼號(hào)騰躍于高原雪峰，孤獨(dú)執(zhí)拗地表達(dá)著觸及天空的終極性天問(wèn)。但是他們的詩(shī)歌，從本質(zhì)上講，都是1940年代“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)歌觀念的延續(xù)，西北對(duì)于他們，成為新時(shí)期以來(lái)逃避政治中心、逃避文化中心的“陌生化”高地，成為他們建構(gòu)某種哲學(xué)性思考的象征性符號(hào)。這種詩(shī)歌寫作方式，卻正是唐祈復(fù)出之后，企圖告別的東西。

在1940年代，西北對(duì)于唐祈，是一種沒(méi)有充分展開(kāi)的生命訴求，是被現(xiàn)代主義的抽象思維所遮蔽、所壓抑的青春期想象，現(xiàn)代主義的遠(yuǎn)距離審視與哲學(xué)化表達(dá)，凝固了青年唐祈的青春期抒情。1950年代到1980年代，漫長(zhǎng)的政治苦難與生活磨難，延續(xù)了這種遮蔽與壓抑，他必須以理想主義的意識(shí)形態(tài)抒情，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)性的意識(shí)形態(tài)禁錮，而把自我的青春緬想，擱置一旁。到了1980年代，對(duì)于恢復(fù)自由之身的唐祈而言，補(bǔ)償自己的青春抒情，顯然比延續(xù)現(xiàn)代主義的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)更加緊迫，因?yàn)檫@是生命治愈的需要，也是藝術(shù)調(diào)整的需要。他卸下思想附加在詩(shī)歌上的累累重荷，他拋棄技巧附加在抒情上的重重遮障，回歸到1938年、1939年未竟的青春期抒情。對(duì)他而言，這是生命意義上的重回故鄉(xiāng)，也是詩(shī)歌意義上的回到原初。

1980年代中期之后，模式化的現(xiàn)代主義的詩(shī)歌技法逐漸受到有些詩(shī)人的反對(duì)，密集的意象、晦澀的象征所造成的詩(shī)歌負(fù)累，讓更年輕的詩(shī)人感到厭倦，“第三代”詩(shī)歌應(yīng)運(yùn)而生。其實(shí)，第三代詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)的革命，在唐祈淡出“九葉派”的藝術(shù)實(shí)踐中早就發(fā)生了。所不同者，第三代詩(shī)人是為了建構(gòu)一種新的詩(shī)歌理念，而對(duì)唐祈而言，這些都是身外之物——他只愿在自己的晚年，煥然年輕，遙望草原與戈壁……詩(shī)歌于他而言，僅僅是歌唱而已，歌唱遲到的自由、歌唱遲到的愛(ài)情。

注 釋

1.唐祈：《唐祈詩(shī)選·后記》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第180頁(yè)。

2.唐祈：《游牧人》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第3頁(yè)。

3.唐祈：《唐祈詩(shī)選·后記》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第181頁(yè)。

4.同上，182頁(yè)。

5.唐湜：《九葉在閃光》，《新文學(xué)史料》，1989年第4期，第149頁(yè)。

6.袁可嘉：《九葉集·序》，《九葉集》，作家出版社2000年，第2頁(yè)。

7.唐祈：《時(shí)間與旗》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第38-50頁(yè)。

8.唐祈：《短笛》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第71-72頁(yè)。

9.唐祈：《永不消歇的歌》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第75頁(yè)。

10.唐祈：《詩(shī)歌回憶片斷》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第203頁(yè)。

11.唐祈：《蒙海》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第5頁(yè)。

12.唐祈：《唐祈詩(shī)選·后記》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第180頁(yè)。

13.唐祈：《冬不拉的歌》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第145頁(yè)。

14.唐祈：《葡萄》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第139頁(yè)。

15.唐祈：《獵手》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第141頁(yè)。

16.唐祈：《給薩仁高娃的抒情詩(shī)》，《唐祈詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1990年版，第107頁(yè)。