洪 曉

(韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041)

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后現(xiàn)代主義在春晚的發(fā)展和演變

洪 曉

(韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041)

當(dāng)代大眾文化在日益成為一種城市文化、消費(fèi)文化和媒介文化的同時(shí)，也就讓后現(xiàn)代主義色彩日益顯著。以春晚為例，從世紀(jì)初的拼貼和解構(gòu)到2011年以來的創(chuàng)意拼貼和后現(xiàn)代文化景觀，后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢(shì)勢(shì)不可擋，但有利也有弊。我們一方面要發(fā)揚(yáng)后現(xiàn)代主義的大膽突破邊界，不斷創(chuàng)新的精神；另一方面要避免其解構(gòu)精神和感性直觀的淺薄，注重深度的挖掘。

后現(xiàn)代主義；春晚；拼貼；后現(xiàn)代文化景觀

伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)文化和信息文化也在迅猛發(fā)展，西方文化大舉登陸，后現(xiàn)代主義也傳入中國并日益發(fā)展。特別是當(dāng)代大眾文化在日益成為一種城市文化、消費(fèi)文化、媒介文化的同時(shí)，也就與后現(xiàn)代主義有了更多的盤根錯(cuò)節(jié)的聯(lián)系和交集。大眾文化的后現(xiàn)代主義色彩日益濃厚，比如小說中的“稗史”寫作，周星馳的無厘頭電影，電視劇的戲說成風(fēng)和網(wǎng)絡(luò)的惡搞泛濫等等。春晚也不可避免地染上了后現(xiàn)代主義色彩，而且它在新世紀(jì)的發(fā)展，以2011年為分水嶺，可以劃分成兩階段，前階段表現(xiàn)為拼貼和解構(gòu)，后階段表現(xiàn)為創(chuàng)意拼貼和后現(xiàn)代文化景觀。

一、 世紀(jì)初的拼貼和解構(gòu)

20世紀(jì)90年代初，以王岳川為代表的學(xué)者開啟了引介后現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝的思潮，并迅速點(diǎn)燃了接受的激情。隨后對(duì)后現(xiàn)代主義的研究風(fēng)靡一時(shí)，其代表人物，如福柯、德里達(dá)等等紛紛走入人們的視野。在本土化的過程中，結(jié)出了一系列“后學(xué)”成果，如“后實(shí)踐美學(xué)”“后主體哲學(xué)”和“后啟蒙主義”等等。它乘著中國社會(huì)的世俗化東風(fēng)，“成為當(dāng)代中國社會(huì)文化思潮之一種”。進(jìn)入21世紀(jì)，它更是“對(duì)中國人文社會(huì)科學(xué)發(fā)生了全方位的影響”[1](P46)，范圍波及到文史哲和藝術(shù)、建筑等各個(gè)領(lǐng)域。春晚作為中國大眾文化的佼佼者，其后現(xiàn)代主義色彩也開始顯現(xiàn)，此時(shí)期表現(xiàn)為技巧上的拼貼和精神上的解構(gòu)。

第一，打破界限，拼貼組合。

后現(xiàn)代主義的重要美學(xué)特征就是消弭邊界，打破各種局限。德魯茲為此提出了“解區(qū)域化”，即邊界和疆域的消失，各學(xué)科打破各自限制，抹去邊界，走向兼容。用杰姆遜的話來說就是：“一些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高等文化和所謂的大眾文化或普及文化之間舊有劃分的抹掉?！盵2](P398)其采用的重要手法就是“剽竊”，因?yàn)樵谝粋€(gè)發(fā)展成熟的世界中，各種風(fēng)格已完備，創(chuàng)新變得如此之難，那么我們只有去模仿，帶著面具用死去的、已然成為博物館古董的風(fēng)格去說話。此“剽竊”與戲仿在模仿方面雖有相似，但態(tài)度中立，“沒有諷刺傾向，沒有笑聲”，“是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿”[3](P401)，與通常我們所說的復(fù)制更接近一些。而后現(xiàn)代主義的“第二個(gè)基本特點(diǎn)，就是它對(duì)于時(shí)間的獨(dú)特處理方式”[4](P407)，類似于精神分析中常提到的能指與所指之間的斷裂關(guān)系，而非我們一貫理解線性敘事模式。又比如聽約翰·凱治音樂的感覺，也是有這種時(shí)間分割的感受。開始是“沮喪和絕望——一段靜默隨著一個(gè)和弦或音符而至，長(zhǎng)得令記憶無法保持住之前所經(jīng)歷過的，然后就被一個(gè)宏亮的當(dāng)下逐進(jìn)了遺忘里去，這個(gè)當(dāng)下嶄新而新奇，并且同時(shí)消失”[5](P412)。正是在這種打破、分割正常線性的時(shí)間關(guān)系，同時(shí)采用復(fù)制的方式，后現(xiàn)代主義可以有效打破各種時(shí)空局限，將不同領(lǐng)域的事物“剽竊”復(fù)制又連接拼貼在一起。因此，“我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’到‘東拼西湊的大雜燴’的過渡”[6](P292)。

在春晚上，后現(xiàn)代主義的反串、混搭和拼貼等手法越來越多，并漸成時(shí)尚潮流。2000年的歌組合《明星反串鬧新春》中有八首歌，全部采用反串方式。田震唱臧天朔的《朋友啊，朋友》；臧天朔唱對(duì)方的《干杯啊，朋友》。韋唯和李谷一唱京劇；京劇演員唱韋和李的經(jīng)典通俗曲目。美聲歌唱家佟鐵鑫、王靜唱流行歌曲《纖夫的愛》，尹相杰、于文華唱對(duì)方的《請(qǐng)大家斟滿酒杯》。綜藝表演《吉祥送給您》(2003)同樣刮起強(qiáng)烈的反串風(fēng)，一派熱鬧景象。新聞主播羅京唱評(píng)劇《年字令》，徐俐唱中國新聞；節(jié)目主持人孫曉梅、鞠萍表演黃梅戲；流行歌手屠洪剛唱京?。幌嗦曆輪T趙保樂唱能??；歌手江濤吹管弦樂。還有不少歌曲是舊歌新唱，如《新康定情歌》(2001)、《草原上升起不落的太陽》(2006)和《在那遙遠(yuǎn)的地方》(2007)等等。這股風(fēng)氣不僅是在歌唱中存在，而且吹進(jìn)了語言類節(jié)目。小品《舊曲新歌》(2000)題目即點(diǎn)題，它變成了馮鞏和郭冬臨的才藝展示。用天津快板播唱焦點(diǎn)訪談，用京東大鼓唱體育節(jié)目，用三弦唱女足比賽，用流行歌曲把天氣預(yù)報(bào)唱出來。相聲《大話捧逗》(2010)是老段新說，它將傳統(tǒng)相聲《論捧逗》改成不同的版本，分別為言情版《捧深深逗蒙蒙》、金庸版《舞臺(tái)英雄傳之捧邪逗毒》和宮廷版《捧逗秘史》。小品《動(dòng)物運(yùn)動(dòng)會(huì)》(2001)實(shí)現(xiàn)了小品與雜技的混搭，人與動(dòng)物同場(chǎng)競(jìng)技，幽默搞笑。

新世紀(jì)流行歌壇興起了“中國風(fēng)”歌曲，在春晚上的演唱都倍受歡迎。如周杰倫的《龍拳》(2004)、《青花瓷》(2008)、《千里之外》(2008)和《本草綱目》(2009)，林俊杰的《一千年以后》(2006)，陶喆的《今天我要嫁給你》(2007)，S.H.E的《中國話》(2008)，鳳凰傳奇的《月亮之上》(2008)和《天藍(lán)藍(lán)》(2010)等等?！爸袊L(fēng)”歌曲打破了音樂界嚴(yán)格區(qū)分的高雅與低俗的界限，既有雅與俗的融合，又有古與今的交匯，是拼貼和混搭的成功范例。廣東音樂人黃曉亮將其特點(diǎn)概括為“三古三新”，就很好地說明了其混搭的特點(diǎn)。其中的“古”指的是古辭賦、古文化和古旋律，“新”指的是新唱法、新編曲和新概念?！耙愿枨呐淦鳛槔皇赘枨屑扔兄袊耖g樂器古箏、琵琶，又有西方弦樂器小提琴、大提琴，更有西方流行音樂的RAP風(fēng)格夾雜其中。從歌曲的演唱來看，一首歌曲中包含著說唱、京劇假聲的演唱方式、流行音樂通俗唱法等?！盵7]典型如周杰倫的《本草綱目》(2009)。在歌詞上不僅中英混雜，而且直接把古老的16種中藥材名直接引入；唱法上不僅是融合了通俗唱法、說唱，還雜糅了美式嘻哈風(fēng)格。更讓所有觀眾驚呆的是，歌手在演唱中與主旋律歌唱大腕宋祖英同臺(tái)，將其《辣妹子》融入其中。

第二，深度消解和解構(gòu)精神。

后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特點(diǎn)是深度消解，給人一種“新的平淡感”。這種平淡感是一種沒有深度的淺薄，它“阻礙藝術(shù)品的有機(jī)統(tǒng)一，使其失去深度”?，F(xiàn)代主義作品(如喬伊斯的作品)是一有機(jī)構(gòu)成整體，意義由表入里有多層解讀空間，等待著讀者不斷地挖掘和深入探究，從而闡發(fā)出內(nèi)在審美意蘊(yùn)。而后現(xiàn)代主義作品與之相反，它打破傳統(tǒng)的表層到深層模式，沒有深層意義解讀空間。只需體驗(yàn)，不用闡釋，人們獲得的“只是在時(shí)間上分離的閱讀經(jīng)驗(yàn)，無法在解釋的意義上進(jìn)行分析，只能不斷地被重復(fù)”[8](P288)。讀者的閱讀感覺是支離破碎、殘缺不全的，浮于表面，淺薄化、碎片化。這與后現(xiàn)代主義的藝術(shù)邏輯是一致的?！安蛔非笊顚咏忉專皇窃跍\表玩弄指符、對(duì)立、本文的力和材料等概念，它不再要求關(guān)于穩(wěn)定的真理的老觀念，只是玩弄文字表面的游戲。”[9](P290)

此期春晚的反串和混搭中同樣如此，解構(gòu)的多，建構(gòu)的少。多數(shù)節(jié)目沒有多少原創(chuàng)性的主題與心靈的火花，它提供給人的更多是一種越界犯規(guī)帶來的陌生感和奇特性體驗(yàn)。比如小品《舊曲新歌》(2000)和相聲《大話捧逗》(2010)只是玩弄表面功夫，在讓大眾猛笑過后并沒有什么內(nèi)涵可言，只是一時(shí)的搞笑罷了。后現(xiàn)代主義歌曲打破了傳統(tǒng)的敘事語法和邏輯，辭藻華麗，錯(cuò)彩鏤金，但并無深刻內(nèi)涵且意義朦朧混淆，充滿了不確定性。形式大于內(nèi)容，體驗(yàn)多于審美。比如大家非常熟悉的《青花瓷》(2008)通過眾多古雅意象的堆砌，拼湊出一幅幅美麗動(dòng)人的畫面。包括了青花瓷的素胚勾勒、繪彩上色、臨摹落款、打包遠(yuǎn)銷以及多年后被打撈起而美麗依舊等畫面。在描寫青花瓷的同時(shí)隱隱約約穿插一條暗線，隱喻了一段凄美的愛情。它以青花瓷喻愛戀對(duì)象，比擬了彼此的萌發(fā)愛情，卻又人海相隔空等待。歌詞運(yùn)用了譬喻、類迭、轉(zhuǎn)化、排比、夸飾、轉(zhuǎn)品、倒裝、摹寫等多種修辭手法，寫得有景有情有詩意，明線和暗線巧妙地編排穿插在一起。同時(shí)配以溫柔委婉、淡雅脫俗的曲調(diào)，將青花瓷的素樸淡雅的美與江南水鄉(xiāng)縹緲含蓄的愛情完美地融為一體。歌曲的主題究竟是青花瓷還是愛情？如果是愛情，其結(jié)局究竟怎樣？這一切都給聽眾留下了無限遐想和創(chuàng)造的空間，有多種解釋的可能性。但聽眾已經(jīng)被青花瓷的傳世之美和營(yíng)造的意境所深深折服，沉醉其中不求真解了。大家只關(guān)注聽歌時(shí)的體驗(yàn)，認(rèn)真琢磨主題的很少。同樣，鳳凰傳奇的《月亮之上》(2008)在混搭中文、蒙語、英文、說唱、民歌等各種元素之后，大眾真正喜歡的是其強(qiáng)烈的節(jié)奏感和自由高歌的酣暢淋漓之感。此種混搭已是“大眾集體狂歡的宣泄工具，而真正的精神內(nèi)容被形式抽空了”[10]。

后現(xiàn)代主義作為對(duì)現(xiàn)代主義的反撥，解構(gòu)是其根本邏輯和基本特征。在德里達(dá)看來，解構(gòu)就是要顛覆傳統(tǒng)的整體主義、本質(zhì)主義和終極真理。在解構(gòu)批評(píng)中，文本就不是封閉的而是開放的，具有不確定性。讀者的閱讀就是解開各種枷鎖，剖開文本的多義、分化和沖突之處，“從而使作品的意義保持一種不穩(wěn)定的、無限的衍生狀態(tài)，使作品永遠(yuǎn)保持著開放姿態(tài)，不斷地播撒意義”[11](P295)。春晚的不少反串和拼貼沒有新意地組合在一起，其內(nèi)在邏輯就是娛樂至上，怎么娛樂怎么辦的精神，顛覆和解構(gòu)了傳統(tǒng)對(duì)意義和深度的追求，笑聲流于形式?！爸袊L(fēng)”歌曲在將各種不同元素、風(fēng)格和曲調(diào)相拼貼在一起的同時(shí)，也帶來了作品的多義、不確定性，甚至是解構(gòu)。比如前面已經(jīng)分析了《青花瓷》(2008)主題的不確定性。林俊杰的《一千年以后》(2006)和周杰倫的《千里之外》(2008)則表現(xiàn)出歌曲意境與詞意的明顯背離。林俊杰的《一千年以后》曲調(diào)悠長(zhǎng)纏綿，用詞含蓄溫婉，本應(yīng)表達(dá)的是“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”式的傳統(tǒng)愛情故事。但歌詞大意表達(dá)的卻是活在當(dāng)下，珍惜現(xiàn)在的愛情觀。它采用倒敘的方式，寫出“一千年以后”，“我在廢墟之中”迎接遲來的愛的悲哀。已成廢墟的“我”“無法深情挽著你的手，淺吻著你額頭”。這樣的凄涼局面實(shí)際上已經(jīng)解構(gòu)了傳統(tǒng)的愛情觀和整首歌的情調(diào)?！肚Ю镏狻吠瑯尤绱恕Ｔ驹趦?yōu)美凝練的歌詞和行云流水似的傳統(tǒng)旋律中應(yīng)該展開的是一場(chǎng)曠世等待的感人愛情，但曲末歌詞一轉(zhuǎn)，認(rèn)為“或許不該太遙遠(yuǎn)的相愛”，因?yàn)椤疤煅闹狻?，“生死難猜”，卻要“用一生去等待”。這類歌曲用纏綿悱惻的傳統(tǒng)曲調(diào)、引人入勝的意境卻寫出傳統(tǒng)愛情的凄慘結(jié)局。對(duì)于重結(jié)果甚于過程的現(xiàn)代人來說，是褒是貶？是認(rèn)同抑或否定？不同的大眾在不同的環(huán)境中聽來有不一樣的感受吧！

二、2011年以來的創(chuàng)意拼貼和后現(xiàn)代文化景觀

進(jìn)入新世紀(jì)第二個(gè)十年，新媒體時(shí)代和后工業(yè)社會(huì)的到來為后現(xiàn)代主義文化在中國的進(jìn)一步發(fā)展和繁榮帶來了豐厚的土壤和滋生空間。在眾多學(xué)者的批評(píng)和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的影響之下，此時(shí)期春晚那種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)和虛無色彩有所減弱，但拼貼更常見，且越來越有創(chuàng)意；用高科技創(chuàng)造的虛擬景觀世界和擬像世界讓人沉醉不知?dú)w路。

第一，拼貼更常見，且越來越有創(chuàng)意。

此時(shí)期節(jié)目的拼貼、反串和混搭等手法已經(jīng)越來越常見，并習(xí)以為常。除了中國風(fēng)音樂的持續(xù)熱潮(如2013年的《中國味道》《十二生肖》和《Super Shero》)，舊曲新唱(如2011年的《新民樂歌組合》、2013年平安的《我愛你中國》)、跨界組合(如2011年的《新勢(shì)力歌曲組合》)和古典翻新(如2012年的現(xiàn)代芭蕾《天鵝湖》)等等表演方式對(duì)于觀眾來說都不再陌生了。2013年春晚的開場(chǎng)聯(lián)唱《歡歌賀新春》中，48 位央視著名主持人(包括新聞?lì)?分成17組將22首經(jīng)典歌曲的高潮部分拼貼為一首神曲獻(xiàn)給大家，迅速掀起晚會(huì)高潮。其投入人數(shù)之眾、拼貼歌曲數(shù)量之多、演唱時(shí)間之長(zhǎng)都應(yīng)是創(chuàng)紀(jì)錄的。

同時(shí)，面對(duì)觀眾不斷提高的審美水平，后現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用也不斷升級(jí)，不斷創(chuàng)新，大膽超越，表現(xiàn)出跨越藝術(shù)門類、中西合并的新特點(diǎn)。后現(xiàn)代音樂代表周杰倫在演唱中國風(fēng)音樂《蘭亭序》(2011)時(shí)，不僅有古裝美女表演懸空而坐的特技，周本人還親自拉了一段大提琴，并化身魔術(shù)家，一會(huì)兒讓折扇變出不同畫面，一會(huì)兒變出大美人林志玲。實(shí)現(xiàn)了樂舞與魔術(shù)，中與西的混搭，讓觀眾驚喜連連。歌曲《新貴妃醉酒》(2012)不僅在唱法上將京劇、民歌與流行音樂巧妙地融為一體，而且主唱李玉剛男扮女裝，在舞臺(tái)上甩袖飛舞，迅速變裝的瞬間美得讓人嘆為觀止，盡顯大唐的繁榮盛世。兒童節(jié)目《除夕的傳說》(2012)在李詠給小朋友講故事時(shí)，插入卡通畫來解釋除夕的由來。在卡通中，流行歌手韓庚用武術(shù)和舞蹈方式來展現(xiàn)與虛擬“夕獸”搏斗對(duì)打。一真一假，一實(shí)一虛，人與影像，傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代科技等等很好地融為一體。此節(jié)目受到了網(wǎng)民熱捧，在中國網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)推出的“2012年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)網(wǎng)上調(diào)查”活動(dòng)中，名列“最喜愛的節(jié)目”“最具創(chuàng)意的節(jié)目”“最可能流行的節(jié)目”“最讓人開心的節(jié)目”“最喜愛的演員”各項(xiàng)調(diào)查的第一位，而《新貴妃醉酒》則位居第二[12]。歌曲《茉莉花》(2013)由中國的民歌天后宋祖英與加拿大流行樂壇天后席琳·迪翁攜手演繹，前半段為中國民歌版，后半段為西方通俗流行版。由美中音樂家表演的創(chuàng)意器樂演奏《琴箏和鳴》(2013)在演奏方式上將西方的電子音樂與中國的古箏融合在一起；在演奏曲目上，既有西方新世紀(jì)音樂，也有中國民族管弦樂曲。2014年的春晚引入微電影、微紀(jì)實(shí)形式。前者如開場(chǎng)短片《春晚是什么》，后者如京劇《同光十三絕》插入的一段同名紀(jì)錄片。創(chuàng)意器樂《野蜂飛舞》(2014)中，頂級(jí)音樂家(鋼琴王子郎朗與兩位克羅地亞的大提琴音樂家)與草根歌手雪兒聯(lián)袂出演。在演出中，郎朗還秀出用桔子彈琴，用錘子敲琴弦的絕技。創(chuàng)新武術(shù)《劍心書韻》(2014)不僅有武術(shù)、雜技和舞蹈，還插入了千字文、書簡(jiǎn)和中國畫等。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)創(chuàng)意節(jié)目《錦繡》(2015)中，既有以蘇繡、湘繡、蜀繡和粵繡為代表的中國傳統(tǒng)刺繡的展示，又有身姿曼妙的模特走秀。既有李宇春的同名中國風(fēng)歌曲，又有全息投影技術(shù)制造的真假難辨、如夢(mèng)如幻的視覺體驗(yàn)。將民俗文化與流行文化，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技很好地融為一體，給觀眾帶來了一場(chǎng)超級(jí)的視聽盛宴。類似的節(jié)目還有激光舞混搭《非常1加1》(2011)，將一段激光舞與轉(zhuǎn)呼啦圈挑戰(zhàn)世界吉尼斯紀(jì)錄的精彩表演混搭在一起。相聲《小合唱》(2012)、魔術(shù)《魔琴》(2013)、創(chuàng)意樂舞《指尖與足尖》(2013)、歌曲《絲路》(2015)分別實(shí)現(xiàn)了相聲與民歌、魔術(shù)與鋼琴、鋼琴與芭蕾舞、歌曲與沙畫藝術(shù)的混搭。這些創(chuàng)意拼貼極大地激發(fā)了大眾的想象力和創(chuàng)造力，帶來無限激情和喜悅。

但如果節(jié)目只是簡(jiǎn)單的拼貼，就容易失敗。曲韻串串燒《年味兒》(2014)雖“匯集了南北特色曲藝”，“融合了津味快板、舞獅、方言拜年、高蹺、貫口等民俗藝術(shù)”[13]，但無特點(diǎn)無新意成了一鍋大雜燴，遭到眾網(wǎng)友吐槽。同樣，聯(lián)唱《明星反串鬧新春》(2015)只是簡(jiǎn)單地讓歌手互唱對(duì)方的歌曲，并將《最炫民族風(fēng)》與《小蘋果》簡(jiǎn)單合成一首《最炫小蘋果》。結(jié)果兵敗滑鐵盧，遭遇了觀眾的差評(píng)。

第二，虛擬的景觀世界和擬像世界。

后現(xiàn)代社會(huì)帶來了視覺文化的轉(zhuǎn)向，杰姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》中就指出視像文化的盛行是后現(xiàn)代社會(huì)的兩個(gè)新層面之一。德波更是提出了景觀社會(huì)理論來闡釋當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的視覺形象霸權(quán)。他深入論述了消費(fèi)社會(huì)與視覺文化的關(guān)系。提出伴隨社會(huì)形態(tài)從生產(chǎn)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)向消費(fèi)主導(dǎo)型，也就帶來了消費(fèi)從實(shí)物轉(zhuǎn)向形象的趨向，帶來了視覺文化的趨向。因?yàn)橄M(fèi)主義的價(jià)值觀并不以滿足真實(shí)需要為目的，而是追逐不斷膨脹的欲望和虛假消費(fèi)。大眾對(duì)商品的消費(fèi)更多地從視覺形象和符號(hào)表征等方面考慮，以是否符合時(shí)尚及自身身份地位為考量標(biāo)準(zhǔn)?！胺彩遣唤?jīng)過廣告影像化加工的商品就不再具有消費(fèi)選擇的優(yōu)先權(quán)?！盵14](P9)于是，消費(fèi)文化的欲望追求和享樂主義“使得視覺因素僭越其他因素成為文化的主因。物質(zhì)性的消費(fèi)被精神性的消費(fèi)所取代，商品拜物教轉(zhuǎn)向了‘形象拜物教’”[15](P24)。而“當(dāng)形象統(tǒng)治一切時(shí)，社會(huì)的生產(chǎn)就變成了形象的生產(chǎn)”[16](P9)。特別是在各種廣告和傳媒的推波助瀾下，在多媒體和新媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用和日益滲透下，形象消費(fèi)無處不在，各種形象的組合和大量堆聚的后果就是景觀社會(huì)的形成。我們的“日常生活形象化、影像化、景觀化”[17](P11)。在將物性的商品世界轉(zhuǎn)化為景觀社會(huì)后，“景觀是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式”[18](P174)。

在消費(fèi)文化和視覺文化轉(zhuǎn)向下，在景觀拜物教的影響下帶來萬物視覺景觀化。視覺處于優(yōu)先考慮因素，它有效地將其他感觀壓倒在后。于是，我們看到春晚的舞美變得越來越絢麗多姿，演員越來越漂亮。此時(shí)期表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的民族歌舞(2011年的五大民族歌舞《幸福大家庭》和2014年的歌舞《歡歌》)少了歌功頌德，而是盡力展現(xiàn)原生態(tài)的少數(shù)民族歌舞風(fēng)情，變得越來越賞心悅目。舞蹈節(jié)目相對(duì)于90年代的沉寂，在高科技的完美呈現(xiàn)下越來越美輪美奐，也越來越受歡迎。2012年的舞蹈節(jié)目多達(dá)7個(gè)。此時(shí)期的《雀之戀》(2012)、《龍鳳呈祥》(2012)、土耳其風(fēng)情舞蹈《火》(2013)、《絲路霓裳》(2015)等都給觀眾留下了深刻印象。魔術(shù)和雜技類節(jié)目不僅是要求高超的技藝，還要力求好看。魔術(shù)《年年有魚》(2011)能獲獎(jiǎng)，用主持人董卿的話來說就是，“不僅好看，還很吉利”。雜技《空山竹語》(2012)、《冰與火》(2013)、《夢(mèng)蝶》(2014)和《青花瓷》(2015)等的成功除了演員讓人驚嘆的絕活，還與其動(dòng)作造型的設(shè)計(jì)、環(huán)境燈光的處理和背景的唯美有關(guān)。對(duì)演員的討論不再僅僅圍繞著實(shí)力和名氣，顏值也日益為人關(guān)注。2015春晚還沒開播，圍繞著“四美”和四小鮮肉的宣傳和熱炒就沸沸揚(yáng)揚(yáng)，最后因各種問題沒上還讓不少觀眾空留遺憾。春晚過后，圍繞著男神、女神的評(píng)選也讓人感受到顏值擔(dān)當(dāng)時(shí)代的到來。

對(duì)于當(dāng)代視覺文化的闡釋，除了德波的景觀社會(huì)理論，波德里亞也提出了后現(xiàn)代社會(huì)擬像世界的理論。對(duì)于擬像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，波德里亞在其《模擬》一書中，根據(jù)歷史階段的不同劃分出三種不同的類型。與前現(xiàn)代時(shí)期對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)與意象的涇渭分明，前者為后者的地標(biāo)，模仿是其文化形態(tài)。與工業(yè)革命的大批量機(jī)械生產(chǎn)對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)與意象的界限模糊，復(fù)制成為其文化形態(tài)，且大眾文化的復(fù)制打破了傳統(tǒng)高雅藝術(shù)的獨(dú)一無二“韻味”。與后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)應(yīng)的是擬像世界。真實(shí)消匿，擬像置前且先于本原，形成虛擬的文化形態(tài)。后現(xiàn)代社會(huì)是“由擬像構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)世界”[19](P190)。各種信息、符號(hào)、圖像等無限膨脹，人們?nèi)找姹磺姘俟值姆?hào)、圖像和擬像等包圍，真實(shí)的生活體驗(yàn)被各種虛假的模擬體驗(yàn)取代。真實(shí)與意象的邊界消弭且難辨雌雄，不分孰真孰假。波德里亞甚至認(rèn)為“擬像就是真實(shí)，或者說擬像比真實(shí)更為真實(shí)”[20](P189)。這種后現(xiàn)代的擬像表現(xiàn)在大眾文化中，以對(duì)電影的沖擊最大。越來越多的3D和奇觀式電影一路高歌猛進(jìn)，并成為當(dāng)今電影發(fā)展的主流。同樣在春晚中，也不斷地將大量現(xiàn)代高科技融入節(jié)目制作中，營(yíng)造了一個(gè)虛擬的超現(xiàn)實(shí)世界，一種幻想式的境界。還有學(xué)者認(rèn)為它自2012年以來，“逐步形成了以虛擬環(huán)境、虛擬演員和特技特效為主要表現(xiàn)手段的錯(cuò)覺式奇觀風(fēng)格”[21]。

2012年的春晚舞臺(tái)由“180度三維全背景6600平米的巨型LED組成”，同時(shí)“304塊數(shù)控機(jī)械升降裝置”可任意組合搭配，從而形成“高低起伏、錯(cuò)落有致的升降舞臺(tái)”，“天棚燈光‘天幕’與演員腳下的LED地面可以打出相互呼應(yīng)的圖案”[22]，再加上虛擬等高科技手段的融入和運(yùn)用，營(yíng)造出如夢(mèng)如幻的奇觀效果，讓觀眾如身臨其境，仿佛走入了“阿凡達(dá)”的世界。在王力宏與李云迪的《創(chuàng)意鋼琴》中，隨著兩大高手的“斗琴”，背景墻上的黑白琴鍵仿佛有了生命似的躍然起舞。伴隨歌曲《萬物生》的響起，呈現(xiàn)在觀眾面前的是由無數(shù)叢林冰凌構(gòu)成的北國森林奇特景觀。在《因?yàn)閻矍椤返母杪曋?，舞臺(tái)升起了一座長(zhǎng)長(zhǎng)的橋梁，在滿天飛舞的影像構(gòu)建的花瓣中，女歌手從橋的這一端走向那一端的男歌手，整個(gè)場(chǎng)景浪漫而唯美，非常契合歌曲表達(dá)的情境。春晚舞美的顛覆性變化和擬像景觀的制造獲得了大眾的認(rèn)可和欣賞。在新浪網(wǎng)的網(wǎng)友調(diào)查中，“舞美設(shè)計(jì)科技感十足，LED屏很絢麗”一項(xiàng)是央視春晚最值得稱道的創(chuàng)新和改變之一。

2013年的春晚在前一年基礎(chǔ)上更成熟更完善。LED屏幕既可以360度地呈現(xiàn)，又可以延伸到觀眾席中互動(dòng)，加上全息投影、加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR技術(shù))等高精尖技術(shù)手段的合理綜合運(yùn)用，制造出一波又一波的潮到爆的特效，讓人如癡如醉地迷失和沉淪。在《春暖花開》的歌曲聲中，整個(gè)舞臺(tái)也洋溢著春天的氣息，鋪天蓋地到處都是花的怒放和花的海洋。在《風(fēng)吹麥浪》中，一望無際隨風(fēng)涌動(dòng)的金色麥浪席卷舞臺(tái)，仿佛讓人嗅到了收獲的喜悅。在歌唱水兵的《甲板上的馬頭琴》節(jié)目中，背景墻上的“遼寧號(hào)”航母大有疾馳而來，進(jìn)入演播大廳的幻覺。特別是歌曲《嫦娥》，開始是男扮女裝的嫦娥在月球上的廣寒宮述說著無盡的孤獨(dú)和思念，接著是漫漫太空中，中國飛船的出現(xiàn)。最驚奇的是隨著飛船的駛近，就在飛船門打開的瞬間，現(xiàn)場(chǎng)燈光大開回到現(xiàn)實(shí)，此時(shí)三位中國宇航員從飛船走出出現(xiàn)在觀眾面前。在那一刻，孰真孰假，安能辨我是雄雌？在時(shí)空穿越中，將古老傳說與飛天成績(jī)大膽結(jié)合的創(chuàng)意，也獲得了觀眾的肯定，有網(wǎng)友表示在那一瞬間，“簡(jiǎn)直激動(dòng)得有點(diǎn)想哭”。2015年的春晚不僅出現(xiàn)了完全虛擬的吉祥物陽陽，更是通過“鏡景結(jié)合打造視覺錯(cuò)覺”，“情景交融強(qiáng)化心理體驗(yàn)”等處理方式，“突破了單一的視覺錯(cuò)覺構(gòu)建而向心理體驗(yàn)層面延伸”[23]，也代表著電視節(jié)目“奇觀化”時(shí)代的到來。特別是在《錦繡》中，利用電子虛擬技術(shù)，舞臺(tái)上制造出好幾個(gè)李宇春的幻化分身，被網(wǎng)友稱為“李宇春、李宇夏、李宇秋、李宇冬”。2016年的《山水中國美》不僅是實(shí)現(xiàn)了蘇州評(píng)彈與通俗歌曲的混搭，而且有中國“山、水、樹”的仿真演繹，場(chǎng)面壯觀。4個(gè)分會(huì)場(chǎng)的流暢鏡頭切換中，營(yíng)造了華夏共慶的空間感?？傊?，在高科技的介入下，一切變得真真假假，撲朔迷離。

在這撲面而來的擬像世界中，大眾的真實(shí)生活和鮮活體驗(yàn)已經(jīng)變得無關(guān)緊要且混沌不分了。在符號(hào)、模擬和超真實(shí)構(gòu)成的世界中，在無處不在的審美幻覺制造中，歷史深度和時(shí)空觀念等悉數(shù)被拋棄，甚至感覺假的比真的更真，“假作真時(shí)真亦假”，一切有如“水中月、鏡中花”之感。費(fèi)瑟斯通就提出，“當(dāng)代的模擬世界里，焦慮釋放的幻覺已如窮途，觀點(diǎn)和深度被悉數(shù)掏空，真實(shí)和想象之間的沖突不復(fù)存在”[24](P191)。在虛與實(shí)的穿梭和往返中，極大地激發(fā)了想象力的空間，但也帶來了不確定性和虛無主義?！霸谔摂M文化中，符號(hào)自身也出現(xiàn)了斷裂，所指、能指和指涉物的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)破裂了?！盵25](P171)“現(xiàn)實(shí)被徹底消解了”[26](P172)。

更重要的是在視覺文化的轉(zhuǎn)向中，在擬像世界的沉迷中，所有的關(guān)注都停留于視聽表層享受，帶來本能感官享受的放縱。大眾只是一味單向度地接受，而主題的深刻和命題的宏大就被放逐了。審美日益走向感性直觀的當(dāng)下體驗(yàn)，而忽略了掩卷沉思的深度和意義。

從世紀(jì)初的拼貼和解構(gòu)到2011年以來的創(chuàng)意拼貼和后現(xiàn)代文化景觀，可見后現(xiàn)代主義的蔓延趨勢(shì)勢(shì)不可擋。后現(xiàn)代主義就像是一把雙刃劍，有利有弊。我們?cè)诎l(fā)展中國特色的大眾文化時(shí)，一方面要發(fā)揚(yáng)后現(xiàn)代主義的大膽突破邊界，不斷創(chuàng)新的精神；另一方面要避免其解構(gòu)精神和感性直觀的淺薄，注重深度的挖掘。

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(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.021

2017-02-22

洪曉，女，韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，暨南大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)2013級(jí)博士生。

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1002-2236(2017)03-0104-06