王付銀

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444；山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

?

抄本的使用：《不同技藝論》的寫作目的及作者身份

王付銀

(上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444；山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

《不同技藝論》由三篇序言和三篇正文組成，正文內(nèi)容涉及中世紀(jì)的繪畫材料技法、玻璃制造和金屬加工工藝。在關(guān)于藝術(shù)家及其作品哪怕一小段內(nèi)容的記載都是難能可貴的中世紀(jì)，如此內(nèi)容完整的著作能流傳至今真可謂萬幸。然而，這樣一本穿越時(shí)空而完整傳承至今的重要著作，字里行間卻未向我們清楚地傳達(dá)它的作者是誰，作者的身份是什么，以及該著作為著什么樣的目的而寫等重要信息。因此，學(xué)界一直存在著爭論。本文對該著作流傳下來的一些重要抄本進(jìn)行考察，收集他們在歷時(shí)中是如何被閱讀和使用的證據(jù)，以進(jìn)一步的探討該著作的寫作目的，并在此基礎(chǔ)上論及作者可能的身份。

《不同技藝論》；中世紀(jì)；迪奧菲魯斯；羅杰

一、引言

《不同技藝論》是歐洲中世紀(jì)盛期的一部論述藝術(shù)的完整著作，作者是12世紀(jì)的一位化名“迪奧菲魯斯”的僧侶。該著作由三書組成，第一書論繪畫，第二書論玻璃工藝，第三書論金屬工藝。每一書都內(nèi)容詳實(shí)，而且每一書的前面都附有一篇序言。在中世紀(jì)，如此內(nèi)容完整的著作能流傳至今真可謂萬幸。因?yàn)?，在中世紀(jì)神學(xué)籠罩一切的氛圍中，藝術(shù)的地位、創(chuàng)作、理論、知識都消融在神學(xué)問題的討論之中，在中世紀(jì)留下的文獻(xiàn)中，特別是在哥特時(shí)期以前，即使是關(guān)于藝術(shù)家及其作品哪怕一小段內(nèi)容的記載都是非常罕見的。[1](px)

《不同技藝論》的原著已不復(fù)存在,其寫作時(shí)間也尚存爭議，但認(rèn)為寫于12世紀(jì)的觀點(diǎn)要多于11世紀(jì)。[2](P678)目前已知最早的兩個(gè)抄本 (也許是第三代抄本)都出自12世紀(jì)的德國人之手。除此之外，還有數(shù)量眾多的抄本分散在歐洲大大小小的博物館，時(shí)間跨度從12世紀(jì)到19世紀(jì)。這些抄本附帶著豐富的信息，它們不僅證明了長久以來該著作擁有數(shù)量可觀的讀者，而且也可以為我們展示該著作所可能具有的性質(zhì)，以及歷史中的人們是如何使用該著作的。因此，《不同技藝論》一直以來都是中世紀(jì)藝術(shù)研究的重要原典資料。早在1774年，作家、評論家和哲學(xué)家萊辛[Lessing]便在一篇論油畫史的論文中引用該文獻(xiàn)中以油調(diào)制顏料的相關(guān)內(nèi)容，闡述油畫顏料在油畫歷史上的應(yīng)用，以證明油畫技法在揚(yáng)凡埃克艾之前已為人所知。①Gotthold Ephraim Lessing, Vom Alter der OelmalereyausdemTheophilus Presbyter (Brunswick: Buchhandlung des FurstlichenWaysenhauses, 1774), reprinted as "Vom Alter der OelmalereiausdemTheophilus Presbyter," in GesammelteWerkeVIII.Leipzig: Goschen, 1856:285-336.幾個(gè)世紀(jì)以來，對學(xué)者來說，人們總是以極大的熱切來研究它。對古書收藏者來說，則會竭盡全力想得到它。對藝術(shù)實(shí)踐者來說，總是以無比虔誠之心去接受它的教誨。如此，他們總會想著各種辦法收集它的抄本或者制作一份它的抄本。今天，我們像眾多先輩那樣，希望看到這本著作的本真模樣，傾聽來自12世紀(jì)藝術(shù)家作坊里真實(shí)的聲響。然而，站在歷史給予我們的一堆抄本的前面，我們卻無所適從，因?yàn)樗鼈兯綆У牟煌瑫r(shí)代的信息會把我們引向不同的方向。因此，盡管從萊辛開始，人們以不斷高漲的熱情經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)的研究，今天我們依然不知道它的寫作者是誰，為誰而寫，為何而寫，它是否是一本由原作者所寫或是一本匯編而成的著作，還是在傳播中有所增補(bǔ)的著作，以及長久以來它是否是一本有效使用的各類藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)用書。這些問題看似僅僅與該著作有關(guān)，其實(shí)不然，因?yàn)槌酥髯陨硗猓某疽哺綆еx者及其如何使用的信息。

實(shí)際上，關(guān)于文本的觀念，到了 20 世紀(jì)后半期隨著后結(jié)構(gòu)主義的異軍突起，之前穩(wěn)定的文本結(jié)構(gòu)開始受到質(zhì)疑。在后結(jié)構(gòu)主義特別是解構(gòu)主義者那里，文本已不再完全的以其自足性為中心而更多的讓讀者參與其中了。在現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)和接受美學(xué)中，讀者的參與程度決定了文本意義的生成。文本也從過去的封閉狀態(tài)變得開放起來，留下了很多讀者能夠參與其中的空間，其意義也從單一的狀態(tài)而變得豐富起來。迪奧斐魯斯的《不同技藝論》不同結(jié)構(gòu)和不同內(nèi)容抄本的存在，反映了人們對該著作不同的使用和閱讀方式，以及對不同主題的關(guān)注。每一個(gè)抄本都是一個(gè)附帶著讀者對《不同技藝論》興趣信息的實(shí)實(shí)在在的人工制品，這樣就為理解該文本提供了一個(gè)獨(dú)特的觀點(diǎn)。在此思想的指引下，本文著力對《不同技藝論》幸存的重要抄本進(jìn)行研究，收集他們在歷時(shí)中是如何被閱讀和使用的證據(jù)。通過對不同抄本的考察，我們就能發(fā)現(xiàn)不同的讀者為了不同的使用目的而在文本的裝訂、版面布局，以及使用后所留下的痕跡等方面的不同。在此基礎(chǔ)上試圖對該著作的寫作目的、作者，以及12世紀(jì)西歐藝術(shù)家的角色和藝術(shù)生產(chǎn)給出新的解釋，以豐富或適度修正傳統(tǒng)上人們對這一問題的認(rèn)識。

二、對《不同技藝論》寫作目的的傳統(tǒng)認(rèn)識

(一) 神學(xué)、精神和說教

《不同技藝論》在漫長的歷史中流傳甚廣，而且在幾百年之中被不斷復(fù)制，留下了不同精度內(nèi)容的抄本有25份。面對這些抄本，長久以來學(xué)者的爭議頗多，對《不同技藝論》的寫作目的莫衷一是，而且對該著作是否由一人所寫的完整著作持懷疑態(tài)度，甚至還有很多學(xué)者認(rèn)為其是歷史中匯編而形成的文本。懷疑者認(rèn)為該著作所含三部分內(nèi)容與它們各自附帶的序言是相互分離的，二者所寫主題不一致，即認(rèn)為序言關(guān)心神學(xué)、精神和說教，而正文部分則關(guān)注技術(shù)、材料和實(shí)際操作的問題。因此，在分裂性關(guān)注的過程中，對于該著作的寫作目的在學(xué)術(shù)界出現(xiàn)兩個(gè)陣營，即認(rèn)為該著作的宗教說教目的論與藝術(shù)實(shí)踐手冊的實(shí)用論。筆者認(rèn)為這是將問題簡單化的做法，對一部由眾多抄本為證而為一體的著作分裂評價(jià)不夠客觀，厘清《不同技藝論》的寫作目的需要從該著作的架構(gòu)、內(nèi)容及其抄本歷史流變的考察著手，以對其進(jìn)行大體的定位。通過對《不同技藝論》抄本的研究，可以證明該著作絕不是各類藝術(shù)技巧描述的簡單堆積，它應(yīng)該被看作是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、整體連貫、內(nèi)容豐富、論述充分的一部著作。不僅如此，抄本還相當(dāng)具有力量，它是12世紀(jì)西歐藝術(shù)家的角色定位與藝術(shù)生產(chǎn)的有力信息提供者。

宗教說教目的論者從序言的角度來理解，認(rèn)為該著作的寫作目的是對反對宗教中存在奢華藝術(shù)的西多會派攻擊的反擊，和對支持宗教中奢華藝術(shù)存在的克呂尼派的支持。在中世紀(jì)中期，當(dāng)基督教的克呂尼教派在獲得統(tǒng)治性地位后主導(dǎo)了教堂內(nèi)裝飾走向奢華的基調(diào)，這中教堂盛飾的觀念更加典型地體現(xiàn)在主持重修圣丹尼斯大教堂的蘇熱的身上，為了建設(shè)這座法蘭西保護(hù)圣人的教堂和重要朝覲中心，蘇熱找來了最豪華的材料和最好的工匠來修建它，以與該皇家修道院的身份相匹配。蘇熱相信美能激發(fā)人們的冥想從而接近上帝，只有通過美的象征，我們可憐的靈魂才能從世俗世界被提升到永恒世界，從彩色玻璃窗透入的五彩斑斕的光線和珠光寶氣的圣物箱發(fā)出的光芒來表達(dá)新時(shí)代來臨的喜悅。[3](P28-29)的確，作為路易七世的掌璽官，蘇熱有理由為皇帝爭取更多的信徒而將教堂建設(shè)豪華，在民眾中爭取更大的話語權(quán)克魯尼教派大張旗鼓的改革時(shí)代也正是羅馬式美術(shù)的時(shí)代，也是教會為擴(kuò)大影響力來與世俗權(quán)勢相抗衡的時(shí)代!教會實(shí)際成了圣地亞哥朝圣運(yùn)動的組織者，在此過程中教會以羅馬式這種紀(jì)念碑式的宏偉教堂建筑風(fēng)格及對其內(nèi)部富麗堂皇的裝飾和陳設(shè)，以及隆重繁縟的禮儀來彰顯教會的榮耀與顯赫，而這一切都是出于與世俗政權(quán)爭奪民眾的需要! 正是在克呂尼修會的大力倡導(dǎo)和推波助瀾下，這種以教堂為主體包括雕塑、濕壁畫等都集中體現(xiàn)了一種宏偉、壯麗的羅馬式藝術(shù)。[4]然而，一些希望恢復(fù)嚴(yán)苛本尼迪克特教義的虔誠者則成立新教派來踐行他們的觀念，這其中就包括抵制教堂中奢華的藝術(shù)，其中的典型代表則是西多會及其代表者克萊爾沃的圣貝爾納。西多會是12世紀(jì)最強(qiáng)大的修院改革勢力，他們既對修行生活作出嚴(yán)格的規(guī)定，又在大眾中有著廣泛的影響力。它1098年誕生于西多，是由一小群希望踐行嚴(yán)格遵守本篤會教規(guī)的修士們創(chuàng)建的，1113年宗教狂熱者、神秘主義者和宗教事業(yè)的熱心人克萊爾沃的伯納德[Bernard of Clairvaux，1091-1153]的加入，使西多會的影響力與日俱增。伯爾納具有出色的領(lǐng)導(dǎo)才能和鼓動才能，堅(jiān)信自己的宗教觀是正確的，喜歡與他不一致的觀點(diǎn)進(jìn)行爭論，他以激烈的言語嚴(yán)厲的批評當(dāng)時(shí)巴黎著名的學(xué)者和神學(xué)家阿貝拉爾，批評修士、政治家和圣丹尼斯修道院的院長，還抨擊整個(gè)克呂尼修會，斥責(zé)他們對宗教缺乏熱情。在他的影響下，西多會取得了驚人的發(fā)展與影響力。

因此，《不同技藝論》的序言被看作是對以西多會的克萊爾沃的貝爾納德為代表反奢華藝術(shù)的禁欲主義著作的反擊，或者在相同的模式下，作為對以圣丹尼斯修道院院長蘇熱為代表的擁護(hù)教會使用奢華藝術(shù)主張的聲援力量。[5](P208-213)迪奧菲魯斯的著作一直被視為為本篤會修道院奢華藝術(shù)存在而辯護(hù)的文本，尤其是以該著作第三部分序言中的大衛(wèi)、所羅門為造上帝寓所并裝飾，以及耶路撒冷的圣殿裝飾為參照而對教堂進(jìn)行裝飾的內(nèi)容經(jīng)常被引用，以作為對批評宗教中存在奢華藝術(shù)的西多會禁欲主義苦修的諷刺和直接反擊。

(二) 藝術(shù)實(shí)踐指導(dǎo)手冊

長久以來，與從《不同技藝論》的序言出發(fā)對其寫作目的進(jìn)行建構(gòu)的主張不同，一些學(xué)者被稱作技術(shù)手冊論者，他們認(rèn)為序言后面的正文才是該著作的主題，也是該著作寫作目的最有說服力的呈現(xiàn)，因此將該著作看作一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的技術(shù)性原典。這一態(tài)度最有影響的支持者是冶金學(xué)家西里爾斯坦利和霍桑，二者于1963年合作出版了被稱為目前最重要的兩個(gè)英譯本中的一個(gè)，他們側(cè)重于對迪奧菲魯斯的著作中描述的工藝技術(shù)進(jìn)行分析。在該譯本的序言中，兩位作者更多的將《不同技藝論》置于技術(shù)文獻(xiàn)史和工藝技術(shù)史之中進(jìn)行考察。但是，他們的研究最終表明迪奧菲魯斯的著作在許多方面與真實(shí)情況是相背的，因此他們將其界定為介于藝術(shù)家手冊和宗教藝術(shù)理論著述之間的著作。

歷史上,從該著作在使用者那里或圖書館里的分類來看，將《不同技藝論》看作藝術(shù)實(shí)踐的指導(dǎo)性文本的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)流長。最早的可以追溯到該著作寫成不久后制作的抄本，即12世紀(jì)中期的維也納抄本(V抄本)。它尺寸小、單面抄寫、序言和技術(shù)性的主體內(nèi)容被分別抄寫在一起。這反映了它的實(shí)用性和方便性的要求，適合藝術(shù)家在實(shí)踐中隨時(shí)翻看和工作室中使用的特點(diǎn)。在隨后的幾百年里，此類型的抄本還有很多，因此很多學(xué)者基于此而將《不同技藝論》理解為簡單的、自我滿足的、結(jié)構(gòu)簡單的、無思想性的技術(shù)手冊。正如下文將要展示的，該著作被歸類為一種工藝技術(shù)類的文獻(xiàn)肯定不是沒有根據(jù)的，但這也不能否定該著作中包含迪奧菲魯斯這位卑微工匠作者的思想。而且，盡管該著作很多時(shí)候與工藝技術(shù)類的文獻(xiàn)聯(lián)系在一起，但不一定一直會這樣，因?yàn)榧夹g(shù)知識并不是只為實(shí)際操作服務(wù)。

實(shí)際上，這種假定的序言和正文之間的不一致性，已經(jīng)導(dǎo)致了關(guān)于迪奧菲魯斯是否是，或者是否不是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)實(shí)踐者的判斷問題。實(shí)際上假定該著作是由一名工匠為其它人所寫的技術(shù)指導(dǎo)手冊的觀點(diǎn)已經(jīng)存在很久了。然而，這對我們理解中世紀(jì)的藝術(shù)家和藝術(shù)制作有著顯著而復(fù)雜的影響。同時(shí)，也導(dǎo)致了我們進(jìn)一步的誤解，即認(rèn)為一個(gè)工匠地位是低下的，不可能有較高的受教育程度，他們不具備這樣的能力：以復(fù)雜拉丁語的運(yùn)用書寫飽含神學(xué)思辨思想序言的能力。這種先入為主的信念使該著作的序言和正文兩部分看起來很不一致。因此，這直接導(dǎo)致了人們很自然地將二者分開理解，甚至有人認(rèn)為該著作正文和序言的不同部分寫作于不同的時(shí)間，或由不同的人所寫。*Dodwell,C.R.Theophilus,Dediversisartibus. Theophilus,The Various Arts.Translated from the Latin with Introduction and Notes by C.R.Dodwell,Fellow and Librarian,TrinityCollege,Cambridge.London and Edinburgh,etc.:Thomas Nelson & Sons,Ltd.1961：xxxvi-xxxix.；Hawthorne,JohnG.,andSmith,Cyril Stanley. On divers Arts.The Treatise of Theophilus. Translated from the medieval Latin with Introduction and Notes by John G. Hawthorne and Cyril Stanley Smith.Chicago:University of Chicago Press,1963：xxxiv-xxxv.這體現(xiàn)了傳統(tǒng)上人們錯誤地理解了基督徒藝術(shù)家的謙卑品德而做出上述武斷的界定。然而，即使該著作依據(jù)基督徒藝術(shù)家謙卑的比喻來呈現(xiàn)，但比喻本身依然可以有不同的解讀。這已經(jīng)影響到了我們對中世紀(jì)藝術(shù)家角色的定位，甚至影響到我們對中世紀(jì)藝術(shù)生產(chǎn)的理解，當(dāng)我們在下面分析沃爾芬布特抄本的時(shí)候，就會有新的發(fā)現(xiàn)。

三、《不同技藝論》的寫作目的：抄本里的新發(fā)現(xiàn)

(一)四個(gè)最古老的抄本

《不同技藝論》的抄本群共有25份，時(shí)間上從12世紀(jì)跨度到19世紀(jì)。這些抄本中的9份在我們的研究中具有非常重要的作用，這其中的4個(gè)最重要的抄本收藏地點(diǎn)在今沃爾芬比特爾[Wolfenbuttel]、維也納、倫敦和劍橋，他們在該論文下面章節(jié)的討論中有著重要的作用。另外的5個(gè)抄本在布魯塞爾、倫敦、萊比錫、巴黎(有兩個(gè)抄本)?，F(xiàn)世沒有確定的迪奧菲魯斯著作“第一手稿”的存在。兩個(gè)最古老的抄本是沃爾芬比特爾和維也納抄本，它們產(chǎn)生了指引本論文的基本主題。這兩個(gè)抄本的制作時(shí)間都是12世紀(jì)中期，因此它們提供了該著作最初是如何被閱讀的珍貴證據(jù)。

沃爾芬比特爾抄本是尺寸最大也是質(zhì)量最好的，被稱作G抄本。該抄本雙面抄寫，第一頁上有一個(gè)中世紀(jì)題詞，很大程度上被18世紀(jì)的標(biāo)題“Codex mon[asterii] s[an]c[t]i pantaleonis in Colonia”所掩蓋，這表明它屬于科隆的圣潘達(dá)雷昂[St. Pantaleon]修道院(Figure 1)。該抄本包含三篇序言和三個(gè)正文部分，缺第一書的第38章、第三書的第80—96章，據(jù)比肖夫[Bischoff](1952-53)以及多德韋爾[Dodwell]判斷這是最古老的抄本。

維也納抄本制作時(shí)間也許要更早一些。被稱作V抄本，也是完整的包括三部分序言和正文 ，文本內(nèi)容與V抄本相似，同樣遺缺手稿第一書的第38章及第三書的第80—96章。這個(gè)抄本被普遍認(rèn)為是最古老的抄本，它曾一度在科隆的圣潘達(dá)雷昂[St.Pantaleon]修道院；1530年時(shí)該抄本也許歸格奧爾格·阿格里科拉[Georgius Agricola]所有。該抄本相對于沃爾芬比特爾的G抄本尺寸要小很多，是單面而不是兩面抄本，該抄本的開始部分將三個(gè)序言收集在一起，制作時(shí)間是12世紀(jì)初或中期，制作地點(diǎn)局限在科隆周邊地區(qū)或今天的北萊茵-威斯特法倫州[Nordrhein-Westfalen]。該抄本特別珍貴的地方在于，其第1頁上顯示了一個(gè)包含其作者為某個(gè)叫“羅杰”的人的書名——“Theophilus qui et Rogerus, de diversisartibus”。這樣，就將該著作作者的化名“迪奧菲魯斯”和一個(gè)知名的權(quán)威藝術(shù)家聯(lián)系在了一起，即文獻(xiàn)中有記載的金飾匠赫爾馬熟森[Helmarshausen]的羅杰[Roger]。通常情況下，人們認(rèn)為上述的G和V兩個(gè)抄本是最接近原著的抄本，多德韋爾[Dodwell]基于上述G和V兩個(gè)抄本所包含內(nèi)容的變化而認(rèn)為這兩個(gè)抄本似乎是從其它某個(gè)抄本轉(zhuǎn)抄來的，因此他認(rèn)為這兩個(gè)抄本的制作時(shí)間應(yīng)該介于1110至1140年間。

現(xiàn)存第三古老的抄本是13世紀(jì)早期的哈利[Harley]抄本。該抄本缺第一書的序言，是所有抄本中內(nèi)容最完整的一個(gè)。其和V、G抄本母本的來源不同，該抄本的連續(xù)編號中包括伊拉克利烏斯[Eraclius]藝術(shù)技法文本的幾章內(nèi)容, 還有來自其它材料的內(nèi)容龐雜的摘錄。 該抄本也可能來至于今天的北萊茵-威斯特法倫州地區(qū)，至少能確定15世紀(jì)時(shí)它在那里，因?yàn)樯厦娴墓P記顯示1444年時(shí)它在明斯特。

現(xiàn)存的第四古老的抄本是同為13世紀(jì)的劍橋抄本。該抄本包括第一書完整內(nèi)容和第三書的部分內(nèi)容。

(二)抄本里的新發(fā)現(xiàn)

最早的兩個(gè)抄本(G和V)之間的巨大差異意味著它們具有不同的作用——一個(gè)作為圖書館使用的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)匯編，另一個(gè)似乎是作為工作的手稿——這促使我們再次深入對迪奧菲魯斯的著作進(jìn)行考察。這表現(xiàn)出了前代學(xué)者們試圖對該著作的功能作出單一明確的界定或分類觀念的是有局限性的。兩個(gè)最早的抄本上述特點(diǎn)顯示了她們似乎是根據(jù)不同需要的目的而抄寫，并且以不同的方式被使用，甚至可能在同一個(gè)修道院中也會存在這樣的情況。

對沃爾芬布特抄本(G)的分析，對我們尋找《不同技藝論》的寫作目的異常重要。一方面，它與原作時(shí)間很近，這決定了它的本真性。另一方面，它為我們提供了最隱含且重要的關(guān)于寫作目的的信息。該抄本的前面是維特魯維的《建筑十書》在11世紀(jì)時(shí)的漂亮的抄錄頁，通過仔細(xì)審視該抄制內(nèi)容的修辭，并考慮《建筑十書》理論和實(shí)踐之間的關(guān)系，以及它所具有的一個(gè)能跨越正文和序言之間的聯(lián)系，我們能更好地理解《不同技藝論》的功能與目的。很顯然，《不同技藝論》在寫作上甚至模仿了《建筑十書》的序言-正文-序言-正文的組織架構(gòu)。迪奧菲魯斯與維特魯威一樣，在每一書開始之前寫有一篇序言。這與中世紀(jì)的文本中通常在整個(gè)文本前會有一篇序言的方式很不一樣。因此，G抄本中詞著作的文字和序交替出現(xiàn)結(jié)構(gòu)是不同尋常的。[6]維特魯威和迪奧菲魯斯的文本在每一書之前的序言中概述了該書的主旨思想、寫作目的和原則。因此，從這里看，在12世紀(jì)該抄本的制作和使用者眼里，迪奧菲魯斯和維特魯威的文本之間存在某種關(guān)聯(lián)性。如果迪奧菲魯斯這位僧侶作者有意識地模仿維特魯威所開創(chuàng)的寫作模式，這對他來說可能是一個(gè)挑戰(zhàn)和鞭策；如果迪奧菲魯斯是赫爾瑪索森[Helmarshausen]的羅杰，那么根據(jù)死者名冊所知的羅杰在科隆的圣潘達(dá)雷昂有一段時(shí)間駐留的信息就很重要了。那么這一點(diǎn)就很明確了，即迪奧菲魯斯以三書和三個(gè)序言的寫作形式，繼承并發(fā)展了維特魯威的十書及其序言的寫作模式，參照維特魯威這位異教前輩著作中建筑布局和建造的內(nèi)容而進(jìn)行他對宗教建筑與裝飾的寫作。通過對繪畫、彩色玻璃，以及其它多種宗教藝術(shù)的材料和加工工藝的闡述，將從古代到他所生活的時(shí)代，從異教建筑的建設(shè)到教堂的內(nèi)部裝飾等內(nèi)容順暢的連貫起來。這種連續(xù)性意味著一個(gè)建立在古人權(quán)威基礎(chǔ)之上的寫作模式的延續(xù)、增補(bǔ)及基督化化。從沃爾芬布特的抄本中讀者一定會發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)文本之間的關(guān)聯(lián)：二者在文本架構(gòu)上相似，兩位作者的寫作目標(biāo)也有一定的相似之處；二者都是藝術(shù)家自己藝術(shù)實(shí)踐的文字總結(jié)，其中不僅包括豐富的藝術(shù)實(shí)踐知識，而且闡述了其背后的原理。因此，我們甚至可以進(jìn)一步的得出兩文本關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和目的的推論：維特魯威的文本是題獻(xiàn)給皇帝奧古斯都的，其顯示了建筑作為政治領(lǐng)域一部分構(gòu)架的意圖，而迪奧菲魯斯則通過該著作意圖創(chuàng)建一個(gè)宗教藝術(shù)的框架，顯然是作為基督教世界的寺院建設(shè)與管理架構(gòu)的一部分而存在。

通過對13世紀(jì)早期哈利[Harley]抄本的分析，正如多德韋爾和其它學(xué)者所指出的那樣，其似乎含有某個(gè)不同的修訂本的內(nèi)容，可以得知該抄本與最早的兩個(gè)抄本(G和V)的母本是不同的。該抄本的正文中還包含了一些增加的內(nèi)容——在其它抄本中都沒有的內(nèi)容，這使得其成為現(xiàn)存篇幅最長的抄本，然而它卻缺少了第一篇序言。不過，該抄本中的邊注卻暗示了中世紀(jì)的讀者對第二和第三篇序言的內(nèi)容——勤勞、誠實(shí)、感恩、樂善、助人等道德和得到上帝的青睞與主賜幸福是良性互動的——有著特別濃厚的興趣，這表明人們可能在理論和實(shí)踐方面對《不同技藝論》的態(tài)度。[7]

通過對13世紀(jì)劍橋抄本的分析，《不同技藝論》作為藝術(shù)實(shí)踐指導(dǎo)手冊的角色就變得更加清晰了。該抄本只包含第一書和部分第三書的內(nèi)容，并且與另外兩個(gè)藝術(shù)實(shí)踐指導(dǎo)性文本緊密的聯(lián)系在一起：4世紀(jì)的帕雷丟斯的《論農(nóng)莊》和《各類草藥性狀》(一本被認(rèn)為是古代詩人梅森[Macer]所寫的有關(guān)草藥特性的書，但可能是11世紀(jì)的梅恩的奧多[Odo of Meung]所寫)。除了這些文字外，還有很多是從中世紀(jì)早期的顏料混合技巧說明的書籍《中世紀(jì)工藝技術(shù)要領(lǐng)》中摘錄的內(nèi)容。 通過對本卷中收錄的各種密切相關(guān)文本的對比，能使我們對在下文中即將要談到的該著作作者的身份有更加明確的認(rèn)識。

四、從《不同技藝論》抄本的歸類看作者的身份

(一)《不同技藝論》作者的身份：地位低下的工匠，文人？

中世紀(jì)的藝術(shù)和藝術(shù)家是一個(gè)什么樣的角色？傳統(tǒng)上的觀念是藝術(shù)謹(jǐn)尊格里高利一世的教誨，圖像可以保留但不可崇拜，圖像可以用以啟迪無知者的心靈，藝術(shù)成為宗教信仰的輔助工具。因此，它的生產(chǎn)者——中世紀(jì)的藝術(shù)家則是思想貧乏的匠人，地位低下，以追求工藝精巧來表達(dá)虔誠，作為一種苦修的方式。的確，這是很多材料都能反映出來的，然而這并不是全部。當(dāng)我們翻看一本本《不同技藝論》的抄本時(shí)，關(guān)于它的作者的角色，我們會有一些新的發(fā)現(xiàn)。

《不同技藝論》第一書的序言開頭便是一個(gè)謙卑的聲明：“迪奧菲魯斯，卑微的神父，上帝仆人中的仆人，一位不值一提的修士, 致所有希望通過自己有益的職業(yè)及對新事物愉快的沉思，而希望避免和征服心靈的懶惰與空虛而獲得上帝恩賜的人們?！盵8](P11)接著，便在三篇序言中敦促藝術(shù)家以謙卑和虔誠的態(tài)度來工作。作者以復(fù)雜的拉丁文寫作，在序言中引經(jīng)據(jù)典，調(diào)用神學(xué)文本并使用到了《圣經(jīng)》中上帝造人和所羅門王建設(shè)圣殿的典故。總體來說著作的序言介紹和總結(jié)了將在正文中描述的工藝技術(shù)，并且還非常直接的陳述了精神(心靈)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。而正文則以技術(shù)性的內(nèi)容做回應(yīng)：在一個(gè)清晰而簡潔的陳述中，描述了諸如如何配置顏料，如何繪制胡子或身體，如何給玻璃染色，或一個(gè)銀酒杯的制作等許多工藝的操作與流程?？v觀該著作，其結(jié)構(gòu)上完整，內(nèi)容豐富而有序，技巧上顯示著對復(fù)雜拉丁語表達(dá)很強(qiáng)的掌控能力。很顯然，這樣的著作其作者不是那種不具備書寫復(fù)雜神學(xué)語句，沒有相應(yīng)財(cái)力支付一本昂貴書籍的制作與抄寫費(fèi)用,地位低下的藝術(shù)家。

雖然《不同技藝論》經(jīng)常作為中世紀(jì)的原始資料而被引用，但是它與在相同環(huán)境中產(chǎn)生的其他文本之間的關(guān)系，以及它可能的功能卻沒有被認(rèn)真的研究。這不僅不利于我們客觀的看待該著作，而且妨礙甚至助長了我們對中世紀(jì)藝術(shù)家角色定位的假設(shè)。長久以來，人們都在假設(shè)中世紀(jì)藝術(shù)家的角色、地位和工作，而且這些假設(shè)由于沒有被認(rèn)真的校驗(yàn)，該著作反而成了加強(qiáng)人們對中世紀(jì)藝術(shù)家的角色、地位和工作長期所持有的假設(shè)的幫兇——這些假設(shè)甚至構(gòu)成了中世紀(jì)藝術(shù)本身。而這些先入為主假設(shè)，反過來又引導(dǎo)了我們對該著作的評價(jià)。所以，當(dāng)中世紀(jì)的藝術(shù)家被描述為一個(gè)地位低下的工匠時(shí)，人們便不假思索地以《不同技藝論》為直接例證，來尋求藝術(shù)家通過匿名和訓(xùn)練一門手藝為上帝服務(wù)來表達(dá)謙卑，以證明藝術(shù)家地位低下存在的合理性。因?yàn)樗悄壳拔ㄒ簧写娴脑擃愋臀谋荆瑤缀鯖]有其它任何可以作為比較的材料來引導(dǎo)我們的理解遠(yuǎn)離我們先入為主的觀念。

《不同技藝論》作為與12世紀(jì)藝術(shù)相關(guān)的少數(shù)僅存的中世紀(jì)原始文獻(xiàn)，其經(jīng)常被包含在中世紀(jì)藝術(shù)的一般研究之中，因此歷史上很多收藏書目都將其納入其中，既作為對克萊爾沃的伯納德或圣丹尼斯修道院院長蘇熱著作的補(bǔ)充，也經(jīng)常被引用為說明典型的中世紀(jì)修道院藝術(shù)家藝術(shù)心態(tài)的證據(jù)。意味著什么，意味著該著作的作者是博學(xué)的文人嗎？換句話說，該著作中記載的技藝能與中世紀(jì)遺存下來的物品制作工藝之間的對應(yīng)經(jīng)得起檢驗(yàn)嗎？此問并非空穴來風(fēng)，因?yàn)?，歷史上的確有好多看似實(shí)踐類的著作而實(shí)則是由某些從未參與具體實(shí)踐的文人炮制出來的。

回望歷史，從12世紀(jì)到21世紀(jì)，《不同技藝論》引起了眾多著名知識分子的持續(xù)關(guān)注，從阿格里科拉[Georgius Agricola]到近代收藏家錫姆勒[JosiasSimmler]，再到萊辛和施洛瑟[Julius von Schlosser]。從早期的人文主義研究者到現(xiàn)代的編撰者，它成為了書籍和學(xué)術(shù)歷史的一部分，很顯然，該著作長久以來就絕沒有被僅僅看作藝術(shù)技法的手冊，比如，15世紀(jì)時(shí)巴黎的人文主義者貝蓋[ean le Bègue]收藏的抄本，于1692年與其余的書一起輾轉(zhuǎn)進(jìn)入了皇家收藏，在1744年的分類目錄中被歸在“近期的和經(jīng)院哲學(xué)”條目之下。這表明了18世紀(jì)時(shí)人們是以史學(xué)的視角來看待中世紀(jì)該著作的，這也許也可以作為萊辛1774年對《不同技藝論》研究興趣的表述，而它的作者迪奧菲魯斯式的藝術(shù)家則很快就會被視為“中世紀(jì)”藝術(shù)家虔誠心靈的象征。

我們對《不同技藝論》的理解根植于歷史，但是我們不能便如此武斷地認(rèn)為只有文人的著作才會受到學(xué)者的青睞而被收藏和關(guān)注。因?yàn)槲覀儽仨毧紤]到另外一種情況，即從12世紀(jì)流傳下來的文本已經(jīng)非常稀有，即使是教皇的書信，在公元1100年時(shí)，每年也只有大約35封保存下來，而到1300年時(shí)，每年則有多達(dá)3600封教皇書信可供參考。[9](P164)即使沒有思想或文學(xué)價(jià)值，至少它還具有古物的價(jià)值。然而，最能說明《不同技藝論》的作者迪奧菲魯斯是一名中世紀(jì)的藝術(shù)家的證據(jù)，來自其著作豐富、專業(yè)的內(nèi)容?！恫煌妓囌摗返闹芯空叨嗟马f爾收集了相關(guān)證據(jù)，對著作中的眾多工藝內(nèi)容進(jìn)行校驗(yàn)，尤其是其中描述的燒結(jié)技術(shù)，以及壁畫的分層設(shè)色的工藝，以及諸如香爐等物體鑄造的詳細(xì)討論等進(jìn)行了校驗(yàn)。通過研究，他認(rèn)為12世紀(jì)時(shí)的燒結(jié)(一種鍍銅工藝)工藝，能與現(xiàn)在收藏在比利時(shí)斯塔沃洛修道院[Stavelot]的一個(gè)中世紀(jì)的便攜式祭壇的下側(cè)面制作工藝相對應(yīng)，而分層設(shè)色的繪畫工藝則能與一幅保存在科隆的圣格里安的先知圖像[St. Gereon in Cologne]相對應(yīng)。使用和著作中所描述的香爐鑄造工藝相像的作品是收藏在德國的特里爾的所謂的勾貝圖斯香爐。這些都切實(shí)體現(xiàn)了德國的傳統(tǒng)金屬制造工藝，這與學(xué)者們所認(rèn)為的該著作的德國起源是一致的。

總之，通過對相關(guān)抄本的研究，我們可以得出這樣的結(jié)論，即《不同技藝論》的作者不會是一名地位低下的工匠，也非一名純粹的僧侶文人，那么他會可能會是哪一類的人呢？

(二)《不同技藝論》作者的一個(gè)可能角色——“神圣者”

我們在考慮中世紀(jì)藝術(shù)家的角色及藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)，我們不應(yīng)該漏掉對中世紀(jì)西方普遍存在的貨幣經(jīng)濟(jì)環(huán)境的考慮，即中世紀(jì)存在著金屬錢幣之外的通貨，珍寶、奢侈品、金匠的工藝品都被用來保存貨幣。比如，貴為皇帝的查理曼為了給窮人提供幫助，將他最真愛的手稿賣掉。而1197年的一個(gè)實(shí)例則更真切的體現(xiàn)了這種情況：一個(gè)德意志的修士路上遇見一個(gè)急忙趕路的另一修士，他們的對話如下：

當(dāng)我問他要去哪里的時(shí)候，他回答：“去換錢。在收獲之前，為了給窮人食物，我們不得不殺死牲畜，抵押我們的圣餐杯和書籍。然而，瞧，上帝為我們派來了一個(gè)人，他給了我們一些金子，足以替代這兩件必須的事物。所以，我要去將金子換成銀子，買回我們抵押的東西，重建我們的牧群?！盵10](P267)

該例子體現(xiàn)了，當(dāng)時(shí)的貨幣更多體現(xiàn)在其貴金屬的價(jià)值而非符號上，12世紀(jì)時(shí)的圣餐杯和書籍等我們今天所謂的藝術(shù)品不僅是宗教用品，而且還是服從于實(shí)際的需要而具有貨幣儲藏的性質(zhì)。因此，有能力制作可以充當(dāng)貨幣儲藏性質(zhì)藝術(shù)品的人，會是怎么樣的一個(gè)角色呢？

這里我們不妨以從事同類工作的鐵匠來比較。在木制工具仍然經(jīng)常使用的當(dāng)時(shí)，沒有什么比列舉圣本尼迪克特對鐵的關(guān)注能夠更好的證明中世紀(jì)鐵的價(jià)值了。正如對宗教生活那樣，本尼迪克特是中世紀(jì)物質(zhì)生活的大師，他在《會規(guī)》中用了一整章內(nèi)容來規(guī)定修士們必須使用屬于修道院的鐵制工具。為了節(jié)約材料與保護(hù)，這些工具大部分是被嚴(yán)格限定尺寸和用途，而且必須由修道院長委托給“對他們的生活和雙手完全信任”修道士們?nèi)ス芾?，丟失或損毀將受到嚴(yán)厲的懲罰。[11](P224-226)如若不是史料為證，今天的人誰會想到鐵這種今天司空見慣的物質(zhì)在中世紀(jì)竟奇跡般的引人注目！顯然，“鐵匠從中世紀(jì)早期起即是非同尋常的人物，幾乎是一個(gè)巫師，這也不令人驚奇?！睙o疑，鐵匠擁有這一光環(huán)首先歸因于他作為刀劍等武器的制造者的工作，按照從蠻族的斯堪的納維亞和日耳曼時(shí)期持續(xù)到中世紀(jì)西方的一個(gè)傳統(tǒng)說法，“鐵匠和金匠一樣，都是神圣者?！盵12](P225)毫無疑問，相對于鐵匠的作品，金匠的作品更具價(jià)值，不僅體現(xiàn)在作品物質(zhì)上更具價(jià)值，而且由于作品的工錢是實(shí)際使用材料價(jià)值的一半，其價(jià)值還體現(xiàn)在其附著的更具價(jià)值的手藝。[13](P100)的確，一個(gè)有能力制作可以充當(dāng)貨幣儲藏性質(zhì)藝術(shù)品的人，在危難之際換得貨幣能挽救信眾之人謂之“神圣者”實(shí)不為過！那么，迪奧菲魯斯是一名金匠嗎？通過《不同技藝論》中論述金屬工藝的內(nèi)容多達(dá)96章(比第一、二書章節(jié)總和還多一半)之多，我們知道這是最有可能的。

該結(jié)論與這與伊爾克[Ilg]的研究也比較吻合。伊爾克基于維也納抄本上“羅杰”[Roger]的題名，追朔到中世紀(jì)的某一個(gè)羅杰的藝術(shù)傳統(tǒng)而獨(dú)立證實(shí)了迪奧菲魯斯是12世紀(jì)的金飾匠，赫爾馬熟森的羅杰。而且，從一份文件中他還考證到其為帕德博恩[Paderborn]的主教亨利作過一個(gè)便攜式祭壇，該祭壇目前仍然在帕德博恩。除此之外，被認(rèn)定為羅杰的作品還有一個(gè)也在帕德博恩的另一祭壇、一個(gè)現(xiàn)在在柏林被稱為恩格爾十字架的寶石十字架、一個(gè)在法蘭克福、的十字架、一個(gè)在科隆、的雕刻飾十字架和特里爾的一個(gè)書籍封面。

實(shí)際上，中世紀(jì)人們不僅將金屬匠看作“神圣者”，而且歷史記載中也的確有不少“神圣者”同時(shí)也是天才的金匠。如11世紀(jì)中葉的阿賓頓修道院院長斯皮爾哈弗奇[Spearhavoci]是一位著名的金匠，兩位圣者——圣鄧斯坦[St Dunstan]、圣埃塞沃爾德[St Ethelwold]都是著名的金屬工匠。[14](P87)

五、結(jié)語

《不同技藝論》的抄本，向我們提供了歷史中人們?nèi)绾卫斫庠撝鞯淖C據(jù)。多種抄本顯示了該著作所具有的多種不同的隱含功能，歷時(shí)中它們因不同的功能而被視為不同類型的文獻(xiàn)，也可以被收入為特定的目的而制作的抄本之中。因此，從一開始，這些抄本就有著不同功用的分歧：一方面，維也納、布魯塞爾和貝蓋的抄本表現(xiàn)出了對其中有關(guān)藝術(shù)技巧內(nèi)容的興趣，另外的沃爾芬比特爾、劍橋、埃杰頓、萊比錫和巴黎(1422年)的抄本似乎意味著迪奧菲魯斯的著作被看作自然科學(xué)知識的來源。

總之，基于以上研究，本文試圖對12世紀(jì)西歐藝術(shù)家的角色與藝術(shù)生產(chǎn)給出新的解釋，得出如下結(jié)論：

(一)將《不同技藝論》抄本以技術(shù)和理論的角色做出劃分的觀念，已經(jīng)形成了我們的時(shí)代對該著作的理解，一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)其一方面的角色，另一些則強(qiáng)調(diào)另一角色，這是建立在對該著作非統(tǒng)一有機(jī)體的認(rèn)識基礎(chǔ)之上的有所偏頗之見。從最早期的幾個(gè)抄本，以及后來的眾多抄本來看，該著作的序言和主題內(nèi)容最初即為有機(jī)的整體。

(二)正是該著作良好的適用性和廣泛的流通性，在歷時(shí)中擁有眾多讀者，這為我們的解讀提供了一些信息，有助于我們更好地理解該它在中世紀(jì)所扮演的角色。而這反過來，又能豐富或修正我們對中世紀(jì)藝術(shù)家的角色定位及藝術(shù)生產(chǎn)的認(rèn)識。

(三)從該著作記載的工藝技藝的內(nèi)容來看，與現(xiàn)存中世紀(jì)留存下來的藝術(shù)品的制作工藝相吻合，這證明了其作者并非文人僧侶，而是有著豐富經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家。另外，從全部內(nèi)容所占比例來看，金屬工藝占據(jù)絕大多數(shù)，并且異常詳細(xì)，其中對復(fù)雜工藝過程分多個(gè)階段進(jìn)行描述：例如，一個(gè)銀制圣餐杯的制作程序從第三書的第22章延續(xù)至第26章共5章，描述了一個(gè)從熔銀、精煉、測量、鑄造成一個(gè)圓形，到最后敲打成圣餐杯的形狀。現(xiàn)在僅存的一些珍貴的圣餐杯和那些通常裝飾華麗的圣餐杯中，多有鍍金和復(fù)雜鑄件，符合或部分采用了迪奧菲魯斯在《不同技藝論》中描述的工藝制作流程。這樣可以進(jìn)一步得出結(jié)論：該著作的作者最有可能是一名金銀飾藝術(shù)家。

(四)結(jié)合抄本的上下文提供的信息，綜合其它多種材料，得出這樣的結(jié)論：該著作的作者可能是一位修道院院長級別的人物，其不僅在寫作結(jié)構(gòu)上模仿維特魯維，可能其寫作目的也可能與之相似，即希望在修道院中建立有關(guān)宗教藝術(shù)的框架?；谏鲜鰧懽髂康姆治觯恫煌妓囌摗返淖髡哂锌赡苁且晃辉洪L，一位著名的金銀飾藝術(shù)家，一位“圣人”。

[1][7]Theophilus Presbyter.De diversisartibus.Ed. and trans. C.R. Dodwell. New York: Thomas Nelson and Sons, Ltd., 1961.

[2]Ralph Mayer.The Artist’s Handbook of Mterials and techniques,fifth edition.1991.

[3][英]菲奧娜·斯沃比著.騎士之愛與游吟詩人[M].王晨譯.上海：上海社會科學(xué)出版社，2013.

[4]何琦.朝圣與中世紀(jì)藝術(shù)的傳播—圣雅各朝圣路與羅馬式國際藝術(shù)風(fēng)的形成和擴(kuò)散[J].藝術(shù)學(xué)研究,2011，(6).

[5][9][美]朱迪斯.M.本內(nèi)特,C.沃倫.霍利斯特著.歐洲中世紀(jì)史[M].楊寧,李韻譯.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2007.

[6]A.J. Minnis, Medieval Theory of Authorship: Scholastic Literary Attitudes in the Later Middle Ages.London: Scolar Press, 1984.

[8]Hawthorne,JohnG.andSmith,Cyril Stanley.On divers Arts.The Treatise of Theophilus. Translated from the medieval Latin with Introduction and Notes by John G.Hawthorne and Cyril Stanley Smith.Chicago:University of Chicago Press,1963.

[10][11][12][14][法]雅克·勒高夫著.中世紀(jì)文明(400-1500年)[M].徐家玲譯.上海：上海人民出版社，2011.

[13][英]愛德華露西-史密斯著.世界工藝史[M].朱淳譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016.

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.014

2016-11-18

王付銀，男，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生，專業(yè)方向外國美術(shù)史，現(xiàn)為山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院教師。

J110.93

A

1002-2236(2017)03-0071-07