還記得二十年前世界著名男高音帕瓦羅蒂到中國演出的時候，觀眾還是按照欣賞京劇的心態(tài)來對待他的表演。何謂欣賞京劇的心態(tài)？就是每每到了他展現(xiàn)高音技巧的時候觀眾就會不由自主地鼓掌叫好，而這個習(xí)慣一直維持到現(xiàn)在：演出的時候，在絢麗的高音結(jié)束后(音樂還沒結(jié)束)，觀眾的掌聲或是叫好聲就已經(jīng)此起彼伏了。我曾經(jīng)帶過許多外國的朋友到中國訪問，通常這些朋友會要求我?guī)麄內(nèi)バ蕾p一些傳統(tǒng)的音樂戲劇表演。值得注意的是，在看表演之前，這些外國友人通常會問我一些觀看傳統(tǒng)音樂表演的基本禮節(jié)，我想這體現(xiàn)了外國朋友對東方文化的一種尊重。如果我們把角色互換一下，那中國觀眾是不是應(yīng)該了解并且去嘗試欣賞西方音樂的一些基本禮節(jié)？近年來，中國大城市（例如北京、上海、深圳等）欣賞音樂會的觀眾的水準已經(jīng)大大提升了，但是就推廣音樂的角度來說，除了這些大城市的觀眾外，其他一些地方的觀眾的整體水平還是稍微遜色，許多地方的音樂會還是脫離不了上面所講的欣賞東西方音樂的一些不融合之處。

在了解欣賞西方音樂的基本禮節(jié)之后，我們必須要來探討如何做一名稱職的觀眾。有一部分觀眾有時候迫于人情的壓力而不得不去看某場演出， 我想有這種心態(tài)的觀眾通常無法享受音樂會中的奧妙。在筆者看來，一場完美的演出（聲樂）需要演唱者與觀眾互相搭配來創(chuàng)造出美好的音樂氛圍。如果細分的話，我們會發(fā)現(xiàn)演唱者與觀眾各有各的感受、各有各的職責。

當然，音樂會主要是以演出者為主，所以我們必須著重討論一下演唱者的責任。就我個人意見，以西方聲樂來說，一位演唱者的責任大概有以下四點： 1.正確傳達出曲作者的想法。2.正確傳達出詞作者(詩人)所要表達的意境。3.正確分析音樂的結(jié)構(gòu)與風格。4.把自己所要表達的意境結(jié)合以上三點呈現(xiàn)給觀眾。一般來講，前三點是相對比較穩(wěn)固的， 然而第四點卻會因為演唱者的技巧、 聲音特質(zhì)及動作表現(xiàn)的不同產(chǎn)生差異。這就是為什么我們常常聽到有人說比較喜歡某位歌手而不喜歡另一位歌手所唱的同一首歌，同時這也是現(xiàn)場演出的音樂會永遠比錄音更具吸引力與挑戰(zhàn)力的原因。下面筆者會把上述所列的四點從西方聲樂的角度來加以解釋。

正確傳達出曲作者的想法

從文藝復(fù)興、巴洛克時期到古典、浪漫主義時期，再到現(xiàn)代主義時期，產(chǎn)生了許多不同的作曲家，這些作曲家對于一些詩詞的理解也不一樣，所以會造就同一首詩因譜曲者不同而帶來不一樣的表現(xiàn)方式。如法國作曲家福雷（Faure)和德彪西（Debussy），對同一首詩，由于二人所處的時代背景不同，他們所創(chuàng)作出來的音樂也各具特色。福雷的歌曲以優(yōu)美的旋律性著稱， 德彪西則由于受到當時印象畫派的影響，在音樂表現(xiàn)上創(chuàng)造出一種圖畫般的印象。以他們的著名樂曲《月光》（Clair de Lune)為例，仔細聆聽他們所創(chuàng)作的旋律，我們會發(fā)現(xiàn)兩個作曲家對于《月光》這首詩的理解是不一樣的， 而這種理解的差異體現(xiàn)在作品上便是不同地方的重音、不同地方的高音及不同的聲樂技巧。一個演唱者如何把曲作者的思考表現(xiàn)在音樂中，得益于時時刻刻對音樂的持續(xù)關(guān)注。例如為什么高音要安排在這個字上？為什么這段旋律突然改變了節(jié)奏或者形態(tài)？為什么曲作者要改變詩人的一些句子來完成自己音樂上的創(chuàng)作？這些都與音樂美學(xué)、音樂史、語言學(xué)及其他音樂理論息息相關(guān)。大體上來說，演唱者要了解曲作者的想法不能單單通過其某一首作品，而是需要融會貫通一系列音樂知識，以提高自己的理解力與修養(yǎng)。

正確傳達出詞作者(詩人)所要表達的意境

在這方面，筆者認為與音樂史學(xué)的研究有很大的關(guān)系。舒伯特被稱為“藝術(shù)歌曲之王”， 他畢生創(chuàng)作了五百多首藝術(shù)歌曲，后來的音樂研究學(xué)者把他的歌曲分為幾大類：宗教類、田園風景類、人物類與史詩類。其整個人物類的創(chuàng)作以《冬之旅》《美麗的磨坊女》這兩部套曲最為人所知，這兩部套曲的原創(chuàng)詩人都是繆勒（Muller）；田園風景類的曲子大部分都是以詩人海涅（Heine）的作品為主；史詩類作品大多采用的是歌德（Goethe）的詩作。由此可以看出，舒伯特在作曲的時候會按照詩人作品不同的特性來創(chuàng)作不同的音樂形態(tài)。在美國的高校音樂教育中，除了要求演唱者了解作曲家之外，對于創(chuàng)作歌詞的詩人的歷史背景也要求有一定的了解。一首成功的歌曲或是一部成功的歌劇，除了要有吸引人的音樂之外，對詞的含義與語言所創(chuàng)造的空間的理解都是創(chuàng)作成功不可或缺的因素?，F(xiàn)在很多聲樂學(xué)習(xí)者往往只注重音樂上的技巧，而忽略了歌詞本身的意思，這樣表現(xiàn)出來的作品永遠只能吸引對音樂技巧有興趣的人。以上所提到的三位德國著名詩人， 在詩詞領(lǐng)域各有自己的特點，作曲家就必須按照他們各自的特點來譜寫不一樣的曲子。舒伯特的《美麗的磨坊女》描述的是青少年的心境，《冬之旅》描述的是歷盡滄桑的旅行者的心境；舒曼《婦女的愛情與生活》中的八首作品，描述了一個少女從初戀到結(jié)婚生子再到丈夫去世的心路歷程，演唱者必須努力了解歌詞的意義才可以在演繹這些作品時有所突破。并不只是藝術(shù)歌曲，引申到歌劇范圍，如果一個歌手面對莫扎特、威爾第、普契尼、羅西尼的歌劇作品，都是用同一種唱法或技術(shù)來詮釋角色的話， 那歌劇就失去了本身作為音樂與戲劇相結(jié)合的含義了。

正確分析音樂的結(jié)構(gòu)與風格

這部分內(nèi)容與一些基礎(chǔ)音樂理論有關(guān)。當一個作曲家用音樂表達自己的思想，除了歌詞的變化之外，他會在伴奏中做許多藝術(shù)處理。例如舒伯特在十八歲時創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲《魔王》，一開始右手伴奏是運用快速的三連音來傳達類似馬蹄聲的一種聲響， 而左手的伴奏則是利用音階來塑造暴風雨的形象；到了中段，舒伯特用了圓舞曲的手法來描述魔王的女兒與小孩子之間的舞蹈；到了結(jié)尾，他則運用漸慢的三連音來傳達平安抵達房子的安心感及小孩子心跳的漸停。所以，如果歌者只注重自己的聲音技巧、音樂線條而忽略了對伴奏的理解與互相配合的話， 那整首歌將會是徹底的失敗。例如，英國作曲家沃恩·威廉姆斯（Vaughan Williams）的聲樂套曲《旅人之歌》中，第一首歌曲運用了進行曲的形式來描述一個孤獨的旅行者風餐露宿的情況，最后一首歌曲把這一形式做了兩倍的延長來描述旅行者垂老的心態(tài)和與世隔絕的心情。馬勒的《亡兒悼歌》中的第五首歌曲， 作曲家用許多管樂器與打擊樂器來營造暴風的形象，歌手就像位孤獨的母親奮力地與暴風雨抗爭著，在這種情況下，整個交響樂團的音量必須要大于歌手才能營造出作曲家想要的情境。這些都是演唱者需要了解的內(nèi)容。

簡單來說， 作曲家會利用小調(diào)來營造悲傷、痛苦的感覺，甚使用不協(xié)和的和弦來制造不舒服的感覺。在舒曼的很多聲樂作品里面，隱藏著對克拉拉·舒曼特定的愛的分解和弦。如果我們把這種分析引申到巴洛克時期的作品中，會發(fā)現(xiàn)巴洛克時期的聲樂作品基本上都是ABA的形態(tài)，而這個反復(fù)的A段，歌手通常會用花腔的形式來演繹。到了古典與早期浪漫主義時期，聲樂作品變成了ABA或是反復(fù)歌的形式，從海頓、貝多芬到舒伯特、舒曼，他們的作品大部分都是以這樣的形式是來創(chuàng)作的。到了20世紀，有的作曲家致力于地方傳統(tǒng)音樂的發(fā)揚，例如巴托克（Bartok）、布里頓（Britten）、科普蘭（Copland）、沃恩·威廉姆斯；而另外一些作曲家認為固有的音樂規(guī)則限制了作曲家思想的表達，音樂應(yīng)注重于情境的表達而不是音高的精準性，其中最有名的代表作是貝爾格（Berg）的歌劇《露露》（Lulu)、理查·施特勞斯（Richard Strauss）的歌劇《莎樂美》（Salome）。這些內(nèi)容，演唱者也都需要了解。

把自己所要表達的意境結(jié)合以上三點呈現(xiàn)給觀眾

與以上三點相關(guān)的內(nèi)容全部都可以由查證資料獲得，然而最后一點卻是跟演唱者本身的素養(yǎng)有關(guān)。先從語言上來說，基本上任何語言的句子都包含名詞、動詞與形容詞。作曲家在創(chuàng)作歌曲的時候，在某些地方會注重名詞，在某些地方又會注重動詞或形容詞， 這些細微的處理就必須靠演唱者來把握。我們常常會看到許多優(yōu)美的翻譯句子，然而這些句子并沒有清楚地說明每一個字在音樂上的用意，或者說我們常?？吹胶芏喔枵邔τ谡浊又皇怯袀€大概的了解，但對于語言上的細節(jié)卻一問三不知。以《我親愛的爸爸》為例，意大利文的排列為“我的—父親—親愛的”，如果了解到這些字的順序，歌者就可以很輕易地把他所想要表現(xiàn)的字表達出來?；蛘咭灾形牡木渥觼碇v，當我們在講“我昨天吃了一頓很豐盛的晚餐”時，其重音的不同將會影響到整個句子的結(jié)構(gòu)及后續(xù)性，中文是如此，外國的語言亦然。在了解每個字的含義之后，演唱者必須要把每個字賦予生命力。在教學(xué)中，筆者鼓勵學(xué)生把每一句的名詞想象成圖片，動詞想象成電影，形容詞想象成戲劇張力，如此一來學(xué)生可以很輕易地分辨名詞、動詞或是形容詞。當學(xué)生賦予每個字生命力的時候，這個句子也會變得更有意義，而在整首曲子的表現(xiàn)上，句子與句子的鏈接會更有邏輯、更有關(guān)聯(lián)性。簡而言之，一個完整的故事將因此而產(chǎn)生，而不再是斷斷續(xù)續(xù)的句子的拼湊。所以對語言的尊重是演唱者要掌握的基礎(chǔ)概念。然而對于文字的敏感度， 每個人的感受不一樣，每個人唱出來的含義也不一樣，這就是筆者所說的與演唱者本身的素養(yǎng)有關(guān)的方面。當一個充滿文學(xué)修養(yǎng)的演唱者表現(xiàn)出對語言的尊重，他帶給觀眾的演唱便不再只有音樂而已，而是整個演唱已經(jīng)升華到藝術(shù)的層次。就像是一位畫家，把他的色彩、構(gòu)圖展示在觀眾面前；就像是一位舞蹈家，把他的肢體生命力表現(xiàn)在觀眾之前；就像是一位雕刻家，把他的作品細節(jié)讓觀眾品味。然而這種語言藝術(shù)的修養(yǎng)，大部分是要在學(xué)習(xí)音樂以外的時間得以培養(yǎng)的。

筆者常常闡述一個概念，聲樂演唱者是一座橋梁，這座橋梁連接著觀眾與作曲家、詩人的情感，或者說聲樂演唱者是一幅畫，這幅畫連接著觀眾與作曲家的心靈。然而這座橋梁必須立于重視闡述作曲家的概念并忠實呈現(xiàn)這個概念于觀眾之前。演唱者在了解這座橋梁的重要性之后，在不違背作曲家原意的前提下，再加入自己的情感來表現(xiàn)出自己的特色，也只有將這四個方面融合才能造就一場成功的演出。