從事聲樂(lè)教學(xué)已近十載，筆者對(duì)聲樂(lè)演唱與表演來(lái)說(shuō)并不陌生，但談到關(guān)于兩者關(guān)系的話題時(shí)，卻感到這絕非是個(gè)三言兩語(yǔ)可以道明的簡(jiǎn)單論題。作為一名高校青年聲樂(lè)教師，以一得之見(jiàn)談?wù)勎业目捶?，意在成為引玉之磚，求教于聲樂(lè)界同行專家。

追本溯源 厘清概念

談?wù)撀晿?lè)演唱與表演的關(guān)系就要先明確概念，概念清楚了，問(wèn)題就清晰了。

中國(guó)古代關(guān)于聲樂(lè)的論述有很多?！墩f(shuō)文》載：“五聲八音總名，象鼓鞞，木虡也。”《白虎通·禮樂(lè)》載：“聲者，何謂？聲?shū)Q也，聞其聲即知其所生；音者，飲也，言其剛?cè)崆鍧?，和而相飲也?！薄稑?lè)記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干、戚、羽、旄，謂之樂(lè)?！薄盾髯印?lè)論》載：“夫聲樂(lè)之入人也深，其化人也速?！薄赌印す稀份d：“又弦歌，鼓舞，習(xí)為聲樂(lè)?！币陨鲜侵袊?guó)古代典籍中最早出現(xiàn)的有關(guān)“聲樂(lè)”的論述，此后在一些音樂(lè)論著和言論中被廣為運(yùn)用。

在當(dāng)代，“所謂‘聲樂(lè)’有兩重含義：一、從音樂(lè)學(xué)的意義上說(shuō)，‘聲樂(lè)’是音樂(lè)表演形式中一個(gè)大的部類的統(tǒng)稱，即與‘器樂(lè)’相對(duì)應(yīng)，凡是由人聲歌唱（獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱、合唱、輪唱等形式）的音樂(lè)都叫作聲樂(lè)。二、從音樂(lè)表演的意義上說(shuō)卻只有在一定范圍內(nèi)、符合特定規(guī)范的歌唱才被稱作‘聲樂(lè)’……在中國(guó)，實(shí)際上，‘聲樂(lè)’主要是指在中外藝術(shù)歌曲（廣義的也包括經(jīng)過(guò)整理、加工、改編的民歌）、歌劇(唱段、選段)范圍內(nèi)，符合特定規(guī)范的歌唱?！雹俟P者認(rèn)同周蔭昌先生關(guān)于“聲樂(lè)”的論述，因而本文所述“聲樂(lè)演唱”內(nèi)容暫不包含中國(guó)戲曲、曲藝、民歌及流行音樂(lè)，而是指當(dāng)代聲樂(lè)教學(xué)中的主流教學(xué)演唱風(fēng)格——世界通用的Bel Canto(美聲)演唱風(fēng)格和中國(guó)民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格；“聲樂(lè)表演”暫不指當(dāng)代中國(guó)各音樂(lè)學(xué)院或綜合院校音樂(lè)系開(kāi)設(shè)的聲樂(lè)表演專業(yè)，而是指歌者為表達(dá)歌曲的思想內(nèi)涵，通過(guò)演唱進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，將眼神、面部表情、肢體語(yǔ)言等形式展現(xiàn)在觀眾面前。因?yàn)槁晿?lè)演唱本包含演與唱，之所以又將其獨(dú)立為演唱和表演，意在對(duì)兩種個(gè)體行為分別進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

交響圓融 合而為一

不可否認(rèn)，聲樂(lè)演唱作為一種音樂(lè)表演形式，相較于器樂(lè)演奏具有更加直擊人心的魅力，歌唱家的音樂(lè)會(huì)總是更受觀眾歡迎。正如陶淵明所言：絲不如竹，竹不如肉。也許耳朵和聲帶都是由肌肉構(gòu)成的，因而人類用自身樂(lè)器制造的聲音也就更能產(chǎn)生親切的共鳴。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人類物質(zhì)和精神文明的不斷提高，人們的藝術(shù)欣賞水平也不斷提升，觀眾在欣賞音樂(lè)的同時(shí)已不只滿足于聽(tīng)的享受，而是需要視與聽(tīng)的雙重感受。古往今來(lái)，“形神兼?zhèn)洹薄奥暻椴⒚笔侨藗冏畛Ｓ脕?lái)描述聲樂(lè)表演的詞匯，它不僅是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)與聲樂(lè)表演理論中的基本內(nèi)容，也是所有歌者的向往。

近現(xiàn)代中國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展相較于歐洲雖然起步晚，但通過(guò)幾代中國(guó)聲樂(lè)教育工作者的不斷努力，如今已經(jīng)有越來(lái)越多的中國(guó)面孔亮相于世界舞臺(tái)上。如迪里拜爾、田浩江、張立萍、和慧、楊光、沈洋、孫秀葦、李曉良、黃英等，無(wú)論是演唱?dú)W洲歌劇抑或中國(guó)歌曲，在演唱技巧和舞臺(tái)表演方面，他們都為中國(guó)歌者做了較好的示范。

但不可否認(rèn)，無(wú)論是高規(guī)格的專業(yè)歌劇院、音樂(lè)廳，抑或在聲樂(lè)學(xué)生的考試現(xiàn)場(chǎng)，經(jīng)常會(huì)看到歌者的演唱與表演相矛盾的情形。這廂歌者唱的是歡樂(lè)、輕巧的《七月的草原》，那廂在她的表情里卻看到了哀憐、不幸的《小白菜》；這邊女高音飾演的是《茶花女》中多情善良的薇奧列塔，那邊卻在她的表演中尋到《魔笛》中冷漠無(wú)情的夜后的影子。特別是一些初學(xué)者，在舞臺(tái)上腳踩節(jié)奏的有之，伸手在胸前不斷畫(huà)圈的有之，眼神中透出恐懼的有之，面無(wú)表情不知所措的亦有之。聲樂(lè)表演對(duì)于他們而言，不是幫助其恰如其分地表達(dá)歌曲的思想內(nèi)涵，而變成了掩飾內(nèi)心緊張的手段。君不見(jiàn)舞臺(tái)之上，“一張嘴左手伸出去，一閉嘴右手展出來(lái)，下一句兩手都回來(lái)，結(jié)束句雙手舉起來(lái)”，能夠展現(xiàn)歌者個(gè)性特征的“自由動(dòng)作”變?yōu)榱撕翢o(wú)新意的“規(guī)定動(dòng)作”。置觀眾的感受于不顧，過(guò)于陶醉在自我表演之中。不僅如此，國(guó)內(nèi)有相當(dāng)數(shù)量的職業(yè)歌手的演唱與表演不在同一水平和級(jí)別上，這也從側(cè)面說(shuō)明了歌者的表演基本功普遍不扎實(shí)，表演是中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)教學(xué)和許多擁有較好歌唱能力的歌者的軟肋。這不禁讓我想起，曾經(jīng)在一檔節(jié)目中看到作曲家三寶的訪談，他說(shuō)他創(chuàng)作的音樂(lè)劇，不找聲樂(lè)科班出身的歌唱演員，而是找戲劇表演系畢業(yè)的演員，因?yàn)樗J(rèn)為歌唱演員一站在臺(tái)上唱就“死”了。雖然這話值得商榷，但也從另一個(gè)角度反映出中國(guó)職業(yè)歌者在表演上的短板。獨(dú)有高超的演唱技巧卻揣著一顆空白的心靈，其結(jié)果必然是在舞臺(tái)上出現(xiàn)一張呆板的臉、無(wú)所適從的肢體動(dòng)作和黯淡無(wú)神的目光，試想這還能有什么表演可談呢？固然，表演是動(dòng)作的集合，但動(dòng)作的集合絕對(duì)不等于表演。

反觀國(guó)外一些優(yōu)秀的歌者，無(wú)論是“世界三大男高音”之一的普拉西多·多明戈在國(guó)家大劇院《麥克白》中精湛詮釋的麥克白，還是美國(guó)當(dāng)紅歌劇名伶蕾妮·弗萊明在北京中山音樂(lè)堂余音繞梁的歌喉；無(wú)論是意大利國(guó)寶級(jí)女中音塞西莉亞·芭托莉在國(guó)家大劇院上的驚鴻一瞥，還是意大利著名男中音里奧·努奇在《弄臣》中的蕩氣回腸，他們?cè)谥袊?guó)聲樂(lè)舞臺(tái)上無(wú)論是唱還是演都給觀眾留下了深刻的印象。他們的表演得體大方，舉手投足甚至呼吸都充滿音樂(lè)，表演真摯、煽情又不浮夸，很好地將真實(shí)與創(chuàng)造、歷史與時(shí)代、技巧與表現(xiàn)諸因素完美融合。另外，縱覽世界著名歌唱家的名單，必須要提及的人物是“歌劇女神”——瑪利亞·卡拉斯，她用其極富感染力的歌聲和傳神的表演復(fù)興漸已衰落的意大利歌劇，改變了從前人們對(duì)歌劇表演的固有印象，解放了閹人歌手酒杯式的手勢(shì)，張開(kāi)了她的雙手，釋放了她的熱情，將歌與樂(lè)、唱與演完美結(jié)合。她的歌唱藝術(shù)，對(duì)當(dāng)代世界聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

其實(shí)，“超以象外，得其環(huán)中”“情理之中，意料之外”的表演是最受大家期待的。如若“陌生化”②程度不夠，讓觀眾看司空見(jiàn)慣的表演，雖然順應(yīng)了觀眾的期待視野，卻因缺少新鮮感而失去了審美期待。

音樂(lè)是一種特殊的語(yǔ)言，與文學(xué)的關(guān)系最為緊密，所謂觀文聽(tīng)樂(lè)、聽(tīng)樂(lè)誦文，都表現(xiàn)出人類對(duì)于視與聽(tīng)的雙重精神追求。《毛詩(shī)序》有云：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”又如黑格爾所說(shuō)：“能把一個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作?！边@些都說(shuō)明肢體表演是歌者實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的重要載體。那么“形”“神”“情”在聲樂(lè)表演中是否能夠達(dá)到完美統(tǒng)一，是人們對(duì)演唱者的表演進(jìn)行評(píng)價(jià)的最主要的標(biāo)準(zhǔn)之一。由此看來(lái)，“音樂(lè)不僅是表演的藝術(shù)，而且是一時(shí)一刻也離不開(kāi)表演的藝術(shù)。”③從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為聲樂(lè)演唱與表演是交相圓融、合而為一、相輔相成、共存一體的關(guān)系。

路在何方 功到自成

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，難在每首作品必須在時(shí)間有限的演唱（奏）過(guò)程中產(chǎn)生一定的藝術(shù)效果。這正如歌唱家馬金泉所說(shuō)：“聲樂(lè)表演是一個(gè)很難的東西，它不同于一般話劇的表演，聲樂(lè)表演受時(shí)間的限制，前奏一結(jié)束，你要愛(ài)誰(shuí)必須愛(ài)誰(shuí)，你要恨誰(shuí)必須恨誰(shuí)，而話劇醞釀情緒的時(shí)間就可以更充足一些?！币舱绨乩瓐D語(yǔ)所言：“心靈美與身體美的諧和一致是最美的境界……”雖然聲樂(lè)演唱中唱與演處在同等重要的地位，但是在中國(guó)的聲樂(lè)表演舞臺(tái)上，能夠做到唱演俱佳的還是少數(shù)。中國(guó)人在表演上的程式化，有受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響，也與中國(guó)數(shù)千年傳統(tǒng)文化謙虛內(nèi)斂的特質(zhì)有關(guān)。如何打破漸已步入歧途的聲樂(lè)表演，打破千篇一律的程式化模式，建立“陌生化”表演是亟待中國(guó)歌者和聲樂(lè)教育工作者必須要思考和付諸實(shí)踐解決的問(wèn)題。

聲樂(lè)表演的主要內(nèi)容是形、神、情，也就是肢體語(yǔ)言、眼神和面部表情。歌者是用自己的身體、聲音、感情作為工具和材料進(jìn)行創(chuàng)作的，那我們就需要從這三方面入手做出相應(yīng)的訓(xùn)練和對(duì)策。

1.在中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)教育中訓(xùn)練最多的就是歌唱技巧，而忽略了最重要的基本功——“生活”。生活中，客觀世界的一切刺激都是通過(guò)眼、耳、鼻、舌、身(視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué))這五覺(jué)接收進(jìn)來(lái)的。生活中的動(dòng)作是舞臺(tái)表演創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。任何藝術(shù)都源于生活，舞臺(tái)動(dòng)作是生活動(dòng)作的提煉和加工，在生活中尋找創(chuàng)作素材是每一個(gè)歌者必做的功課。歌者要學(xué)會(huì)在生活中細(xì)心觀察、認(rèn)真模仿，提高自身的形象感、信念感和表現(xiàn)力，而歌者的表演要與時(shí)俱進(jìn)就必須在生活中尋找取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作元素，挖掘靈感。隨著社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，精神文化生活的內(nèi)容和方式也會(huì)不斷更新，表演的新形式、新方法也勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)。值得一提的是，加拿大歌唱家娜塔莉·夏高（Natalie Choquette）就是位掙脫傳統(tǒng)表演束縛，擁有超凡實(shí)力與親切表演的“瘋狂女高音”。夏高以她詼諧幽默、不走尋常路的活潑表演，爭(zhēng)得了無(wú)數(shù)榮譽(yù)和大獎(jiǎng)。夏高九歲就遠(yuǎn)赴意大利，后又去莫斯科接受專業(yè)的聲樂(lè)訓(xùn)練，精通十二國(guó)語(yǔ)言，而她之所以受歡迎，不得不說(shuō)是源于觀眾對(duì)她的演唱與表演的認(rèn)可。

2.動(dòng)作是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，是體現(xiàn)和塑造人物的手段。演員對(duì)角色的塑造是通過(guò)一連串的舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這是表演藝術(shù)獨(dú)有的特征。可以說(shuō)，沒(méi)有舞臺(tái)動(dòng)作便沒(méi)有表演藝術(shù)，舞臺(tái)動(dòng)作是表演元素中最重要、最核心的元素。筆者調(diào)查了國(guó)內(nèi)數(shù)十所音樂(lè)院校和綜合類院校音樂(lè)院系聲樂(lè)專業(yè)課程設(shè)置情況，雖然中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院等音樂(lè)學(xué)院均開(kāi)設(shè)了舞臺(tái)表演課程，但并不是都有統(tǒng)一編寫(xiě)的聲樂(lè)表演教材，而其他綜合類院校為聲樂(lè)表演專業(yè)開(kāi)設(shè)表演相關(guān)課程的情況則為數(shù)甚少。因此，筆者認(rèn)為，為聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生開(kāi)設(shè)表演、形體、臺(tái)詞等相關(guān)課程是當(dāng)務(wù)之急，特別是每周聲樂(lè)課和表演課的課時(shí)應(yīng)該大體一致，不能厚此薄彼。任何一個(gè)舞臺(tái)上的歌者都需要在心理、形體和氣質(zhì)的塑造上打好肢體表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而這需要如同學(xué)習(xí)聲樂(lè)技巧一樣的積累過(guò)程。在低年級(jí)聲樂(lè)學(xué)生尚不能駕馭一定難度的曲目時(shí)，可以選擇小品類的表演內(nèi)容，讓學(xué)生不再膽怯于表演，并啟發(fā)和鼓勵(lì)學(xué)生，挖掘?qū)W生身上潛在的表演欲望。高年級(jí)的表演課，要涉及歌劇片段教學(xué)等與聲樂(lè)演唱緊密相關(guān)的內(nèi)容，最終讓歌者在舞臺(tái)上能夠做到落落大方，能夠緊密?chē)@作品恰到好處地運(yùn)用表情、眼神、手勢(shì)等，使表演者具有良好的臺(tái)風(fēng)，神形兼?zhèn)?、聲情并茂?/p>

3.應(yīng)該借鑒、學(xué)習(xí)國(guó)外音樂(lè)劇演員和流行音樂(lè)歌手的表演，注重演員“能演擅唱會(huì)舞”的全面能力的培養(yǎng)。也許大家還記得“音樂(lè)劇教父”安德魯·韋伯五十歲生日在皇家音樂(lè)廳舉行的演唱會(huì)是怎樣一場(chǎng)高級(jí)的、令人享受的演唱會(huì)。演唱會(huì)匯聚了伊蓮·佩姬、莎拉·布萊曼、邁克·波爾等各路明星，無(wú)論演唱、樂(lè)隊(duì)、燈光、舞蹈還是服裝、表演，一切都是美輪美奐。雖然這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)時(shí)隔已近二十年，但唱演俱佳的演出至今令人難忘，彰顯出作為輕歌劇的衍生劇種——音樂(lè)劇的獨(dú)特魅力。

另外，近年來(lái)韓國(guó)歌手在亞洲異軍突起，韓國(guó)流行音樂(lè)憑借其與眾不同的魅力開(kāi)辟出一片市場(chǎng)，在中國(guó)乃至世界范圍內(nèi)產(chǎn)生一定影響力。特別是他們?cè)诟枋值倪x拔上異常嚴(yán)酷——“練習(xí)生制度”，作為歌者必須接收全方位訓(xùn)練。比如，在國(guó)內(nèi)一檔音樂(lè)競(jìng)技節(jié)目《我是歌手》上，當(dāng)韓國(guó)歌手黃致列用充滿磁性的嗓音演唱《砰砰砰》（Bang Bang Bang），又展示了他專業(yè)的、活力四射的舞蹈表演后，全場(chǎng)沸騰了。音樂(lè)制作人黃國(guó)倫這樣評(píng)價(jià)：“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。他（黃致列）充分地表現(xiàn)出韓國(guó)音樂(lè)市場(chǎng)是怎么栽培、打造一個(gè)偶像藝人的。”而音樂(lè)制作人劉天健評(píng)價(jià)他說(shuō)：“整個(gè)歌曲一結(jié)束之后，其實(shí)我是落寞的。落寞的原因是，我感觸到韓國(guó)在整個(gè)流行音樂(lè)或娛樂(lè)業(yè)上面確實(shí)很努力，他們對(duì)于一個(gè)歌手的養(yǎng)成教育是很完整的，很用心在培養(yǎng)，這個(gè)是我們中國(guó)要學(xué)習(xí)的地方?！币虼?，無(wú)論是國(guó)外比較成熟的音樂(lè)劇歌手培養(yǎng)體系，還是韓國(guó)流行音樂(lè)在培養(yǎng)歌手上的用心表現(xiàn)，都給中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)界上了一課，也給中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)教學(xué)更多的提醒和借鑒。

總之，歌唱藝術(shù)是一門(mén)研究美的學(xué)問(wèn)，歌者用歌聲與表演不僅傳達(dá)歌詞中的“義”，而且要唱出音樂(lè)中的“意”。如何給觀眾帶來(lái)視聽(tīng)的雙重美好感受，達(dá)到“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的境界，是歌者的畢生追求，就讓我們一起努力吧！

注 釋

①周蔭昌《聲樂(lè)教學(xué)論〈序〉》，俞子正、田曉寶、張曉鐘編著《聲樂(lè)教學(xué)論》，西南師范大學(xué)出版社2006年版。

②“陌生化”理論由俄國(guó)的什克洛夫斯基首提，強(qiáng)調(diào)在形式上打破（平）常情、常理、常事，在藝術(shù)上超越常境。

③張前、王次炤《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，人民音樂(lè)出版社1992年版，第182頁(yè)。