謝曉霞

[摘要]本文以韋伯“卡理斯瑪”理論介入英模題材電影，分析具有時(shí)代意義的三部電影中的農(nóng)民形象，《焦裕祿》中的農(nóng)民是被動者、被救助的一方；《孔繁森》體現(xiàn)了農(nóng)民和官員在信仰與生命面前是平等的；《第一書記》中的農(nóng)民有個(gè)性和強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)。歷史地看，英模電影對農(nóng)民的刻畫有越來越貼近農(nóng)民實(shí)際、關(guān)注農(nóng)民個(gè)體的趨勢。英模電影中的農(nóng)民及其他群眾形象在當(dāng)代影壇上雖然總體不鮮明，但在慢慢呈現(xiàn)寫實(shí)和立體化趨勢。

[關(guān)鍵詞]英模電影；農(nóng)民；卡理斯瑪

“卡理斯瑪用來表示某種人格特質(zhì)；某些人因具有這個(gè)特質(zhì)而被認(rèn)為是超凡的，稟賦著超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品質(zhì)。”①具有卡理斯瑪特征的人，有大批追隨者。韋伯認(rèn)為社會分為三種：法治型、傳統(tǒng)型、卡理斯瑪型。三種類型常相互混合，一個(gè)法治社會塑造自己的卡理斯瑪并不意外。

英模文化是英模電影的背景?！?950年新中國第一批英模人物由全國戰(zhàn)斗英雄代表和全國工農(nóng)兵勞動模范代表會議評選產(chǎn)生?！雹陔S著硝煙的遠(yuǎn)去，革命軍人轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)軍人，“英模”的“英”成為空置，模范成為所指。英模多具有類似卡理斯瑪?shù)奶卣?，有完美的道德境界，是另一形式的卡理斯瑪?/p>

隨著經(jīng)濟(jì)中心論的影響和意識形態(tài)管控的松弛，“無名”的90年代開啟，個(gè)人的獨(dú)特性顯示。③“革命后”人們享受物質(zhì)豐盈的同時(shí)精神開始貧乏，共同認(rèn)可的英模形象有利于“承認(rèn)共同體”的建立。英模電影塑造的英模形象將攜帶的意識形態(tài)符碼播散。官方推出的英雄不能成為百姓心中的英雄，僅是典籍中的符號。價(jià)值多元化帶來英模偶像化。

農(nóng)業(yè)在以經(jīng)濟(jì)為中心的背景下是低效領(lǐng)域，涉及英模與農(nóng)民關(guān)系的電影不多。本文考察20世紀(jì)90年代以來涉農(nóng)的英模電影，以《焦裕祿》《孔繁森》《第一書記》為例，主角原型為在農(nóng)村工作的官員，有卡理斯瑪特質(zhì)，獲得國家最高層領(lǐng)導(dǎo)和農(nóng)民的好評。他們分別就職于60年代的中原、90年代的藏區(qū)、21世紀(jì)的小崗村。三個(gè)人呈現(xiàn)的作為“恩典的禮物”、超越性的卡理斯瑪逐漸減弱，日常性、象征性的卡理斯瑪增強(qiáng)。④不同時(shí)期、地域的農(nóng)民對中國農(nóng)民具有一定的代表性。

一、《焦裕祿》：未了的“青天”情結(jié)

“90年代初期思想處于一種低調(diào)狀態(tài)”，其特征為“意識話語中心化，政治兩極情緒化”⑤。經(jīng)過外部世界性劇變和內(nèi)部心靈裂變的人們重新審視一切，自由思想“龜縮并處于一種低調(diào)退守的狀態(tài)”⑥。經(jīng)濟(jì)熱在1992年后才成為焦點(diǎn)。傳統(tǒng)資源成為被關(guān)注的對象，也是對80年代“西化”熱的反撥。

電影《焦裕祿》的創(chuàng)作初衷為打造黨員模范。焦裕祿演繹著20世紀(jì)90年代官方對于優(yōu)秀黨員的規(guī)定與想象，也涉及如何重現(xiàn)30年前的人、事。“十七年”的《董存瑞》等是將過去的戰(zhàn)斗英雄搬上銀幕，《焦裕祿》是基于當(dāng)代英模人物，與塑造焦裕祿的立體化相對，是農(nóng)民的群體化和臉譜化。毛澤東是典型的卡理斯瑪式的人物?？ɡ硭宫旑I(lǐng)袖的管理干部的基礎(chǔ)在于卡理斯瑪稟賦，“先知”有其“使徒”⑦。焦裕祿自命“是毛主席派我看望您來啦”，賦予其“使徒”色彩的身份。

作為群像，最感人的段落為焦裕祿帶領(lǐng)縣委干部到火車站看望逃荒的人們，4分25秒的段落有40多個(gè)鏡頭。焦裕祿清晰的喊聲“鄉(xiāng)親們，大家不要亂——”看起來有些荒謬，英模的聲音被特寫放大，呈現(xiàn)“高大全”。焦裕祿的聲音是神的聲音，這個(gè)“神”是黨、毛主席。農(nóng)民是沉默的大多數(shù)、失語者，抗?fàn)幍姆绞绞翘?。焦裕祿沒能以一己之力維持秩序，但畢竟盡最大努力幫了人。

面對農(nóng)民個(gè)體時(shí)，焦書記是救星、“青天”。焦裕祿第一次成為救星是解救一個(gè)為養(yǎng)活四個(gè)孩子盜取白薯的中年男子，當(dāng)繩子解開時(shí)，男子跪倒在地：“青天大老爺呀——”

第二次是年前到無子女農(nóng)家，面對病重老頭的感激，焦裕祿說：“我是您的兒子，是毛主席派我看望您來啦！”

第三次是群眾代表大聲道：“趙專員，如果你們要處理焦書記，我們?nèi)h老百姓就要到省里、到中央、到毛主席面前去喊冤！”趙專員：“你們都要去喊冤嗎？”眾口同聲：“冤——”趙專員：“好，我也算一個(gè)——”焦裕祿的清廉形象在蘭考農(nóng)民、農(nóng)村基層官員、地區(qū)官員中得到認(rèn)可。

第四次是焦裕祿冒著傾盆大雨帶著傷痛出現(xiàn)在肖大爺病床前，老人感激又自責(zé)不該讓身體不好的焦書記再添勞累，焦裕祿堅(jiān)定地回答：“您老人家想看我，就是下刀子我也來！”

焦裕祿的故事發(fā)生于20世紀(jì)60年代，電影《焦裕祿》提案于1989年，完成并公映于1990，基本依托《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》，通訊中不涉及農(nóng)民形象。新中國的農(nóng)民言行已被教育要有社會主義之新，相比政權(quán)的建立，心靈深處皇權(quán)的遠(yuǎn)去需要很長時(shí)間。20世紀(jì)60年代農(nóng)民對官員的敬畏、懼怕應(yīng)該超過電影的再現(xiàn)，那個(gè)捆綁、毆打盜白薯男子如同當(dāng)?shù)厍嗵斓拇箨?duì)書記并沒出現(xiàn)在《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》中?？h委同僚吳縣長從和焦裕祿貌合神離到分道揚(yáng)鑣?？ɡ硭宫旑I(lǐng)袖的管理者一旦喪失卡理斯瑪稟賦，便會喪失民心，焦裕祿以其奉獻(xiàn)精神成為管理者集團(tuán)中個(gè)人魅力的最佳代言人，同時(shí)也是傳統(tǒng)“青天”的再現(xiàn)。

電影略去了通訊中“毛澤東選集”出現(xiàn)四次的細(xì)節(jié)，⑧但部分保留了焦裕祿所代表的黨的神化色彩，這有出于普遍迷茫的90年代初主流意識形態(tài)重塑卡理斯瑪、精神領(lǐng)袖的需要。

二、《孔繁森》：浪漫詩情下的心靈之侶

阿里是旅行者、冒險(xiǎn)家的天堂，卻是進(jìn)藏干部的難關(guān)，孔繁森首先面對的是數(shù)個(gè)干部的請調(diào)。相比《焦裕祿》，《孔繁森》的鏡語和敘事都沒有讓英模處于中心。

《孔繁森》塑造的卡理斯瑪比《焦裕祿》日常化。藏區(qū)全民信教，韋伯稱其為一種卡理斯瑪共同體，宗教領(lǐng)袖正是卡理斯瑪領(lǐng)袖，如轉(zhuǎn)世靈童為尋找新的卡理斯瑪領(lǐng)袖的一種方式。⑨外來干部對雪域高原的謙卑是對藏民最好的尊重和對官員角色的最好詮釋。與傳統(tǒng)類型共同體的瓦解相反的是“少數(shù)民族”，少數(shù)民族保留著更多的共同體持續(xù)再生產(chǎn)的條件。⑩孔繁森們最好的途徑是了解并融入這一共同體。在宗教、古堡、史詩面前，孔繁森虔誠地接近、學(xué)習(xí)藏文化。和孔繁森相關(guān)的人有小學(xué)女教師、身為士兵的援藏人的后代、喇嘛、農(nóng)民曲珍姐妹、朝圣的苦行者、格薩爾王傳人、建筑的民工，這些普通個(gè)體在雪域高原上演繹生命的禮贊。

突出的農(nóng)民個(gè)體有三位：80歲的曲珍與相依為命的妹妹、寧餓孩子也要保護(hù)小羊的牧人。曲珍家出現(xiàn)兩次，一次在孔繁森帶隊(duì)訪問她家，電影以孔繁森的主觀視點(diǎn)特寫僅有的亮點(diǎn)——毛澤東畫報(bào)，這不會讓觀眾以為重塑藏民的卡理斯瑪，只是讓人感嘆這個(gè)家庭的貧窮及與外界的隔膜。第二次雪災(zāi)后孔繁森再到曲珍家，曲珍已去世，留下更加孤苦的妹妹，孔繁森決定將老人帶走，她將姐姐留下的一串佛珠交給孔繁森。

信仰是藏族能在雪域高原生存的精神支柱。雪災(zāi)后，孔繁森來到牧人家，男主人將大部分食物給羊吃了，不同意孔繁森的保人優(yōu)先。佛教的眾生平等已成為藏民的下意識。地委書記和牧羊人的這一回合中，牧羊人贏了，贏在信仰、孔繁森的尊重，及創(chuàng)作者對官員和農(nóng)民的平等對待。

電影原計(jì)劃設(shè)置一個(gè)十分詩意的結(jié)尾，B11同時(shí)將完成藏民對孔繁森高度的接納和對其卡理斯瑪?shù)耐昝浪茉欤珜?shí)際結(jié)尾僅以字幕方式呈現(xiàn)孔繁森死于車禍，避免了將官員過度拔高的可能。

《孔繁森》沒有讓西藏的美凌駕于人之上，觀眾在感嘆孔繁森事跡的同時(shí)，也感受在困境中堅(jiān)定信仰的普通西藏人。電影另一層意義在于，提供了另一種文化環(huán)境下英模人物的工作范本，謙卑、虔誠。

三、《第一書記》：多元文化背景下的個(gè)性農(nóng)民

《第一書記》中的英雄沈浩是一個(gè)平凡中見高大的人物。孔繁森是有日常色彩又有詩人情懷的卡理斯瑪，沈浩是為造福百姓靈活運(yùn)用各種方法，包括暫時(shí)犬儒生存的卡理斯瑪。英模電影中主體人物身上現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分裂B12在這部電影中有所緩和。與主體人物相比，《第一書記》塑造的農(nóng)民大有突破。21世紀(jì)京滬大動脈邊的小崗村民有高度的政治自覺、強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識和無視權(quán)威的勇敢，同時(shí)血親、宗族等傳統(tǒng)元素仍在生活中起著重要作用，以往英模電影中空洞的農(nóng)民群體成為可捉摸的歷史在場。

“一夜跨過溫飽線，二十年邁不過富?？病笔切徑?0年的真實(shí)處境。楊德福是濃墨重彩、有獨(dú)特社會歷史價(jià)值的一個(gè)。小崗首次村書記大會，楊德福連串諷刺、質(zhì)疑，他和沈浩對峙的開始奠定了英模和普通農(nóng)民平等的基調(diào)。外來的英模入場要經(jīng)歷考驗(yàn)。傳媒背景下，農(nóng)民信息來源廣?，F(xiàn)代化的最終目標(biāo)是人的現(xiàn)代化，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有利于使農(nóng)民擺脫“臣屬”，“變得關(guān)心政治，增強(qiáng)對政治信任感”B13。

集權(quán)政府下，楊德福是“刁民”，他在利益面前毫不含糊。村書記大會上楊德福身上有主體意識的閃光，鏟車事件中體現(xiàn)了小農(nóng)的狹隘和游民的流氓習(xí)氣。楊德福的囂張也源于宗族勢力，以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，家族是家庭的延伸，影響村社公共事務(wù)，家族勢力是農(nóng)村管理現(xiàn)代化的障礙。

楊德福，一個(gè)有一定主體意識的個(gè)體、有參政意愿的公民、有宗族靠山的年輕人、有強(qiáng)烈致富動機(jī)的農(nóng)民，成為《第一書記》的二號人物。楊德福是創(chuàng)作者在對當(dāng)下安徽農(nóng)村有深入體驗(yàn)的基礎(chǔ)上加以抽象典型化推出的人物?！懊總€(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！盉14

與青年農(nóng)民相比，《第一書記》中重點(diǎn)塑造的老年農(nóng)民不具代表性?！按蟀伞眽雅e尚健在的三位老人，從互相拆臺到再度團(tuán)結(jié)。鄉(xiāng)土社會除了有不民主的橫暴權(quán)力、民主的同意權(quán)力之外還有教化權(quán)力。B15王長河、楊立延面對新來的書記，不以其是省派干部而膽怯。楊立延安然接受沈浩的鞠躬；王長河直言“不要搞皮毛花架子，沒用，我們小崗村不喜歡”，沈浩請教，老人甩下一句“你自己去看，自己去想”。鄉(xiāng)土社會的長老統(tǒng)治在多數(shù)村莊仍存在，但不包括所有老人。無兒女、老伴及家族的吳奶奶和前三位老人形成鮮明對比。農(nóng)村養(yǎng)老保障體系的缺失和小農(nóng)分散居住使吳奶奶們更常見。沈浩動員所有人為其子戴孝，正是以鄉(xiāng)土治鄉(xiāng)土。團(tuán)年飯一段形成高潮，與沈浩到來之初村民各自為陣及對掛職村官的排斥形成對照。共同體首先“是一個(gè)‘溫馨的地方，一個(gè)溫暖而又舒適的場所”B16。沈浩的到來讓大家又回到共同體。

英模電影主人公的卡理斯瑪有共同點(diǎn)，但又有不同。沈浩的卡理斯瑪是因?yàn)樗o小崗村民帶來了經(jīng)濟(jì)效益，讓曾經(jīng)的改革開放第一村重振雄風(fēng)，印證了“如果卡理斯瑪要轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘，F(xiàn)象，則其反經(jīng)濟(jì)的特質(zhì)必須改變”B17。90年代以來的英模電影基本遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，整體趨勢為英模人物日?；?、平民化?！兜谝粫洝反迕翊髸?，多處正反打，會場在下，圍觀群眾站在高處，形成農(nóng)民居高臨下審視新村書記的角度；沈浩探望老能人，稍微仰拍老人；沈浩討要鏟車，鏡頭頻繁運(yùn)動，下派干部常處于農(nóng)民的審視下。

“一個(gè)政府要想享幾天太平，就必須以農(nóng)村為堅(jiān)強(qiáng)后盾。如果政府不能贏得農(nóng)村的支持，那就國無寧日。”B18從表現(xiàn)20世紀(jì)60年代英模人物的《焦裕祿》到半個(gè)世紀(jì)后下派干部的《第一書記》，英模主角呈現(xiàn)平民化趨勢，而作為英模陪襯的農(nóng)民逐漸顯出個(gè)性，并與英模人物對話，對普通人的尊重和對英模的去“神化”使觀眾更加認(rèn)同英模。

[課題項(xiàng)目] 本文系云南省哲學(xué)社會科學(xué)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“區(qū)域國際語境下云南題材影視創(chuàng)作研究（項(xiàng)目號：A2016QND015）”階段性成果。

注釋：

①⑦⑨B17 [德]韋伯：《經(jīng)濟(jì)與歷史的支配類型》，康樂等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第353頁，第357頁，第364頁，第374頁。

② 張明師：《新制度下的新模范：1950年英模群體的特征及其時(shí)代意義》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011年第1期。

③ 陳思和：《共名和無名：百年中國文學(xué)發(fā)展管窺》，《上海文學(xué)》，1996年第10期。

④ 劉琪、黃劍波：《卡理斯瑪理論的發(fā)展與反思》，《世界宗教文化》，2010年4期。

⑤⑥ 王岳川：《中國鏡像：90年代文化研究》，中央編譯出版社，2001年版，第4頁，第32頁。

⑧ 穆青：《縣委書記的榜樣——焦裕祿》，《穆青散文選》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第169-190頁。

⑩B16 [英]齊格蒙特·鮑曼：《共同體：在一個(gè)不確定的世界中尋找安全》，歐陽景根譯，江蘇人民出版社，2003年版，第109頁，第2頁。

B11 陳國星：《精神上過一把“大癮”——拍攝電影〈孔繁森〉的一次嘗試》，《電影藝術(shù)》，1996年第5期。

B12 田卉群：《分裂的主體與停轉(zhuǎn)的宇宙——試析英模傳記人物塑造模式存在的問題》，《電影藝術(shù)》，2009年第6期。

B13 盧春雷、丁躍：《當(dāng)代中國農(nóng)民民意表達(dá)存在的問題及其對策思考》，《理論與改革》，2004年第3期。

B14 《恩格斯致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社，1972年版，第453頁。

B15 費(fèi)孝通：《長老統(tǒng)治》，《鄉(xiāng)土中國》，三聯(lián)書店，1985年版。

B18 [美]塞繆爾·亨廷頓：《變化社會中的政治秩序》，三聯(lián)書店，1989年版，第403頁。