尹吉男

關(guān)于考古學(xué)與鑒定學(xué)問(wèn)題
——美術(shù)史基礎(chǔ)研究斷想

尹吉男

考古學(xué)是藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)之一。

一

考古學(xué)是藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)之一。在美術(shù)史系的教學(xué)中，考古學(xué)課是不可缺少的。尤其是史前藝術(shù)史，無(wú)法同考古學(xué)截然分開(kāi)。材料的共有性在于藝術(shù)精神與藝術(shù)形式常常包含在多功能的歷史遺跡、遺物中。藝術(shù)還不能體現(xiàn)出自身的“純”含義。站在考古學(xué)的角度來(lái)看待古代的藝術(shù)品，自然會(huì)強(qiáng)調(diào)它本身的歷史含義。比利時(shí)根特大學(xué)的考古學(xué)教授西格費(fèi)里德·德·萊特就說(shuō)過(guò)：“如果能夠用藝術(shù)多少闡明古代文明歷史的話，藝術(shù)品當(dāng)然不排除在考古學(xué)范疇之外。然而對(duì)考古學(xué)來(lái)說(shuō)，它們?nèi)匀恢皇菤v史資料……”。（《考古學(xué)及其問(wèn)題》倫敦，1957）一件古代的藝術(shù)品同時(shí)也是一件歷史文物。而一件歷史文物又或多或少地含有藝術(shù)成分。

考古學(xué)與藝術(shù)史的合作關(guān)系，不僅僅是考古學(xué)為藝術(shù)史提供了有效的事實(shí)證據(jù)，藝術(shù)史也為考古學(xué)帶來(lái)了精神資源。正如格林·丹尼爾所說(shuō)：“滿身塵土的考古學(xué)家和藝術(shù)家之間的鴻溝并沒(méi)有在日益加寬，它應(yīng)該縮小，直至消失……人類在史前時(shí)期取得的成就象在歷史時(shí)期一樣，是最重要的主題，藝術(shù)成就的研究就是這些主題中最重要的一項(xiàng)，對(duì)它的研究是我們最偉大的特權(quán)之一。”（格林·丹尼爾《考古學(xué)與藝術(shù)史》，1970）在歷史遺跡遺物中，最能表現(xiàn)人類的精神世界的也正是那些古代藝術(shù)品，尤其是在沒(méi)有文字記載的史前時(shí)期，其意義更加重要。

考古學(xué)與藝術(shù)史的親緣關(guān)系在西方是有傳統(tǒng)的。首先，考古學(xué)的產(chǎn)生與人們對(duì)藝術(shù)品的興趣密切相關(guān)。從15世紀(jì)后半葉起，在意大利半島，隨后又?jǐn)U大到法國(guó)等地，掀起了搜集古代羅馬藝術(shù)品的熱潮，美術(shù)考古首先發(fā)生，進(jìn)而成為近代考古學(xué)產(chǎn)生的源頭之一。狹義考古學(xué)是由于對(duì)希臘、羅馬的興趣而開(kāi)始的。當(dāng)時(shí)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了人們對(duì)古典語(yǔ)文和藝術(shù)史的研究，也促進(jìn)了考古學(xué)的出現(xiàn)。再則，西方出現(xiàn)了象溫克爾曼(1717—1768)這樣的重要人物。他通過(guò)考古學(xué)與藝術(shù)史的研究寫(xiě)成了《古代藝術(shù)史》這一名著。人們?cè)谠u(píng)價(jià)他的時(shí)候說(shuō)：“無(wú)論是把藝術(shù)史作為一個(gè)單獨(dú)學(xué)科來(lái)研究，還是將考古學(xué)當(dāng)作一門(mén)人文學(xué)科來(lái)對(duì)待，溫克爾曼都可說(shuō)是后有來(lái)者，前無(wú)古人?！?參見(jiàn)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》)因此，有的學(xué)者把他看作是“美術(shù)史之父”和“考古學(xué)之父”。在他的研究中考古學(xué)與藝術(shù)史是不可分的。在西方，由考古學(xué)者所寫(xiě)的藝術(shù)史專著很多。如蘭蒂耶和于貝爾的《法國(guó)藝術(shù)的起源》、巴塔伊的《拉斯高與藝術(shù)的誕生》、馬林格和班迪的《冰河時(shí)代的藝術(shù)》、塞頓·勞埃德的《古代近東的藝術(shù)》等等，不勝枚舉，都說(shuō)明了藝術(shù)史與考古學(xué)的親緣關(guān)系，同時(shí)也說(shuō)明了這些學(xué)者的成功就在于他們兼具藝術(shù)史家與考古學(xué)者的雙重身份。我們從這些著作中可以看出美術(shù)考古學(xué)在西方發(fā)展的一般狀況。

溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》一書(shū)的導(dǎo)言中說(shuō)：“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時(shí)代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來(lái)的古代作品來(lái)說(shuō)明?！绷鱾飨聛?lái)的古代作品，一類是出上文物、一類是傳世文物，都需要考古學(xué)與鑒定學(xué)的釋讀工作。

考古學(xué)的基本任務(wù)是解決歷史遺跡遺物的存在性與關(guān)系性問(wèn)題，前者包括確定它們的時(shí)間、地域、族屬、類別、形式等，后者包括各種縱向橫向比較的確定結(jié)果。對(duì)相似關(guān)系、相異關(guān)系和因果關(guān)系都有一個(gè)比較明確的界定，于是歷史遺跡遺物就有了一套完整的硬性描述。馬家窟文化的彩陶、西周青銅器、漢畫(huà)像石，都有確定的考古學(xué)含義。

其實(shí)，美術(shù)史歸根結(jié)底是研究人的。但它是通過(guò)物來(lái)研究人。美術(shù)史必須體現(xiàn)出以往人們的心態(tài)與情境，那么人類精神范圍中的重大問(wèn)題也隱縮在其中。不論何種人文學(xué)科，都要透徹，貫穿到人，就是真正的透徹了?？脊艑W(xué)者之所以重視藝術(shù)史的研究，是因?yàn)樗囆g(shù)史更切近于人類的精神內(nèi)涵。著名藝術(shù)史家潘諾夫斯基就說(shuō)過(guò)：“‘于是,藝術(shù)史家也就成了人文主義學(xué)者。人文主義學(xué)者的‘原始資料’就是那些以藝術(shù)品的形式流傳下來(lái)的記錄?！?《視覺(jué)藝術(shù)的含義》導(dǎo)言)看來(lái)，一部豐富的視覺(jué)審美與心態(tài)情境的歷史會(huì)不斷為我們?cè)黾有碌撵`性?？脊艑W(xué)者丹尼爾在《考古學(xué)與藝術(shù)史》中說(shuō)：“蘇格拉底曾說(shuō)過(guò)藝術(shù)是人類靈魂的鑰匙。假如我們一直保持對(duì)藝術(shù)的研究和正確評(píng)價(jià)，把它看作是史前時(shí)代和原始時(shí)代的一項(xiàng)主要因素，那么考古學(xué)就不會(huì)成為缺乏靈魂的學(xué)科，我們將戰(zhàn)勝新古物學(xué)的威脅。”

但必須看到，實(shí)在而又有靈性的人不能永存，殘化為一種物質(zhì)狀態(tài)保存下來(lái)，只是地球上的一種重要的歷史痕跡。人的痕跡更多的是那些歷史的遺跡遺物。墓葬、建筑、村落、古城，是一堆沉寂的回憶物。這些回憶物必須經(jīng)過(guò)考古學(xué)的釋讀才能了解。那當(dāng)中有足夠的歷史含義。其中藝術(shù)品和藝術(shù)因素就大量地包含在這些回憶物之中。這里記著人的氣息、神思、感念和情寓。這里包含著“人”，一個(gè)具有理論限定性的“人”。以物質(zhì)形態(tài)包含著人的精神內(nèi)涵是歷史遺跡遺物的重要特質(zhì)。從物質(zhì)形態(tài)釋讀出人的精神內(nèi)涵自然是一項(xiàng)極為重要的工作。這就是為什么要在藝術(shù)史的研究中重視考古學(xué)的基本原因。也是我們美術(shù)史系進(jìn)行考古學(xué)教學(xué)實(shí)踐的重要依據(jù)。盡管作為一門(mén)熟立的美術(shù)考古學(xué)在中國(guó)還沒(méi)有形成，但我堅(jiān)信總會(huì)有這一天的。

二

藝術(shù)史的理解與考古學(xué)的理解是有區(qū)別的。不論是古代的，還是現(xiàn)代的，藝術(shù)品是永恒的理解對(duì)象。觀念變化了，一切都是陌生的，重新解釋就必不可少，新的藝術(shù)理論與浸透著新觀念的藝術(shù)史著作不斷出現(xiàn)。藝術(shù)史是研究人的,而研究藝術(shù)史的又是不同時(shí)代、不同心態(tài)、不同視角的人。這多重的復(fù)雜真是氣象萬(wàn)千。但是,具有真知卓見(jiàn)的理解會(huì)給現(xiàn)代精神的變異理解帶來(lái)新的平衡格局。因此，對(duì)古代藝術(shù)品的理解既要重視考古學(xué)的理解又要重視藝術(shù)史的理解。

潘諾夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)史家往往象物理學(xué)家、天文學(xué)家那樣十分精確、全面、專心地對(duì)他的‘資料’進(jìn)行理性的考古學(xué)分析。但是，他是通過(guò)直覺(jué)的審美再創(chuàng)造來(lái)確定他的‘資料’的，正如‘普通人欣賞繪畫(huà)或交響樂(lè)一樣，直覺(jué)審美再創(chuàng)造包括對(duì)‘質(zhì)’的感知和評(píng)估。”他在這里強(qiáng)調(diào)了兩種理解過(guò)程及其特點(diǎn)。第一種理解是客觀的,第二種理解帶有主觀色彩。對(duì)古代的歷史文物,如果強(qiáng)調(diào)考古學(xué)的理解,那么彩陶就是彩陶，是生活用具，青銅器是禮器……它們是具有藝術(shù)成分的實(shí)用品，這是它們本身的內(nèi)涵?？脊艑W(xué)總是在探究歷史痕跡的本來(lái)意義并努力還原其本來(lái)意義。在這里復(fù)原理解比創(chuàng)造理解更重要?？脊艑W(xué)理解實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代人對(duì)古代人的還原理解，而不是現(xiàn)代人對(duì)自己的創(chuàng)造性理解。歷史遺跡遺物是這種理解的重要媒介。藝術(shù)史的理解要有欣賞與評(píng)價(jià)意識(shí)，這種理解是一種創(chuàng)造性理解。對(duì)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，以直覺(jué)審美為主體的理解是普遍的。人們對(duì)歷史遺跡遺物的理解都可以采用這種方式。這時(shí)許多古物都被列入藝術(shù)史的范疇。彩陶藝術(shù)、青銅器藝術(shù)、畫(huà)像石藝術(shù)，這些歷史遺跡遺物都作為藝術(shù)來(lái)理解。

一件陶器在古代是實(shí)用品而在今天成了藝術(shù)品。這一事實(shí)本身就包含了考古學(xué)與藝術(shù)史的兩種理解。同時(shí)也反映了一種主體功能的歷史變遷。第一，這件陶器并不是一件純實(shí)用品，其中含有藝術(shù)成分。它是一件美的實(shí)用品。實(shí)用是它的主體功能。第二，實(shí)用的主體功能也會(huì)喪失。只要它不參與實(shí)用，它的主體功能就消失了。當(dāng)人們以審美為目的來(lái)欣賞它，它的主體功能就變化為審美功能，于是它就變成了有實(shí)用機(jī)制的藝術(shù)品。這一喧賓奪主的過(guò)程在許多歷史遺跡遺物中發(fā)生了，形成了現(xiàn)代觀念的藝術(shù)理解。一個(gè)佛教舍利成了藝術(shù)之塔、一塊滿足漢代鬼神觀念的祠堂構(gòu)件成了畫(huà)像石藝術(shù)。這變異的理解是符合當(dāng)今的歷史文化，但不符合古代的歷史文化。但這又是人類總體的文化現(xiàn)象，反映了人類總體的理解過(guò)程，真實(shí)得無(wú)可懷疑。

相對(duì)于考古學(xué)的原位理解，藝術(shù)史的理解是一種重疊的理解。在承認(rèn)一件古物是藝術(shù)品的前提下，再考察這件藝術(shù)品中重疊的歷史含義，既有原初的又有補(bǔ)入的，也有在自我審美過(guò)程中主觀參與的。藝術(shù)家在欣賞一件殷周青銅器銹跡斑駁的美，而考古學(xué)家在自己的理解中看到的永遠(yuǎn)是閃閃發(fā)光的莊重，他要將之還原給古代。現(xiàn)代普通人看到的只是一件銅器，而考古學(xué)家和藝術(shù)史家當(dāng)同時(shí)看到的至少是兩件不同時(shí)代的古代銅器。一件被還原于當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中，一件被置于現(xiàn)代的審視之中。潘諾夫斯基指出：“科學(xué)家在與自然現(xiàn)象打交道時(shí)，能夠立刻著手對(duì)它們進(jìn)行分析，而人文主義者在與人類活動(dòng)及其創(chuàng)造打交道時(shí)，就必須伴隨著一個(gè)綜合和帶有主觀特色的精神過(guò)程：他必須在精神上再現(xiàn)這些活動(dòng)、重新再創(chuàng)造這些創(chuàng)作。實(shí)際上，正是通過(guò)這一過(guò)程，人文主義的真正對(duì)象才能出現(xiàn)。因?yàn)楹苊黠@，哲學(xué)史和雕塑史的研究者之所以對(duì)這些書(shū)籍和塑像感興趣并不是因?yàn)樗鼈兊奈镔|(zhì)存在，而是因?yàn)樗鼈兙哂幸环N含義。同樣很明顯，這種含義只能通過(guò)再創(chuàng)作才能領(lǐng)悟，或者確切地說(shuō)，才能理解書(shū)中表達(dá)的思想和塑像所展示的藝術(shù)概念。”(《視覺(jué)藝術(shù)的含義》導(dǎo)言)在這里著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)史的理解。這里提到了綜合和帶有主觀特色的精神過(guò)程。前面提到，早期美術(shù)史的研究無(wú)法擺脫對(duì)考古學(xué)的依賴關(guān)系。藝術(shù)精神與藝術(shù)形式常常包含在多功能的歷史遺跡遺物中。藝術(shù)還不能體現(xiàn)出自身的純含義。當(dāng)時(shí)的人、事、物都具有一種普遍的綜合性。這特點(diǎn)在史前更為明顯。離開(kāi)那種文化的綜合性內(nèi)涵，就無(wú)法單獨(dú)去解釋一件有藝術(shù)成分的考古物或一件考古物中的藝術(shù)成分。言而，對(duì)藝術(shù)史的對(duì)象是要進(jìn)行評(píng)價(jià)的。藝術(shù)史的理解盡管有主觀色彩，也正是這一因素透示出了人的靈性。理論不是反歷史的，但它要超越歷史?？傮w的藝術(shù)史研究畢竟不等同于考古學(xué)，它的目的不會(huì)停留在考古學(xué)嚴(yán)肅分析的結(jié)論上，而是將之作為理論飛躍的實(shí)在起點(diǎn)。藝術(shù)史如此這般地在意義層面展開(kāi)：它在事實(shí)與事實(shí)關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出問(wèn)題，并解釋這些問(wèn)題。這些問(wèn)題凝結(jié)著人的重要性。理論過(guò)程是一個(gè)理性與非理性的奇妙的處理過(guò)程。故理論不僅僅是考古學(xué)式的分析與總結(jié)，而是藝術(shù)史式的創(chuàng)造與啟迪。來(lái)自人的靈性又影響人的靈性，使現(xiàn)實(shí)具體的生活不同凡響。因此，理論具有實(shí)在性，但又不僅僅具有實(shí)在性；理論是實(shí)在的靈性意義，是對(duì)存在性與關(guān)系性的精神超越。所以兼顧考古學(xué)與藝術(shù)史的兩種理解，無(wú)論是對(duì)藝術(shù)史的研究還是教學(xué)都非常重要。

三

藝術(shù)的真?zhèn)螁?wèn)題是考古學(xué)與藝術(shù)史經(jīng)常遇到的的問(wèn)題。

1971年和1972年，牛津大學(xué)考古學(xué)與藝術(shù)史研究實(shí)驗(yàn)室在他們的雜志《考古計(jì)量學(xué)》上公布了他們用熱釋光法對(duì)所說(shuō)的贗品進(jìn)行試驗(yàn)的結(jié)果。結(jié)果表明：目前世界上許多主要博物館中所謂真正出土于哈奇拉爾的考古發(fā)現(xiàn)品，以及許多所謂真正的中國(guó)早期的陶罐都是偽造品。這個(gè)結(jié)論只有在考古學(xué)與科學(xué)鑒定技術(shù)比較發(fā)達(dá)的今天才能做出，在古代自然是很困難的。

總的來(lái)說(shuō)，在出土文物中鑒定時(shí)代和真?zhèn)芜€是比較容易的。通過(guò)考古地層學(xué)與考古類型學(xué)的研究就能具體解決出土文物的存在性與關(guān)系性問(wèn)題。一件有明確地層關(guān)系的古代文物、或一件有器物標(biāo)型譜系關(guān)系的古代文物，都是很易于鑒定它的時(shí)代及真?zhèn)?。但?duì)傳世文物的鑒定就比較困難。鑒定傳世文物的工作以前由古董商和收藏家來(lái)進(jìn)行。在美術(shù)品的鑒定中，最難的還是古代卷軸書(shū)畫(huà)作品的真?zhèn)舞b定。一方面由于這些傳世書(shū)畫(huà)不象出土品有地層關(guān)系，一方面書(shū)畫(huà)鑒定尚未出現(xiàn)硬性的標(biāo)尺，同時(shí)也由于書(shū)畫(huà)本身的內(nèi)涵又顯得過(guò)于豐富。對(duì)中國(guó)古書(shū)畫(huà)鑒定理論與方法的探求在海內(nèi)外展開(kāi)，這一努力正說(shuō)明了它對(duì)藝術(shù)史研究的重要性。一件真?zhèn)魏蜁r(shí)代未經(jīng)正確判定的卷軸書(shū)畫(huà)也無(wú)法納入美術(shù)史的意義層面加以探討。一個(gè)獨(dú)立的美術(shù)鑒定學(xué)正在形成之中，這是專門(mén)從事這項(xiàng)工作的研究者的份內(nèi)事。

為了研究藝術(shù)史，對(duì)真?zhèn)螁?wèn)題應(yīng)當(dāng)有更深入的理解。對(duì)這同一問(wèn)題，從考古學(xué)角度和藝術(shù)史角度去理解還是有差別的，只是沒(méi)有引起人們的注意罷了。如果一件作品是確鑿無(wú)疑的真跡，那么其中的風(fēng)格與樣式也是真實(shí)的，它包含的古人的心態(tài)與情境也是真實(shí)的。我們會(huì)從中得出正確的認(rèn)識(shí)，這一點(diǎn)比較容易理解。如果一件作品是贗品，情況就不象真跡那么簡(jiǎn)單。它可能是一幅完全偽造的作品，風(fēng)格與樣式毫無(wú)根據(jù)，是偽風(fēng)格與偽樣式，沒(méi)有任何價(jià)值。它也可能是一件忠實(shí)于原作的摹本。雖是贗品，但它保留了原作的風(fēng)格與樣式，也自然保留了原作當(dāng)中人的心態(tài)與情境，這仍是有價(jià)值的作品。我們今天對(duì)顧愷之的認(rèn)識(shí)不是建立在他原作的基礎(chǔ)上，而是建立在唐宋人《洛神賦圖》和《女史箴圖》摹本的基礎(chǔ)上的。這樣的例子很多，我們是通過(guò)李公麟的摹本來(lái)認(rèn)識(shí)韋堰的《牧放圖》的，我們也是通過(guò)趙佶的摹本來(lái)認(rèn)識(shí)張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》的。風(fēng)格與樣式的真實(shí)對(duì)藝術(shù)史的研究是有價(jià)值的。但這種價(jià)值對(duì)考古學(xué)來(lái)說(shuō)沒(méi)有意義?？脊艑W(xué)只承認(rèn)一個(gè)個(gè)別品作的真實(shí)，而藝術(shù)史除此而外也承認(rèn)贗品中的風(fēng)格與樣式的真實(shí)性。如果一件風(fēng)格與樣式都是逼真的贗品，在藝術(shù)史的研究中還是有參考價(jià)值的。為了研究藝術(shù)史，似乎鑒定藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)樣式的真?zhèn)伪辱b定藝術(shù)品的真?zhèn)芜€重要。風(fēng)格與樣式的時(shí)代性、地域性與藝術(shù)家個(gè)性是美術(shù)鑒定學(xué)的靈魂。因?yàn)樗鼈兺囆g(shù)史的理解形成了有機(jī)的聯(lián)系。我們是要研究真實(shí)的心態(tài)與情境,只要風(fēng)格與樣式是真實(shí)的就足夠了。

鑒定學(xué)可分為考古學(xué)意義的鑒定學(xué)和藝術(shù)史意義的鑒定學(xué)。前者仍是后者的基礎(chǔ)，后者又比前者寬容。我覺(jué)得，考古學(xué)的真?zhèn)斡^與藝術(shù)史的真?zhèn)斡^應(yīng)有所區(qū)別?？脊艑W(xué)要求一件藝術(shù)品絕對(duì)的真實(shí)，而藝術(shù)史要求藝術(shù)品必須在風(fēng)格與樣式上是逼真的。一件具有典型晚商風(fēng)格與樣式的仿制銅鼎，不會(huì)妨礙人們對(duì)它的準(zhǔn)確理解。這就如同我們多年來(lái)對(duì)周口店的“北京猿人”的許多研究居然得自一批最初復(fù)制的石膏模型，而真正的猿人化石早已不知下落，這并未使我們的主要認(rèn)識(shí)發(fā)生偏差。無(wú)論是一個(gè)壁畫(huà)原件，還是一個(gè)忠實(shí)的壁畫(huà)摹本，我們都可以對(duì)之進(jìn)行藝術(shù)史的研究，因?yàn)樗Ａ袅苏鎸?shí)的風(fēng)格與樣式。

這的確涉及到鑒定學(xué)的層次問(wèn)題。也就是說(shuō)，存在著考古學(xué)意義的鑒定學(xué)與藝術(shù)史意義的鑒定學(xué)。這樣會(huì)對(duì)真?zhèn)螁?wèn)題以及解決真?zhèn)螁?wèn)題的途徑有個(gè)更深層的哲學(xué)理解。也能真正把握以往歷史中的關(guān)鍵問(wèn)題。

（此文原刊于《美術(shù)研究》，1988年03期。）