范迪安：武藝畫西湖出乎我的意外。之前所看到他的作品要么畫都市，要么畫敦煌，特別是《敦煌》這系列作品應(yīng)該說給美術(shù)界留下很深的印象。因?yàn)樗囆g(shù)家一方面生活在當(dāng)代都市的情境之中；另一方面向往一些與都市有距離的境地，這大概是當(dāng)代藝術(shù)比較有意思的現(xiàn)象，而武藝是這個(gè)現(xiàn)象突出的代表。所以當(dāng)他發(fā)表和展出《敦煌》系列的時(shí)候，我感覺到眼前為之一亮。敦煌是古代美術(shù)的寶庫，敦煌在20世紀(jì)由美術(shù)家發(fā)現(xiàn)，本身就是中國文化史上的一段佳話。雖然“藏經(jīng)洞”在20世紀(jì)初被王道土所見并盜賣了大批文物，但是真正發(fā)現(xiàn)敦煌的價(jià)值，并且守護(hù)著它的是一批美術(shù)家，或者說從美術(shù)家開始。因此20世紀(jì)中國美術(shù)家到敦煌去臨摹，寫生構(gòu)成了一方風(fēng)景，一方尋找中國文化本源的風(fēng)景，也是一種對西部的發(fā)現(xiàn)。

我們都說美國有西部電影，西部文學(xué)，甚至也有西部美術(shù)。它極大地改變了美國在20世紀(jì)簡單地受到歐洲影響的格局，開始找到了自己的本土文化淵源，而中國在20世紀(jì)這樣一個(gè)中西文化碰撞的大背景中，有藝術(shù)家走向西部，從敦煌開始延展到新疆，足跡遍及當(dāng)年的絲綢之路，這是一種重要的文化現(xiàn)象。武藝走向敦煌看上去是這種傳統(tǒng)的延續(xù)，但是我也注意到他是以一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的身份和視角接近敦煌，觀察敦煌和描繪敦煌，所以他創(chuàng)作的《敦煌》系列那些看上去是臨摹的作品，但帶有更大的“意臨”的痕跡，帶有更大的“當(dāng)代解讀”的視角。他畫的敦煌風(fēng)景和人物，更是一種當(dāng)代人的感受，所以，我從武藝的《敦煌》系列里看到了一些新的現(xiàn)象。但是沒想到武藝又去了西湖。西湖是我府上的故鄉(xiāng)，我的老家就在南山路前，清波門外，西湖對我們每個(gè)了解它和不了解它的人，都是一個(gè)文化符號，當(dāng)然接近它的人能夠感受到它非常豐厚的人文積淀。我們通常說風(fēng)景應(yīng)該有三種風(fēng)景：自然屬性的風(fēng)景，歷史積淀的風(fēng)景，更為重要的是有人文內(nèi)涵的風(fēng)景。有的風(fēng)景只有自然，沒有歷史和人文，有的風(fēng)景有悠久的歷史，但是它的人文積淀并不源遠(yuǎn)流長。而那些具有人文積淀的風(fēng)景可能是最引人入勝的風(fēng)景，也就是說它不僅僅提供你視覺的感動，而且還真正引發(fā)你走向風(fēng)景的深處。但是風(fēng)景擱在那里，并不見得每個(gè)藝術(shù)家都能真正走近它，需要尋找自己的路徑才能夠走近它。在中國古代的繪畫里，一方面畫的是山巒疊嶂，叢林茂密，但是大家可以注意到里面有兩個(gè)東西是中國畫家的精神歸屬：一個(gè)是山間瀑布，哪怕瀑布細(xì)到一條白線也是山巒生命的體現(xiàn)，因?yàn)闆]有瀑布只畫巖石和樹木仍然不是有活力的體現(xiàn)；另外一個(gè)符號或者形象就是路徑（道路），大概從五代，北宋以來就是這樣，比如《溪山行旅圖》等大量畫作，它的前景一定有道路。作為當(dāng)代藝術(shù)家來說怎么走向一塊風(fēng)景的深處，當(dāng)然也需要有路徑，這種路徑既是視覺的，也是觀念的，既是可視的，更是可意會的。嚴(yán)格來說我不認(rèn)為武藝在西湖周邊做了多少散步或者有多少深入生活的舉動，他實(shí)際上是用一種當(dāng)代文化的觀念去研究西湖，懷想西湖，進(jìn)而表達(dá)西湖。所以，他這次展出的《西湖》系列作品就有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性，這種獨(dú)特性實(shí)際上是觀念的獨(dú)特性。

譬如說他像一個(gè)考古學(xué)家一樣，像一個(gè)地理志的學(xué)者一樣去研究西湖的形成，研究西湖在什么時(shí)間變成了什么樣的峰巒，形成什么樣的湖面，他去研究這些問題。這些問題就很有意思，說明他不愿意一般地去表現(xiàn)西湖的自然景觀，而是要從某種文化的角度接近它，來表達(dá)西湖的存在，這個(gè)“存在”在他所繪的長卷里面得到了展示，這也很接近中國的一個(gè)傳統(tǒng)。

清初畫家龔賢曾經(jīng)說過“古有圖而無畫”，在龔賢的眼中他對“圖”比“畫”還重視，其實(shí)我們很多年來幾乎忘了“圖畫”是可以拆分為“圖”與“畫”的，只把“圖畫”當(dāng)成一個(gè)詞，而忘記了“圖”與“畫”可能還有一些區(qū)別，甚至是根本的區(qū)別，其實(shí)中國上古講“圖”肯定比講“畫”要多得多，類似于古人寫《山海經(jīng)》的時(shí)候就有《山海圖》，“圖”指的是事物的本相，更指描繪事物的視角和方式，所以“圖”的概念很重要，可是很長時(shí)間有點(diǎn)兒被遮蔽了，武藝這次有意思的是他重新尋找“圖”的路徑，他畫出了“西湖的圖”——“西湖生成圖”，也可以說用今天的視角去攬視，把這種可以稱為地理考古學(xué)的方式用在當(dāng)代藝術(shù)里邊，大大地打開了視野，拋棄了以往的成見，有一種自己的發(fā)現(xiàn)。對于一位精神漫游者來說，這種圖繪是一種構(gòu)筑心靈空間的方式。

再比如他畫西湖有很多視角，我們知道西湖有一山二塔，寶淑塔、雷峰塔，還有西湖十景等等，西湖的景應(yīng)該說把天下各種景觀、景致都表達(dá)了，為后人畫西湖帶來了難處，武藝的《西湖》有他自己的獨(dú)特視角，如同操控了無人機(jī)俯觀西湖，形成散淡、多點(diǎn)的構(gòu)成，這也很有意思。當(dāng)然武藝同時(shí)還研究雕版，雕了很多西湖的人物志。所以在武藝的作品中有人、有景、有物、有古、有今，看上去一些不大的畫面和一個(gè)不大的展覽，卻提供了很大的一個(gè)視野。昨天晚上我提前去了展廳，覺得眼前為之一亮，也進(jìn)入了一種新的上下文的空間之中，有些迷幻，有很多樂趣，也帶來一些對我們智慧的挑戰(zhàn)，所以我覺得從敦煌到西湖，在武藝那里看上去還是畫風(fēng)景、還是畫畫，但是在我看來或者從理論角度來看，有一種比較重要的屬于本體的甚至本質(zhì)的變遷，或許對于武藝來說，這是他藝術(shù)的一次升華。

藝術(shù)家作品的創(chuàng)作觀念和方式，特別是方式可以引發(fā)我們一方面進(jìn)一步朝傳統(tǒng)的源流去追溯，對一些重要概念，重要范疇的本意做出更多的思考，這就是學(xué)術(shù)的價(jià)值所在。另一方面也會更多地直指當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的問題，比如說中國的藝術(shù)經(jīng)過了改革開放三十多年歐風(fēng)美雨的侵襲，在今天我們?nèi)绾文苡凶约焊嗟奈幕⒆泓c(diǎn)或者是一個(gè)新的文化出發(fā)點(diǎn)，這也是一個(gè)很大的問題，但是很實(shí)際。其實(shí)，從武藝的展覽中看到他的作品，還有許多當(dāng)代中國藝術(shù)家的其他作品，最近我也都在思考，我想問當(dāng)代藝術(shù)是不是有一種中國方式？當(dāng)我們說當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)和西方和國際藝術(shù)界大家都站在一個(gè)新的起跑線上時(shí)，肯定要注意到問題的雙重性：一方面是全球時(shí)代，特別是全球化帶來了我們對東方與西方、中國和世界這樣一個(gè)同時(shí)性的前提。也就是說，今天我們中國藝術(shù)家遇到的問題與美國藝術(shù)家、歐洲藝術(shù)家遇到的問題都是一樣的，面對來自圖像世界的挑戰(zhàn)，如何用你創(chuàng)造的新圖像為一個(gè)巨大的圖像世界增加真正具有創(chuàng)造價(jià)值的圖像，看起來事情就是這么簡單，但它卻是一個(gè)世界性的新課題。另一方面，中國藝術(shù)畢竟有非常雄厚的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)在我們眼中應(yīng)該是一個(gè)不斷被激活的，而不是那些已經(jīng)成為定論的傳統(tǒng)?；蛘哒f對已有的定論也要更多地用聯(lián)系的眼光，比照的角度發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)真正的價(jià)值使之變成一種營養(yǎng)。一方面說傳統(tǒng)是我們的文化基因的時(shí)候，不要忘記傳統(tǒng)應(yīng)該是我們的營養(yǎng)，它能夠使我們不斷地有新的創(chuàng)造動力。在這種情況下，

似乎可以討論當(dāng)代藝術(shù)的中國方式，所以去年以來我在這個(gè)方面做了一些思考。

面對武藝這樣的藝術(shù)家，包括其他很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，我對他們的欣賞、了解、交流，其實(shí)都在思考他們有沒有用中國方式解決世界問題？用中國的方法、用中國的語言來講述世界的故事？可能這是我們需要多付出一些力氣的地方。當(dāng)然用中國的方式、中國的語言的同時(shí)也切不能忘記我們今天處在一個(gè)全球化，信息技術(shù)、科學(xué)技術(shù)給我們帶來新的體驗(yàn)的一些條件上。所以這又需要藝術(shù)家一方面沉住氣，有自己從心里面朝傳統(tǒng)回溯的狀態(tài)；另一方面要不斷地和今天的信息、科技這些條件找到一種契合點(diǎn)。我看武藝的作品就注意到，策展人嚴(yán)善錞先生是考慮到這個(gè)問題的。這個(gè)展覽提供了一種新的觀賞體驗(yàn)，在一個(gè)非常幽暗的展場空間中，透過最新的燈光照明系統(tǒng)來接近他的作品。昨天聽說照明系統(tǒng)是籌展單位花了很多資金配置起來的，所以看武藝的作品陡然會覺得像看一個(gè)“燈箱”，或者說由于周圍的黑暗使得我們像看電影一樣聚焦靜態(tài)的畫面，似乎要走進(jìn)這個(gè)畫面，凡是被聚焦了的畫面，我們對它的期待是具有動感，或者是具有動的幻覺，視覺的幻覺，這個(gè)展覽提供了一種觀展的新體驗(yàn)。當(dāng)然，武藝畫畫的時(shí)候并沒有想到要加上奇妙的燈光，但是他的作品被這些奇妙的燈光打亮?xí)r，就帶來了一種新的當(dāng)代的表述，它有一個(gè)更強(qiáng)烈的當(dāng)下性。武藝這個(gè)展覽有雕版的原版，有《西湖山水志》的長卷，又有燈光照射下的油畫，看上去一個(gè)不大的展覽為我們帶來了比較多樣的由視覺打開的體驗(yàn)，這是非常有意思的。本說要討論“詩”與“畫”，其實(shí)今天的“畫”已經(jīng)在某種程度上比“詩”所展開的變化要豐富多了，視覺來得快，來得猛，視覺迅速把一種體驗(yàn)逼到前沿，逼到一種陌生化的情境之中。我完全沒有資格討論“詩”和“詩意”，但是在討論“畫”的時(shí)候，“畫”的“意”既是畫家在作品中投注的“意”，其實(shí)也包括了他的作品作為公共文化產(chǎn)品展出的“意”。這些其實(shí)都是我們在當(dāng)代藝術(shù)話語圈中值得留意的現(xiàn)象，這些能更多打開我們思維的價(jià)值。

寒碧：風(fēng)雅錢唐一脈存，蘇公堤又阮公墩。心花意蕊閑詩料，塔影橋圖古夢痕。南國山多書卷氣，西湖水是女兒魂。感君為我傳真境，自笑三生有怨恩。

六法精能六藝余，故將筆墨等周陸。天機(jī)發(fā)漏供摹寫，世論喧嘩盡掃除。做儆心光寒照夜，茫茫道脈渺愁予。名城古哲癡相慰，企與圖中奉燕居。

予蹤跡天下，獨(dú)喜杭州。湖山安雅，人文溫粹。有限光陰，無窮憑吊。得生今志古之適，平不合時(shí)宜之氣。是以深儲孤懷，長慰幽結(jié)。甲午初，邀武藝兄為寫古杭哲人先進(jìn)之真，并湖山春云秋月之境。一歲事成，兩詩報(bào)命。而老手頹唐，身弱意倦，窘于才思，不成語言。遠(yuǎn)慚近愧，聊勝于無。武藝，中央美術(shù)學(xué)院教授。天機(jī)感性，畫理獨(dú)得。移生動質(zhì)，妙筆翻瀾。其才其美，氣和體和。實(shí)識高而心謹(jǐn)，即靈特而英多。非世之躁急于虛聲，自污于濫流者也。謂予不信，請讀其畫。

阿克曼：我注意到武藝比較早，對他感興趣主要是因?yàn)樗乃?。我看了武藝的展覽發(fā)現(xiàn)他不是一個(gè)藝術(shù)家，而是“兩個(gè)藝術(shù)家”，兩個(gè)完全不同的藝術(shù)家，過去看他的水墨和他的油畫好像不是一個(gè)人畫的。我就問過他怎么能變成“兩個(gè)人”？他的回答是：“我用眼睛的時(shí)候就畫油畫，我用靈感或者是靈魂的時(shí)候就畫水墨畫?！?/p>

我是這么理解的，武藝往外看畫油畫；往內(nèi)看畫水墨畫。從理論上講，就是他過去的油畫非常寫實(shí)，寫實(shí)就是往外看，這方面也可以說是非常傳統(tǒng)，可是他往外看一直就保留著一個(gè)小孩看外世界的驚訝和好奇。我在布拉格看他展覽時(shí)，他畫的那些《裸體》在中國大概是沒法展，因?yàn)樗嫷恼且粋€(gè)小男孩看一個(gè)女人裸體最感興趣的部分，非常好奇、非常驚訝。無論他畫裸體、畫風(fēng)景畫里面都有這種東西，他畫水墨畫我覺得也是這種感覺，他把一些小孩子時(shí)期看見的圖形變成一種內(nèi)在的東西，很多東西可以在連環(huán)畫里看到，可是他把這些東西變成一種內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，一種孩子才有的東西。當(dāng)然武藝不是一個(gè)孩子，他是一個(gè)非常聰明、非常敏感的藝術(shù)家。所以他這個(gè)年齡還保有孩童對外看世界、對內(nèi)看自己的這種態(tài)度很難得。這次“西湖”展覽，開始我非常好奇，因?yàn)槲矣X得今天畫西湖幾乎是不可能的事情。文人畫、文人世界、文人文化中的西湖不存在于今天，其實(shí)西湖很多東西根本上就變了，所以現(xiàn)在畫西湖要么非常俗氣，或是一種復(fù)古。武藝把西湖這種文化的符號變成一種自己的東西，變成一個(gè)好像他所看到的東西，他做了一個(gè)非常聰明的決定，用油畫表現(xiàn)，可是又有很多水墨畫的因素。油畫使武藝跟西湖這個(gè)文化符號保持距離，可他還是把這些山林小道，山的綠、水的藍(lán)，好像非?？尚墒欠浅！罢妗钡漠嫵鰜砹耍耆萌缤⒆拥难劬θタ醋约旱囊粋€(gè)東西?，F(xiàn)在水墨畫的唯一可能性是一種對自我的肖像，像靳衛(wèi)紅畫自我肖像，也可以像武藝一樣這種符號性的東西用自我內(nèi)在去畫。我覺得水墨畫最終的“寫意”不是工筆畫、寫意畫的這種“寫意”，這是技術(shù)性的東西，大部分今天我們看到的水墨畫都是技術(shù)方面的表達(dá)，用水墨、用宣紙畫什么東西，這些完全是材料的表現(xiàn)，而真正的水墨畫是“寫意”。寒碧之前說“寫意”是把東西畫出來，把“意”畫出來，武藝做得非常微妙，我很佩服，他把“寫意”變成“畫意”，這一點(diǎn)真是太難了。

西用：我跟武藝以前有過一些交談，而且非常受他啟發(fā)，他曾說“中國人的臉比西方人的臉要平”。過去我們從西方引進(jìn)的畫法，比如畫油畫的方法，把中國人的臉畫得過于凹凸，本來中國人的臉不像西方人的臉那么有凹凸，相對來講比較平，這樣的臉一定有一套描述比較平的臉的方法，這一點(diǎn)給我的啟發(fā)特別大。

近代中國人感受中國時(shí)有一個(gè)特點(diǎn)是繞到日本的感受。日本在我們討論東方感覺的時(shí)候，作為一個(gè)非常重要的維度存在。以前跟武藝也討論過豐子愷，他是受日本影響的一個(gè)畫家。我最近剛從日本回來，在東京時(shí)看了當(dāng)時(shí)正展出的一個(gè)很大的春宮畫展，看完后有非常多的想法，因?yàn)槲覀兂耸艿轿餮蟮挠绊?，近代以來受到日本的影響也非常大。日本跟中國有一個(gè)很不同的地方是它在帝國主義時(shí)期一開始受到了一點(diǎn)小迫害，很快進(jìn)

行明治維新，使得日本的焦慮感跟我們不一樣，因?yàn)樗麄兂晒M(jìn)行了明治維新。大正時(shí)代以前日本一直在思考中國的問題，日本人曾經(jīng)把中國問題稱作“大陸問題”，也可以稱作是“支那問題”，日本人從他們自身角度思考整個(gè)東亞問題的這種方法和角度非常有意思。中國有一些留學(xué)生是跑到歐美去的，也有一些留學(xué)生是從日本帶回來很多東西，日本人在世界上對于“東方”的發(fā)明，這個(gè)詞我姑且可以打一個(gè)引號，是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，在我們討論中國文化的時(shí)候?qū)嶋H上也是一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。當(dāng)然中國和日本實(shí)際上也很不一樣，因?yàn)閺恼Z言上講，這個(gè)東西沒法展開說。但是日本人那樣一種氣質(zhì)，日本人那樣一種文雅，沒有受到帝國主義破壞的一種“品味”，這種東西在近代世界以來以非常省悟的方式呈現(xiàn)出來。

朱朱：我很榮幸曾策劃過武藝的一個(gè)大型展覽，曾說那次展覽是武藝“一個(gè)人的群展”，因?yàn)樗念}材、媒介、方式都是非常多樣的。在那次展覽中，他的油畫、紙本、雕塑，都從各個(gè)側(cè)面展現(xiàn)或者是構(gòu)成了一個(gè)武藝。之前聊到武藝作品和詩歌的關(guān)系或者是和文學(xué)的關(guān)系，首先我覺得武藝身上有一種骨子里的“文人趣味”，這個(gè)文人趣味是他和傳統(tǒng)之間的一個(gè)非常隱秘的，同時(shí)是非常持久的一種聯(lián)系，或者是一種關(guān)系。

在這樣一種關(guān)系當(dāng)中，武藝給我的感覺是他越往傳統(tǒng)中去越自由或者說越當(dāng)代，這是在其他很多水墨藝術(shù)家身上我看不到的一種品質(zhì)或者是可能性，他們往往是在某種程度上形成個(gè)人的筆墨特點(diǎn)或者是一種圖式，而沒有真正尋找更為廣闊的可能性，在武藝身上我看到了他這種能力，以及他對傳統(tǒng)的領(lǐng)悟和轉(zhuǎn)化所帶來的一種自由度。范院長也提及以前印象很深的是他對《敦煌》系列作品的表達(dá)，這次是關(guān)于江南的表達(dá)。江南和塞北從題材上和體制上跨度是非常大的，而武藝感覺是舉重若輕地駕馭了這樣一個(gè)題材。從他對于傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化角度來說，讓它能夠進(jìn)入到一個(gè)我們說的當(dāng)代情感可能性或者是社會認(rèn)可的表達(dá)當(dāng)中，這對我們現(xiàn)在構(gòu)成了非常大的挑戰(zhàn)。武藝有一種氣質(zhì)，也是他非常重要的特性，他會把看似非常重、非常大的東西轉(zhuǎn)化為非常小而輕的東西，但是這個(gè)“小”和“輕”是對應(yīng)了一個(gè)完整性。這個(gè)特點(diǎn)是他對于線、對于留白等等這樣?xùn)|方傳統(tǒng)或者是中國傳統(tǒng)非常個(gè)人的一種認(rèn)知和轉(zhuǎn)化，也是他的一個(gè)魅力所在。這些都是我對他的一個(gè)直覺。

我想就武藝來說，當(dāng)然他的作品之所以能夠形成現(xiàn)在的面貌，一定是有一雙他者的眼睛，也就是說他對于西方繪畫傳統(tǒng)的一種觀察，正因?yàn)橛辛诉@樣一種另外的一個(gè)他者的存在，使得他可以用一種不完全身在其中的一個(gè)方式來看待中國的傳統(tǒng)，這一點(diǎn)當(dāng)然也可能是他幸運(yùn)的地方。因?yàn)橄裎渌嚾ミ^巴黎，后來去德國、布拉格等等，有很多游歷，有很多對于其他、他者文明、歐洲文明、歐洲繪畫傳統(tǒng)的領(lǐng)悟和觀看。這些所有的方面，在一個(gè)最好的情況下，他者能夠成為你重新觀看傳統(tǒng)以及重新觀看自身的一種可能性。我在武藝身上看到了這樣一種特征，就是說他能夠不斷地進(jìn)入到他者之中，再重新構(gòu)建，建構(gòu)自我，這是一種非常好的方式。

另外，當(dāng)然正如剛才西川提到的日本的一個(gè)維度，就我了解而言，對武藝來說日本也是他經(jīng)常去而且非常喜歡去的一個(gè)地方，而且他在日本的幾次游歷當(dāng)中，不僅留下來很多的繪畫作品，還包括非常動人的散文作品。所有這些都在造就一個(gè)人，滋養(yǎng)一個(gè)人，我們?nèi)フf詩意究竟是什么，誰也不能給出一個(gè)最終的命名。

還有一點(diǎn)我想表述的是，借用一個(gè)墨西哥詩人帕斯的一句話：“詩永遠(yuǎn)不進(jìn)步，詩只是在變化”。我覺得藝術(shù)也是一樣，藝術(shù)并不是在進(jìn)步，但它只是在變化，在每個(gè)年代里形成不同的面貌。

巖城見一：武藝的創(chuàng)作，并非我當(dāng)初預(yù)料的簡單而常見的大幅西湖圖。而是通過表現(xiàn)媒材（詩、書、畫），形式（組畫、版刻、畫卷）和材料（水墨、油彩），恰如其分地表現(xiàn)了自古人們喜愛歌詠的三大主題：西湖的名勝古跡，與西湖有深厚淵源的古哲先賢及傳說人物，西湖在歷史地理學(xué)上的形成史。由此將“西湖”（自然、歷史、文化）的多重意義，以看得見的形式提取出來。

1.“油彩西湖十五景圖”

十五幅作品，一望可知，它們不是實(shí)景寫生，即并非寫實(shí)繪畫，而是以完全不同的意圖描繪的。薄彩涂敷，畫布的白底依稀可辨。描繪的對象，無論形體和色彩，均用簡筆，而對象周圍的背景卻開闊深遠(yuǎn)。因此看畫時(shí)，觀者的眼睛，不是矚目被描繪對象的細(xì)節(jié)（形體與色彩描寫的準(zhǔn)確性），而是脧尋廣闊的空間，在畫面中游移。關(guān)鍵在于，不是欣賞某種“形似”和“賦彩”，而是置身畫面整體流蕩的“精神氛圍”，即我們與中國繪畫最根本的對象之精神、“氣韻”的同化，同時(shí)與迅速捕捉對象特征描繪出的畫家之精神（“氣韻”）產(chǎn)生共鳴。每幅畫的題詩也有助這樣的理解，詩所吟詠的也是景物整體沉浸的氛圍，而這種氛圍都是用油彩描繪出來的。

武藝的“油彩西湖十五景圖”，從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”；“詩畫本一律，天工與清新”；“疏澹含精勻”；“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春”……即可索解吧。它不是西式油彩風(fēng)景畫，而是東方化油彩風(fēng)景畫。

這里“風(fēng)景”的意味，東西方亦不相侔。有論者指出西方的風(fēng)景（landscape）是可視的自然，作為有形體有色彩的“現(xiàn)象”自然，而中國的“風(fēng)景”卻是“風(fēng)”和“光”，“風(fēng)”又被中國文學(xué)研究專家小川環(huán)樹理解為“atmosphere”、即“氣氛”。結(jié)果，中國的“風(fēng)景畫”即“山水畫”，就不是可視的自然現(xiàn)象的描寫，而是含蘊(yùn)現(xiàn)象的“光”、在現(xiàn)象中流蕩的“風(fēng)”、現(xiàn)象總體“氛圍”的表現(xiàn)。我們必須從被描繪的形體和色彩的感覺現(xiàn)象中，去觀賞那不可見的“光”和“風(fēng)”和“氛圍”。

武藝的“油彩西湖十五景圖”是在對“風(fēng)”“光”“氣氛”的表現(xiàn)意義上的“風(fēng)景畫”，應(yīng)該叫作“油彩文人畫”吧。在這些作品中，西式油彩的技法被轉(zhuǎn)換成東方文人畫的技法。前述“薄彩”技法也與此相關(guān)。它取代了以疊彩來立體表現(xiàn)對象的西方油彩技法。采用“薄彩”時(shí)，透過涂在表面的顏色可見底（畫布）的白色。畫布的白色不是被涂敷在上面的顏色覆蓋遮掩，而是作為一種獨(dú)立的顏色直接參與到畫面中來，使“光”溢滿整個(gè)畫面。把“底”（絹或紙）的白色作為一種顏色利用起來，使“光”遍及整個(gè)畫面。這是東方水墨畫的智慧。元四大家之一黃公望的《富春山居圖》就是用水墨畫表現(xiàn)“光”的卓越范例。武藝讓東方繪畫中對“光”的表現(xiàn)的深邃智慧為我所用。

我們東方人也在現(xiàn)代化過程中學(xué)習(xí)了西方幾何學(xué)的透視畫法，它成了看畫時(shí)自然開啟的框范、習(xí)慣。從這種習(xí)慣性的觀念來看，會覺得武藝的“十五景圖”是“怪異”或“稚拙”的。但是，“十五景圖”卻是在超越了習(xí)慣性的現(xiàn)代西方繪畫的基準(zhǔn)之后而立足的。所以要理解他的作品，我們必須先把自己從那種浸淫了幾何學(xué)透視畫法的慣性感覺中解放出來。

2002年以后的武藝式水墨畫大概可以稱之為“飄逸的文人畫”吧。它是不可模仿的繪畫世界。說到“飄逸的文人畫”，腦海里便會浮現(xiàn)武藝從教的中央美術(shù)學(xué)院前輩齊白石（1863～1957）以及齊白石景仰的八大山人（1626～1705）的作品。我想把武藝列入這個(gè)。飄逸的文人畫家”系列。但在這個(gè)“飄逸的文人畫家”系列中，“武藝的文人畫”則是以豐富的“色彩感覺”和卓越的“幽默精神”，抓住了傳統(tǒng)文人畫未曾有過的“現(xiàn)代性”。

2.“西湖人物志”

武藝的這些白描肖像畫，又經(jīng)木板雕刻師盧平之手再次轉(zhuǎn)換成版畫。通過這種轉(zhuǎn)換，使鮮活的木版畫“西湖人物志”應(yīng)運(yùn)誕生。我該強(qiáng)調(diào)，這種“鮮活的木版畫”，實(shí)得益于盧平堪稱“妙技（virtuosity）”的絕活，同時(shí)使作品傳達(dá)出更為豐富的人文精神。若將創(chuàng)作了《西廂記》等杰作的陳洪綬（老蓮，1598～1652）和雕師項(xiàng)南洲作為第一代，創(chuàng)作了《于越先賢傳》等的任熊（渭長，1823～1857）和蔡照初的合作則相當(dāng)于第二代。實(shí)際任熊從陳洪綬的畫里也受益匪淺。盧平尊崇這兩組合作者以為自己制作的楷模，期待這次與武藝合作能成就被譽(yù)為“第三代”的優(yōu)秀作品。“西湖人物志”是在這樣的激情下誕生的現(xiàn)代繪師與雕師的合作物。

3.“西湖形成史畫卷。

這幅手卷貫穿了史地學(xué)、地質(zhì)學(xué)的專業(yè)知識。以這樣的知識為基礎(chǔ)對環(huán)繞西湖的山巒浮想聯(lián)翩。再把“油彩西湖十五景圖”繪制的各景物對號嵌入。西湖的整體模板于是仿佛眼前。其中還可帶入“西湖人物志”的人物。由“油彩組畫”“版本”“畫卷”組成的武藝式“西湖”，將我們領(lǐng)進(jìn)豐穰的知性游戲世界。我們漸入“文人境地”。

摘自《武藝作（西湖）——“現(xiàn)代中國新文人畫”考》

嚴(yán)善錞：自宋代以降，西湖一直是中國畫的一個(gè)重要主題，且多傳世名作。但與歌詠西湖的詩詞相比，這些畫面總還是讓人覺得有點(diǎn)遜色。尤其是晚近西風(fēng)東漸，人們的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法發(fā)生了巨大的變化，“如畫”的西湖，似乎越來越難以“入畫”。誠如學(xué)者們所嘆：古今為畫，于尋常景物，率爾操觚，便成佳作；而神幻若西湖者，愈苦心經(jīng)營，反愈失之。西湖之寂寞無侶，可知矣。

畫家武藝在詩人寒碧的激勵(lì)下，以其細(xì)膩敏銳的感覺、精湛純熟的畫法和新穎獨(dú)特的趣味，創(chuàng)作了三組作品：油彩《西湖十五景》、水墨《西湖山水志》、雕版《西湖人物志》。被同道稱為“畫家中的畫家”的武藝，用這些動人的畫面，向我們展示了他如何以其鮮明的藝術(shù)個(gè)性，智慧地處理我們這個(gè)時(shí)代的畫家所面臨的錯(cuò)綜復(fù)雜的視覺經(jīng)驗(yàn)，并將自己的這種個(gè)性與悠久的歷史傳說和自然景觀巧妙地融合成一個(gè)有機(jī)的整體。通過武藝的畫筆，我們又重新發(fā)現(xiàn)了西湖的感人魅力。

邵宏：在當(dāng)今的中國畫界，很少見到像武藝這樣真正能在作畫中找到樂趣和知識的畫家。武藝的專業(yè)雖然是中國畫，但他對西畫的理解和精通并不亞于西畫的同行。我只能做這種設(shè)想：在20世紀(jì)初期，一些具有前衛(wèi)思想的西方畫家和中國畫家，都試圖在對方的視覺世界里找到自己的發(fā)展空間。他們的努力很可能影響到了武藝。武藝的藝術(shù)視角是雙重甚至是多重的。不論是人物還是風(fēng)景，我們都很難用單一的眼光去審視它。

武藝是一個(gè)心靈手巧的畫家，但他更是一個(gè)敢于面對現(xiàn)實(shí)和勇于探索歷史的畫家。探索歷史需要勇氣，面對現(xiàn)實(shí)更需要智慧。一旦繪畫成了現(xiàn)實(shí)的鏡子，它就成了劣質(zhì)的攝影；同樣，一旦繪畫成為歷史的形象或觀念的化身，就會淪為哲學(xué)家的低檔談資。當(dāng)我們打開一卷又一卷武藝的寫生手冊后就不難發(fā)現(xiàn)，在那些看似七巧板式的形式游戲背后，是武藝對世界的深深眷戀。就如他的朋友們所說，武藝有一雙神奇的眼睛，他常常能看到別人看不到的東西；而這種東西，確實(shí)又存在于自然里。正是在這種“看到”中，武藝給他自己帶來了康德所謂“無利害關(guān)系的愉悅”。

線條是繪畫最基本的一個(gè)形式單元，也是我們解讀一個(gè)畫家的藝術(shù)風(fēng)格的最佳途徑。仔細(xì)觀察一下武藝?yán)L畫中的線條，我們可以發(fā)現(xiàn)，它確實(shí)不同于一般的中國畫的風(fēng)格。他的線條，雖然也有一些“書法”質(zhì)，但似乎更具“涂寫”的特點(diǎn)。如果我們用現(xiàn)在流行的術(shù)語來說，他是以“用筆”去表現(xiàn)“線條”，又用“線條”來詮釋“用筆”。那些看似稚拙、甚至有點(diǎn)滑稽的造型為他的這種“用筆”和“線條”的自由發(fā)揮留下了巨大的空間，這種造型同樣也為他在“色彩”和“水墨”上的隨意搭配提供了許多方便。

武藝畫面給我們帶來的另一種驚喜，就是那種渾然拙樸的造型。顯然，這些造型來自于他對自然的觀察，但是我們也常常會覺得它們就是繪畫本身——一種有趣的圖案。這種圖案雖然是以線條形式表現(xiàn)出來的，但它似乎不只是一個(gè)像書法那樣僅僅是供藝術(shù)家表現(xiàn)自己情緒的一種程式，而是一個(gè)與物象以及與表現(xiàn)這個(gè)物象的畫面材料有著密切關(guān)系的形式系統(tǒng)。無論是在宣紙、洋紙還是油畫布上，武藝都能找到這種材質(zhì)與自己的表現(xiàn)對象相匹配的圖像。更確切地說，他總是能根據(jù)不同的材料和不同的對象，來創(chuàng)造或調(diào)整自己的造型。他的這種隨機(jī)應(yīng)變的美學(xué)觀念，不斷提醒我們要關(guān)注一下美術(shù)史常識。

在這里，我想通過對倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因在版畫技法方面的介紹，來進(jìn)一步提醒我們?nèi)プ屑?xì)地觀察一下武藝在這次的展覽中給我們呈現(xiàn)的三個(gè)不同的畫種——油畫、版畫、水墨；我們可以看到，武藝是如何沿著倫勃朗這樣全才型的畫家的道路，繼續(xù)自己的藝術(shù)探索的。武藝的油畫中，有水墨畫的布景方式；他的水墨畫中，有西畫的造型手法；他的版畫中，有水墨畫的空靈和韻味。這種不同材質(zhì)的藝術(shù)趣味的互相轉(zhuǎn)換和重新發(fā)現(xiàn)，正是倫勃朗在藝術(shù)史上的意義所在，也是今天的藝術(shù)史研究中的空缺之處。

與倫勃朗時(shí)代的西方版畫不同，中國的早期版畫基本上是由刻工和畫家合作完成的，也就是說畫家只是提供畫稿，制作由刻工完成。展現(xiàn)在這里的《西湖人物志》，也是沿襲了這一傳統(tǒng)，制作是由碩果僅存的雕刻高手盧平先生完成的。武藝與盧先生是老友，他非常熟悉盧先生的手法，他知道通過盧先生的手，他的作品會獲得一種自己意想不到的效果。同樣，武藝也是試圖在這樣的限制中，尋找著自己的另一些美學(xué)可能性。我們知道，明末陳老蓮的作品由項(xiàng)南洲雕刻，清末任渭長作品由蔡照初雕刻，如果按傳承傳統(tǒng)來看，這件作品的歷史意義也就不言而喻，它是當(dāng)今高才大手的一次精彩合作。

武藝的油畫中，有水墨畫的布景方式；他的水墨畫中，有西畫的造型手法；他的版畫中，有水墨畫的空靈和韻味。這種不同材質(zhì)的藝術(shù)趣味的互相轉(zhuǎn)換和重新發(fā)現(xiàn)，正是倫勃朗在藝術(shù)史上的意義所在，也是今天的藝術(shù)史研究中的空缺之處。

看一下這次展覽中的武藝的油畫，再看一下前幾年他在歐洲和日本所畫的風(fēng)景，似乎會得出這樣一個(gè)結(jié)論，這就是：一旦我們在今天想用自己的畫筆去表達(dá)周圍的世界，幾乎很難找到一種純正的傳統(tǒng)手法。水墨和水彩、重彩和油畫，經(jīng)過東西方畫家?guī)装倌甑幕ハ嘤绊懀家呀?jīng)把另一種傳統(tǒng)中的趣味，悄悄地融入到自己的觀察和表現(xiàn)之中。從總體上來說，武藝的畫應(yīng)當(dāng)是屬于“著色”一類，而且，這種著色的手法也是隨著材料的不同而變化著。他的油畫著色也是非常的淺淡，盡可能地保留著畫布的質(zhì)感。這與中國畫注意絹和紙的質(zhì)地觀念是一致的，恰巧，這種觀念在西方的現(xiàn)代繪畫中，也有著很大的市場。但是，如果我們仔細(xì)地回望一下歷史，可能還會得出另外的一些結(jié)論。

武藝?yán)L畫中的“著色”，給我們帶來的另一種思考是，色彩究竟是我們再現(xiàn)對象的手段還是比擬對象的手段，抑或是我們賦予對象的手段。武藝的畫面中的色彩看似來自他對西湖的觀察，實(shí)際上，我想更多的是他對西湖的一種色彩的想像。這種想像也許是基于他對中國青綠山水的認(rèn)識，甚至也可能是他對道家的某種仙境的向往。然而，如果我們再仔細(xì)觀察一下這些色彩的過渡和搭配關(guān)系，卻與我們傳統(tǒng)的著色畫格調(diào)迥異，我們似乎更容易看到的是一些西方的色彩學(xué)的觀念。我覺得武藝?yán)L畫中的色彩，是在固有色基礎(chǔ)上的一種象征色表現(xiàn)，是一種賦予，而不是再現(xiàn)。雖然，今天的色彩學(xué)名詞已經(jīng)多得不勝枚舉，并且被一些科學(xué)家或詩人演繹成一套套的理論，但它們的緣起，可能還是藝術(shù)家們的一些不經(jīng)意的實(shí)驗(yàn)。

摘自《由武藝?yán)L畫引出的六個(gè)美術(shù)史問題》