●王 瑩

（中國(guó)人民大學(xué)，北京，100872）

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇（Dmitri·Dmitriyevich·Shostakovich）是蘇聯(lián)杰出的作曲家之一，于1906年9月25日生于彼得格勒，1975年8月9日逝世于莫斯科。其成名作是畢業(yè)作品《第一交響曲》，《第七交響曲》的演出使他譽(yù)滿全球，后來(lái)也因《第十交響曲》和《第十三交響曲》的問(wèn)世引起諸多社會(huì)爭(zhēng)論。在肖斯塔科維奇多產(chǎn)的一生中，被世人所熟知的音樂(lè)均為大型樂(lè)隊(duì)作品。他所創(chuàng)作的作品涉及了多種音樂(lè)體裁形式，如歌劇、電影戲劇配樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)，為各種樂(lè)器而寫(xiě)的協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏等，交響樂(lè)是肖斯塔科維奇被大眾所熟知并認(rèn)可的重要音樂(lè)體裁。

無(wú)標(biāo)題純器樂(lè)作品《第一大提琴協(xié)奏曲》（Op.107）是作曲家在1959年所創(chuàng)作的，此曲獻(xiàn)給蘇聯(lián)杰出的大提琴演奏家——姆斯蒂斯拉夫·列奧波爾多維奇·羅斯托羅波維奇，在演奏家多次精湛的巡回演出中讓大眾熟知了這部精彩的作品，幾乎使其成為20世紀(jì)最受歡迎的大提琴協(xié)奏曲曲目。[1]在肖斯塔科維奇口述的回憶錄《見(jiàn)證》中，他坦承這首協(xié)奏曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是起源于聽(tīng)到了普羅科菲耶夫的大提琴交響協(xié)奏曲，他本人驚嘆于作品中非同尋常的大提琴演奏技術(shù)，從而激發(fā)出想要?jiǎng)?chuàng)作大型大提琴作品的想法。[2]很快這部作品完成于1959年的7月，于同年10月進(jìn)行了首演。

文藝復(fù)興時(shí)期就已出現(xiàn)協(xié)奏曲的前身，主要是指人聲與樂(lè)器之間的協(xié)同合作；到巴洛克時(shí)期，純器樂(lè)的大協(xié)奏曲與獨(dú)奏協(xié)奏曲形式相繼誕生，“協(xié)奏曲”一詞被加入了競(jìng)奏的含義，風(fēng)格多以肅穆典雅為主；在古典維也納時(shí)期，協(xié)奏曲經(jīng)歷了一個(gè)成熟的發(fā)展過(guò)程，形成了清晰的體裁形式，風(fēng)格以精致明快為主。然而在古典主義之后的音樂(lè)發(fā)展長(zhǎng)河里，樂(lè)隊(duì)規(guī)模逐漸擴(kuò)大、音樂(lè)表現(xiàn)力大幅提升，協(xié)奏曲與交響曲之間也慢慢開(kāi)始進(jìn)行了體裁間的相互借鑒，致使20世紀(jì)協(xié)奏曲體現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇性特征。在《第一大提琴協(xié)奏曲》中，肖斯塔科維奇注重獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間的配合，不專門(mén)強(qiáng)調(diào)大提琴的炫技性，也并未采用傳統(tǒng)協(xié)奏曲雙呈示部的寫(xiě)作技術(shù)，從而淡化了協(xié)奏曲的常規(guī)模式并向交響性質(zhì)靠攏，形成這一階段協(xié)奏曲的特征。這首作品屬于肖斯塔科維奇的晚期作品，在音樂(lè)風(fēng)格方面展示出了怪誕的不協(xié)和的音響狀態(tài)。作品中的音樂(lè)節(jié)奏型帶給聽(tīng)眾一種緊張與粗野的韻律，但音樂(lè)語(yǔ)言是傳統(tǒng)并具有一定調(diào)性的，是一部在協(xié)奏曲中強(qiáng)調(diào)戲劇性思維的現(xiàn)代性音樂(lè)作品。本文將從《第一大提琴協(xié)奏曲》的核心音程、調(diào)性、結(jié)構(gòu)布局、中心音等角度出發(fā)，以第一樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu)為主線進(jìn)行分析，從而理解這部作品頗具特點(diǎn)的音樂(lè)風(fēng)格。

一、《第一大提琴協(xié)奏曲》曲式結(jié)構(gòu)分析

(一) 第一樂(lè)章

《第一大提琴協(xié)奏曲》是一首非典型性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品，bE大調(diào)，2/2拍；呈示部的主部主題是由G-bF -bC-bB四個(gè)連續(xù)的音程構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，級(jí)進(jìn)進(jìn)入并離開(kāi)，中間插入四（五）度跳進(jìn)的個(gè)性核心音程，開(kāi)頭的bF音屬于肖斯塔科維奇在他的作品中常用的降二級(jí)弗里幾亞內(nèi)調(diào)式音。作品的開(kāi)頭始終規(guī)避主音bE音的出現(xiàn)。主題旋律由大提琴聲部在弱拍上進(jìn)入。第二樂(lè)句平行再起時(shí)旋律有目的地走向bE主音，至此以bE為中心的調(diào)式感才得以形成；第三樂(lè)句仍然是主題旋律，但此時(shí)的調(diào)式已開(kāi)始變化。主部主題的核心音程在23小節(jié)處以雙音的形式出現(xiàn)，在第42小節(jié)處核心音程的二度演變成了三度音程并模進(jìn)發(fā)展樂(lè)句；第45小節(jié)-第58小節(jié)弦樂(lè)隊(duì)分部演奏主題的核心音程，大提琴則演奏六、八度為主的雙音上行旋律。連接部屬于獨(dú)立段落，圍繞g音形成的新調(diào)性，弦樂(lè)隊(duì)采用逐步進(jìn)入的方式形成背景底音鋪墊。

副部的音樂(lè)性格十分鮮明活躍。副部有4小節(jié)的節(jié)奏型引入，主題從第86小節(jié)開(kāi)始呈示。副部第一主題是相對(duì)平穩(wěn)的旋律走向，主題是方整的5+5兩樂(lè)句構(gòu)成，副部二主題在第118小節(jié)再現(xiàn)，調(diào)式產(chǎn)生了變化主音，圍繞著f進(jìn)行，最后下五度模仿并擴(kuò)充樂(lè)句，第125小節(jié)可以看做是副部通向展開(kāi)部的連接句，這里的旋律交由一支單簧管演奏，第133小節(jié)的展開(kāi)部由主部主題演變而來(lái)的核心音程為標(biāo)志出現(xiàn)，這里的調(diào)式圍繞著b音寫(xiě)作，從和聲上分析是呈示部bE音的屬方向調(diào)性。

展開(kāi)部的材料發(fā)展比較明晰，以主部主題的出現(xiàn)次數(shù)可以劃分成三個(gè)部分。第一部分為第134小節(jié)-第193小節(jié)，包含兩個(gè)段落的重復(fù)，第134小節(jié)-第140小節(jié)是主部主題在新調(diào)上的展開(kāi)；第145小節(jié)開(kāi)始了連接句素材的模進(jìn)，隨后主部素材與連接部素材交替發(fā)展樂(lè)句。第158小節(jié)-第169小節(jié)是副二主題反向的變化呈示；從第170小節(jié)開(kāi)始就是對(duì)前面整個(gè)段落的模仿，大提琴聲部在第178小節(jié)處進(jìn)行了緊縮一倍時(shí)值的模進(jìn)。展開(kāi)部第二階段由第203小節(jié)木管組的吐音開(kāi)始，大提琴此時(shí)以壓抑、猛烈的力度，在弱拍奏出帶有二度音程的和弦，并在2/2拍的節(jié)奏中力圖削弱強(qiáng)拍營(yíng)造出復(fù)節(jié)拍的效果，結(jié)構(gòu)為8+8的方整樂(lè)句。第227小節(jié)是展開(kāi)部的第三階段，展一的主題出現(xiàn)帶有回歸性質(zhì)，對(duì)于展開(kāi)部來(lái)說(shuō)材料的回歸形成了展開(kāi)部拱形的結(jié)構(gòu)模式。

再現(xiàn)部是從第9小節(jié)以緊縮形式在c調(diào)上再現(xiàn)，這個(gè)部分由呈示部的48小節(jié)縮減至了17小節(jié)。副部的再現(xiàn)句由銅管組圓號(hào)奏出，第274小節(jié)處副二主題的調(diào)性與副一主題的調(diào)性在再現(xiàn)部里進(jìn)行了統(tǒng)一，但統(tǒng)一到了c調(diào)，而不是作品主音bE。第303小節(jié)開(kāi)始了結(jié)束部的主題材料，弦樂(lè)組持續(xù)奏主音bE形成曲終前的coda，最后兩小節(jié)以副一主題的材料干練的強(qiáng)終止在bE主和弦上。作品在再現(xiàn)部中，調(diào)性的回歸并不明確，但在材料安排與結(jié)構(gòu)均衡上來(lái)分析，與奏鳴曲式有明顯的相似處，具有奏鳴性，但并不是嚴(yán)格意義上的奏鳴曲式。

(二) 第二樂(lè)章

第二樂(lè)章是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的作品，4/3拍的中板速度，a小調(diào)。主部的部分第1小節(jié)-第53小節(jié)）是一個(gè)復(fù)合體由兩個(gè)主題構(gòu)成：一個(gè)是第1小節(jié)弦樂(lè)隊(duì)一提琴聲部奏出的A主題；另一個(gè)是第16小節(jié)大提琴獨(dú)奏奏出的B主題；調(diào)性從主調(diào)a小調(diào)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)離調(diào)的g小調(diào)到be小調(diào)完結(jié)主部部分。這里減五度的調(diào)性安排與主部主題旋律（第1、2小節(jié)）a1-#d1所呈示出的減五度核心音程形成邏輯上的呼應(yīng)。

展開(kāi)部從第54小節(jié)開(kāi)始，整體可分為三個(gè)階段。第一階段以在#f小調(diào)上復(fù)現(xiàn)主部A主題為主進(jìn)行展開(kāi)；第二階段從第94小節(jié)開(kāi)始，以展開(kāi)部的C主題為展開(kāi)素材進(jìn)行發(fā)展，調(diào)性A大調(diào)，樂(lè)句長(zhǎng)度體現(xiàn)出不規(guī)則的遞增，樂(lè)隊(duì)音區(qū)開(kāi)始擴(kuò)寬；第三階段是假再現(xiàn)的手法，從第148小節(jié)處在#f小調(diào)上復(fù)現(xiàn)主部A主題的旋律，整個(gè)展開(kāi)部第一階段與第三階段的調(diào)性呈現(xiàn)出拱形的安排，在結(jié)構(gòu)內(nèi)調(diào)性安排上也運(yùn)用了三部結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作邏輯。

再現(xiàn)部是從第158小節(jié)處以主部B主題直接開(kāi)始在主調(diào)上再現(xiàn)，再現(xiàn)時(shí)在大提琴的獨(dú)奏音色上作曲家做了新的處理，加入空靈的鋼片琴同時(shí)大提琴獨(dú)奏采用高主部B主題一個(gè)八度的旋律上再加入泛音的縹緲音色來(lái)強(qiáng)調(diào)出新，其余聲部用加弱音器和撥奏的形式與主題進(jìn)行配合。

(三) 第三樂(lè)章

第三樂(lè)章是整部作品的華彩段落，同時(shí)也是少見(jiàn)的獨(dú)立華彩樂(lè)章?！靶に顾凭S奇在他的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1947-1948）中，華彩段已具有了相對(duì)獨(dú)立的意義——相當(dāng)于一個(gè)樂(lè)章。12年后的《大提琴第一協(xié)奏曲》中的華彩完全是一個(gè)獨(dú)立的部分……”[3]。這部分可以分為第1小節(jié)-第67小節(jié)、第68小節(jié)-第148小節(jié)兩部分。通常在協(xié)奏曲中，再現(xiàn)部進(jìn)入終止式之前會(huì)有一段供演奏者自行炫技的部分，待終止式后再進(jìn)行樂(lè)曲的再現(xiàn)部分。在這個(gè)樂(lè)章中，作曲家通過(guò)大提琴回顧了第一、第二樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)主題。第一部分（第1小節(jié)-第67小節(jié)）中依次采用了第二樂(lè)章的主部主題素材進(jìn)行寫(xiě)作。第1小節(jié)-第36小節(jié)是第二樂(lè)章主部A主題的材料在c小調(diào)上的重現(xiàn)，由兩大句構(gòu)成第1小節(jié)-第16小節(jié)、第17小節(jié)-第36小節(jié)；第二樂(lè)句是第一樂(lè)句上四度的模進(jìn)關(guān)系。隨后在第37小節(jié)處復(fù)現(xiàn)的本該是B主題，作曲家將C主題倒裝呈示，先于B主題出現(xiàn)并且調(diào)性運(yùn)動(dòng)到了g小調(diào)上，樂(lè)句結(jié)構(gòu)呈方整。第52小節(jié)處B主題才在d小調(diào)上短暫再現(xiàn)后迎來(lái)了本樂(lè)章的第二部分，即新主題（第68小節(jié)處開(kāi)始）。第二部分（第68小節(jié)-第148小節(jié)）同樣可以細(xì)分為三部分。第68小節(jié)-第93小節(jié)為新主題的呈示；第94小節(jié)-第120小節(jié)為新主題的素材拆分，同時(shí)節(jié)奏型由三連音模式變成更加快速的十六分音符，這里復(fù)現(xiàn)的是第二樂(lè)章展開(kāi)部獨(dú)奏大提琴的音樂(lè)材料；第121小節(jié)-第148小節(jié)在a小調(diào)上奏出強(qiáng)有力的和弦和快速的三十二分音符的組合預(yù)示著第四樂(lè)章的音樂(lè)素材，形成結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一與融合。

(四) 第四樂(lè)章

末樂(lè)章是一首回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品；節(jié)拍變換多樣其中包含了2/4、3/4、3/8、5/8拍，調(diào)性從樂(lè)曲開(kāi)始的g小調(diào)回歸到第一樂(lè)章的bE大調(diào)。呈示部的主部由三大樂(lè)句組成，這三大樂(lè)句均是同頭結(jié)構(gòu)：第9小節(jié)-24小節(jié)、第25小節(jié)-第41小節(jié)、第42小節(jié)-第64小節(jié)。前兩句由木管組的單簧管、雙簧管強(qiáng)齊奏主題旋律，同時(shí)弦樂(lè)組的低聲部與高聲部形成g-d五度與ba-d增四度的腳步式沉重的節(jié)奏背景。第三句主旋律交回至大提琴獨(dú)奏聲部，低音聲部節(jié)奏背景的織體厚度隨之削減，較前兩句不同，在這里采用了不同質(zhì)的音色進(jìn)行寫(xiě)作，即單簧管與弦樂(lè)低音的呼應(yīng)。

副部從第65小節(jié)處開(kāi)始，與主部的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)比明顯；伴奏背景同樣采用的五度音程關(guān)系寫(xiě)作但是縮減了音符時(shí)值，形成了節(jié)奏上的緊迫感。副部由四大句組成：第65小節(jié)-第72小節(jié)、第73小節(jié)-第83小節(jié)、第84小節(jié)-第96小節(jié)、第97小節(jié)-第111小節(jié)，主題旋律從#c小調(diào)上呈示，第四次呈示副部主題旋律時(shí)，交給了弦樂(lè)隊(duì)的低音聲部，而大提琴獨(dú)奏則獨(dú)自進(jìn)行大段落的音階群演奏。從第112小節(jié)開(kāi)始主部進(jìn)行了變化再現(xiàn)的呈示。

展開(kāi)部在第132小節(jié)、f小調(diào)上開(kāi)始形成了一個(gè)新的主題，節(jié)拍也換成了新的3/8拍，展開(kāi)部的第一階段（第132小節(jié)-第179小節(jié)）是這個(gè)新主題分別在弦樂(lè)組、大提琴獨(dú)奏、木管組多次的呈現(xiàn)；第二階段（第180小節(jié)-第239小節(jié)）在b小調(diào)上由第一樂(lè)章主部核心音程的反向?qū)懽鞫?，這個(gè)階段的寫(xiě)作邏輯是木管組與弦樂(lè)組低音采用了卡農(nóng)手法，進(jìn)行了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的多層次呼應(yīng)。

再現(xiàn)部從第239小節(jié)處開(kāi)始呈示主部主題的變化再現(xiàn)，這里沿用了展開(kāi)部的3/8節(jié)拍，保留主部主題音高的同時(shí)打破原有單位節(jié)拍的重音；弦樂(lè)隊(duì)用聲部交替的寫(xiě)作手法代替呈示部類似步伐狀的寫(xiě)作方式，這些均反映出再現(xiàn)部屬于改動(dòng)較多的動(dòng)力性再現(xiàn)，以此形成了不同部分、同旋律的矛盾因素。第259小節(jié)處副部在e小調(diào)上再現(xiàn)，似乎回到了主部bE大調(diào)的調(diào)性，但是相隔小二度，這也是此部作品的獨(dú)特之處，雖然作曲家采用了回旋奏鳴曲式的寫(xiě)作手法，但正如20世紀(jì)風(fēng)格的其他作品一樣，雖然這種做法削弱了奏鳴曲式副部回歸主調(diào)的規(guī)則，但強(qiáng)調(diào)的是調(diào)性運(yùn)動(dòng)的邏輯關(guān)系。

二、大提琴聲部與樂(lè)隊(duì)間的相互關(guān)系

(一)《第一大提琴協(xié)奏曲》的配器特點(diǎn)

這部作品每個(gè)樂(lè)章的主題所使用的展開(kāi)技巧十分精湛，主題間相互的結(jié)合、剝離、變形再對(duì)置都具有一定的邏輯性；聲部并不復(fù)雜但是音響的色彩卻很豐富，主要的原因是因?yàn)樽髑以趯?xiě)作的過(guò)程中采用了不同以往的獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的傳統(tǒng)協(xié)奏曲寫(xiě)作模式，在樂(lè)隊(duì)中突出強(qiáng)調(diào)了圓號(hào)、單簧管音色；獨(dú)奏樂(lè)器也淡化了競(jìng)奏的含義并且參與到了樂(lè)隊(duì)的伴奏背景中去，甚至在再現(xiàn)部副部主題段落直接用獨(dú)奏樂(lè)器來(lái)承擔(dān)全部的伴奏背景，這些有別于傳統(tǒng)協(xié)奏曲的寫(xiě)作習(xí)慣的。

在第一樂(lè)章副部的配器模式里采用統(tǒng)一音色的寫(xiě)作方式，用弦樂(lè)隊(duì)作為伴奏聲部烘托大提琴的主旋律；副部第二主題在旋律里加入了級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)的因素，較副一主題更加豐富，木管聲部進(jìn)行了裝飾性的旋律加花。第107小節(jié)樂(lè)隊(duì)與大提琴之間的配器功能相互轉(zhuǎn)換，這里的力度加強(qiáng)至ff，所以由木管組和弦樂(lè)組低音提琴的不同音色進(jìn)行濃烈的節(jié)奏型鋪墊，再加之大提琴高八度再現(xiàn)副部主題一的旋律，這一段落形成了令人激動(dòng)的、緊張的音響效果。再現(xiàn)部里副部的再現(xiàn)句由銅管組圓號(hào)奏出，呈示部里充滿急迫情緒的弦樂(lè)伴奏背景被大提琴取代，這段由大提琴獨(dú)奏的復(fù)拍子和弦群可以看做是傳統(tǒng)協(xié)奏曲中，靠近尾部的獨(dú)奏樂(lè)器炫技的華彩段落，而這里肖斯塔科維奇并不是在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)協(xié)奏曲中，獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間明確的主次分工，而是有意識(shí)地將獨(dú)奏樂(lè)器的優(yōu)越性降低，使它參與到樂(lè)隊(duì)中來(lái)并分配部分伴奏功能；這里密集的和弦雙音十分考驗(yàn)演奏者的演奏能力與技巧。單簧管的音色在導(dǎo)入展開(kāi)部的第125小節(jié)起開(kāi)始被強(qiáng)調(diào)，這里音樂(lè)采用的是單簧管的高音區(qū)，也是這件木管樂(lè)器具有表情的音區(qū)；由于單簧管的強(qiáng)弱表現(xiàn)幅度很大，這8小節(jié)的旋律力度要求都是f能夠輕松的在高音區(qū)勝任?？紤]到音響的平衡，一支單簧管演奏連接句與弦樂(lè)隊(duì)的伴奏聲部相互合作，獨(dú)奏聲部與伴奏聲部相距近兩個(gè)八度以此突出旋律，伴奏聲部采用了撥弦的脆弱音響進(jìn)行主要旋律的烘托。圓號(hào)主奏的音樂(lè)在展開(kāi)部第133小節(jié)處出現(xiàn)，調(diào)式換到了b弗里幾亞上，即呈示部的屬方向調(diào)性，并沿用主部主題的旋律。圓號(hào)使用的是中高音區(qū)，此音區(qū)具有十分豐富的表現(xiàn)力，在弦樂(lè)的伴奏下圓號(hào)的旋律以強(qiáng)奏模進(jìn)樂(lè)句，展示出了圓號(hào)堅(jiān)定有力的一面。這里弦樂(lè)隊(duì)的奏法恢復(fù)拉奏，但還是以跳弓的形式進(jìn)行背景音響的鋪墊，使用的仍是簡(jiǎn)單的節(jié)奏型，將圓號(hào)聲部置于弦樂(lè)隊(duì)的上方，樂(lè)隊(duì)與之保持一定距離來(lái)突出樂(lè)器音色。展開(kāi)部的第三階段第227小節(jié)是展開(kāi)部一開(kāi)始的緊縮再現(xiàn)，配器手法一致，但在力度上整體成倍增長(zhǎng)。最鮮明也是對(duì)置最突出的地方是再現(xiàn)部的副部主題（第264小節(jié)），由圓號(hào)在中高音區(qū)以ff的力度奏出副部第一主題與第二主題，而大提琴則在相隔一個(gè)八度以外的音區(qū)外演奏密集的和弦用來(lái)鋪墊；和弦的寫(xiě)作都采用了空弦音，但在如此激烈和快速的復(fù)拍子節(jié)奏中迅速準(zhǔn)確地?fù)Q和弦、奏雙音，這對(duì)演奏家的技術(shù)提出了挑戰(zhàn)。這個(gè)段落也用兩件樂(lè)器取代了傳統(tǒng)協(xié)奏曲中靠近尾聲附近出現(xiàn)的華彩段落，大提琴承擔(dān)節(jié)制的炫技而由圓號(hào)主奏旋律。在這些配器上的樂(lè)器功能安排、相互間不同的音區(qū)以及力度都是為了突出和強(qiáng)調(diào)這兩件樂(lè)器的音色以及它們所演奏的旋律，它們之間的相互安排可以看出20世紀(jì)協(xié)奏曲的寫(xiě)作模式在他的作品中已悄然聲息的發(fā)生著作品內(nèi)音樂(lè)戲劇性所需要作出的改變。

(二) 大提琴在高音區(qū)的表現(xiàn)力及雙音、和弦等演奏技術(shù)分析

雙音在四個(gè)樂(lè)章的弦樂(lè)組中，大提琴的音色是比較突出的，它有著濃厚的音質(zhì)、寬廣的音域、飽滿豐富的共鳴聽(tīng)上去很接近人聲。大提琴雖然是低音樂(lè)器，但在近現(xiàn)代作品里其高音區(qū)的音樂(lè)表現(xiàn)力也有著不凡的效果——具有激情、強(qiáng)烈的緊繃感。就如在肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中，作品一開(kāi)始首先由大提琴在低區(qū)以飽滿的音響呈示，第23小節(jié)處由于跑動(dòng)音型的逐漸上升，大提琴聲部干脆轉(zhuǎn)換了譜號(hào)，用G譜號(hào)取代低音譜號(hào)記譜；在再現(xiàn)部里副部二主題重復(fù)時(shí)（第281小節(jié)）除了主題第1-16小節(jié)的呈示里，大提琴采用中音區(qū)寫(xiě)作，而在第23-41小節(jié)的變化重復(fù)第一小提琴之外，大提琴是整個(gè)樂(lè)隊(duì)里演奏音高最高的樂(lè)器。作品中大提琴高音區(qū)的出現(xiàn)，均伴隨著樂(lè)句的模進(jìn)而出現(xiàn)，例如主部里大提琴聲部在重復(fù)主題時(shí)就在第42小節(jié)提升到了中高音區(qū)；副部第二主題大提琴聲部在重復(fù)二主題時(shí)就第103小節(jié)提到了更高的高音音區(qū)奏旋律，并以ff的力度持續(xù)高八度重復(fù)副部一、副部二雙主題等。

演奏雙音與和弦，是弦樂(lè)類獨(dú)奏樂(lè)器在協(xié)奏曲里常用的演奏技術(shù)且具有一定的難度。作曲家寫(xiě)作時(shí)會(huì)根據(jù)不同樂(lè)器的指法特點(diǎn)為樂(lè)器寫(xiě)作難度各異的雙音、和弦來(lái)方便演奏家對(duì)于音樂(lè)的表達(dá)與炫技。在大提琴上，用同一根手指摁弦奏出五度比中提琴、小提琴上要方便許多，音準(zhǔn)也更好把控，低把位上還可用拇指把位奏出雙八度，所以在這部作品中，雙音以五度、六度居多，例如第一樂(lè)章第59小節(jié)連接句、第74小節(jié)連接部素材以及展開(kāi)部中的大提琴緊縮副部主題段落，展開(kāi)部第二階段第203小節(jié)開(kāi)始，大提琴聲部用二度與七度構(gòu)成的和弦，以ff的力度奏出粗野的、蠻橫的音樂(lè)，加上不規(guī)律重音記號(hào)的演奏提示，使這段落呈示出強(qiáng)烈緊張的音響效果，同時(shí)為展開(kāi)段插入了新的更濃烈的音樂(lè)情緒。另外，大提琴若想要在高音區(qū)向上換把，則只能使用拇指把位；這些技術(shù)集中在展開(kāi)部段落，大提琴在樂(lè)隊(duì)中演奏經(jīng)過(guò)句的音域已隨著作曲家與作品性格的需要，擴(kuò)展至了比較高的音區(qū)。這區(qū)別于大提琴以往在樂(lè)隊(duì)作品中的常規(guī)音區(qū)范圍。在末樂(lè)章中副部主題第三樂(lè)句出現(xiàn)的地方（第97小節(jié)）處，獨(dú)奏大提琴在充滿激情的演奏旋律插句，這里的音色十分突出幾乎全部游走在大提琴的高音區(qū)，特殊的音色和快速激動(dòng)的音樂(lè)線條相互映襯。

(三) 大提琴與樂(lè)隊(duì)之間的節(jié)奏特征

節(jié)奏在肖斯塔科維奇的作品里是非常重要的因素，可是說(shuō)是他作品中的生命線；從四個(gè)樂(lè)章的樂(lè)句安排上可以看出節(jié)奏型被作為一種獨(dú)立的展開(kāi)手段來(lái)使用。作品第一樂(lè)章開(kāi)篇的樂(lè)隊(duì)聲部和大提琴的旋律起奏均采用了避免強(qiáng)拍出音的節(jié)奏形態(tài)，第23小節(jié)的弦樂(lè)隊(duì)聲部就已經(jīng)在改變重音這件事上，利用休止符悄悄地進(jìn)行著重音位置的重新布局，為之后副部?jī)蓚€(gè)主題頻繁變換拍號(hào)的段落進(jìn)行了第一次鋪墊和預(yù)熱；第30小節(jié)處開(kāi)始，木管組的旋律加花也遵循起初省略重音的進(jìn)入方式。在第一樂(lè)章的副部里肖斯塔科維奇巧妙地吸收了斯拉夫音樂(lè)的節(jié)奏韻律，采用了帶有奇數(shù)的混合復(fù)拍子，形成了具有獨(dú)特韻律的2/2 + 2/3拍節(jié)奏；而在末樂(lè)章中節(jié)拍的變化就更加的頻繁。第一樂(lè)章第86小節(jié)處副部拍號(hào)的更替導(dǎo)致這段音樂(lè)重音位置游移變化，僅由弦樂(lè)隊(duì)的低音聲部以撥奏形式來(lái)提示奇數(shù)拍與偶數(shù)拍的強(qiáng)拍位置；樂(lè)隊(duì)聲部采用了主部主題的伴奏型與核心動(dòng)機(jī)演變成的跳進(jìn)加級(jí)進(jìn)這種伴奏型相結(jié)合，與相對(duì)長(zhǎng)線條的大提琴聲部構(gòu)成了前后錯(cuò)落的狀態(tài)，音響上形成了強(qiáng)烈的戲劇性，從而讓協(xié)奏曲中競(jìng)奏的模式在這里表達(dá)的更為明顯。

結(jié) 語(yǔ)

這部作品的寫(xiě)作特點(diǎn)是樂(lè)曲開(kāi)始就將單個(gè)主題動(dòng)機(jī)呈示出來(lái)并賦予了此動(dòng)機(jī)更多的可能性，使它成為作品的核心發(fā)展動(dòng)機(jī)。核心動(dòng)機(jī)在主題的發(fā)展中演變成核心音程加以展開(kāi)融合在作品的材料中，展示出了嚴(yán)密的邏輯性；主題以及變形主題的多次的出現(xiàn)并不是音樂(lè)中簡(jiǎn)單的重現(xiàn)，而是通過(guò)不同的配器手段營(yíng)造出不同的效果，從而強(qiáng)調(diào)這個(gè)段落的戲劇性情緒，這樣的協(xié)奏曲寫(xiě)作方式是肖斯塔科維奇時(shí)代的作曲家對(duì)傳統(tǒng)協(xié)奏曲的突破。由于大提琴較其他樂(lè)器而言，并不太適用于在樂(lè)隊(duì)作品中演奏過(guò)于炫技性的段落，所以早期作曲家在為獨(dú)奏樂(lè)器協(xié)奏曲進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，都不太將重心放在大提琴身上而是尋找能夠勝任多樣技巧的小提琴、單簧管等表現(xiàn)力更有優(yōu)勢(shì)的獨(dú)奏樂(lè)器。而發(fā)展至20世紀(jì)，眾多流派作曲家們的作曲風(fēng)格各不相同，對(duì)于音樂(lè)體裁之間的相互借鑒、融合也都勇于探索和嘗試。肖斯塔科維奇從普羅科菲耶夫的大提琴交響協(xié)奏曲中獲取新的寫(xiě)作想法，感興趣于普羅科菲耶夫?qū)τ诮豁憛f(xié)奏曲這種創(chuàng)作思維，并很快的著手規(guī)劃和挖掘大提琴表現(xiàn)力的、氣勢(shì)鮮明風(fēng)格新穎的《第一大提琴協(xié)奏曲》。作品總體上是一部情緒豐富、配器巧妙、以大提琴為出發(fā)點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作的協(xié)奏曲。音樂(lè)風(fēng)格方面，更多的使用了不協(xié)和的音響，以形成與傳統(tǒng)古典協(xié)奏曲不同的音樂(lè)形態(tài)；但音樂(lè)語(yǔ)言仍是傳統(tǒng)的，并且具有調(diào)性的節(jié)奏富有各式各樣表現(xiàn)力的形式；轉(zhuǎn)換的調(diào)式呈拱形布局在作品中；具有張力、怪誕的旋律和相對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)均體現(xiàn)出作曲家深厚的創(chuàng)作功底與獨(dú)特性，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合在一起，它對(duì)于20世紀(jì)眾多音樂(lè)流派中的大提琴協(xié)奏曲來(lái)說(shuō)，是一部有著深遠(yuǎn)影響的佳作。

參考文獻(xiàn):

[1]劉曼.肖斯塔科維奇大提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作與演奏解析[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2015（6）.

[2][美]所羅門(mén)·伏爾科夫著；葉瓊芳譯.見(jiàn)證——肖斯塔科維奇回憶錄[M].北京:作家出版社，2015.

[3]唐燕.論《肖斯塔科維奇第一大提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章的結(jié)構(gòu)及其演奏[J].黃鐘，2009（1）.

[4]楊正軍.20世紀(jì)協(xié)奏曲中交響性因素的滲透——兼及普羅科菲耶夫協(xié)奏曲中的交響性[J].黃鐘，2011（1）.

[5]劉曼.不可忽視的因素——對(duì)肖斯塔科維奇第一大提琴的思考[J].樂(lè)器，2015（6）.

[6]楊立青.管弦樂(lè)配器教程[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2012.

[7]戴宏威.管弦樂(lè)配器法[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011.