●劉曉琨

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京，100031)

山東琴書植根于齊魯大地，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的瑰寶，起初是農(nóng)民自?shī)首詷?lè)的表現(xiàn)形式，后經(jīng)過(guò)藝人專業(yè)加工改編，在小曲子的基礎(chǔ)上融入了山東方言，逐漸走向職業(yè)化、商業(yè)化的道路，聽眾也由原來(lái)的農(nóng)民轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄊ忻?，成為中?guó)說(shuō)唱音樂(lè)中的重要曲藝代表。揚(yáng)琴傳入我國(guó)以來(lái)，其寬廣的音域和優(yōu)美的音色常被當(dāng)作重要的伴奏樂(lè)器使用。作為彈撥樂(lè)器的一種，既可以以“點(diǎn)”的形式為聲腔伴奏，又可以利用輪音以“一蓬煙”[1]的形式為樂(lè)曲烘托氣氛；既可以演奏復(fù)雜的節(jié)奏型，又可以利用各樣的演奏技巧表現(xiàn)多彩多姿的旋律；所以揚(yáng)琴成為山東琴書中的重要伴奏樂(lè)器。《梁祝下山》是山東琴書比較代表性的作品，筆者以該樂(lè)曲為例，淺析揚(yáng)琴在山東琴書音樂(lè)中的伴奏作用。

一、《梁祝下山》的基本結(jié)構(gòu)分析

(一) 曲式結(jié)構(gòu)(見(jiàn)表格)

前奏基本框架共38小節(jié)頭段共93小節(jié)，13句唱句，6句念白。A調(diào)二段共110小節(jié)，18句唱句。A調(diào)調(diào)性A調(diào)三段共97小節(jié)，10句唱句。四段共147小節(jié)，22句唱句。A調(diào)A調(diào)A調(diào)五段共96小節(jié)，16句唱句。六段A調(diào)力度力度整體較均勻，整段以中強(qiáng)的力度即可。整段力度中強(qiáng)即可，整體變化不大。開始以中強(qiáng)的力度抒情寫景，到第40小節(jié)處力度減弱，以此來(lái)體現(xiàn)梁與祝二人歡快喜悅的心情。整段力度中強(qiáng)，在演唱部分停止時(shí)伴奏聲部需增強(qiáng)力度，在唱腔出現(xiàn)時(shí)伴奏部分力度需稍作調(diào)整。整段以中強(qiáng)的力度演奏和演唱即可。速度速度以小快板的形式整體較均勻，在第35小節(jié)處稍漸慢，為頭段做準(zhǔn)備。以小快板開頭，在第11小節(jié)處放慢速度，為主題做鋪墊，唱腔出現(xiàn)后除念白外一直用抒情的慢板描述故事情節(jié)。以平穩(wěn)的小快板開頭，在第11小節(jié)處開始逐漸放慢速度，直到第14小節(jié)唱腔的進(jìn)入整體節(jié)奏才走向平穩(wěn)。從第90小節(jié)過(guò)門伴奏開始逐漸加速，第98小節(jié)處速度加快一倍，將旋律整體帶入高潮。前10小節(jié)以平穩(wěn)的小快板伴奏，直到第11小節(jié)漸慢，第14小節(jié)進(jìn)入抒情的慢板，第40小節(jié)垛子板部分速度較之前變快，對(duì)唱部分句式整齊，將梁與祝二人的對(duì)話描繪的淋漓盡致，最后第96小節(jié)處以突慢一倍的方式結(jié)束了該樂(lè)段。過(guò)門的前10小節(jié)速度相對(duì)歡快，在漸慢后第14小節(jié)處進(jìn)入主題，速度較平穩(wěn)，在兩人的對(duì)話環(huán)節(jié)第30小節(jié)處速度突快，不僅突出了山伯心中鳳求凰的概念，更推動(dòng)了樂(lè)曲故事情節(jié)的發(fā)展。前10小節(jié)以速度稍快的方式來(lái)演奏過(guò)門音樂(lè)，與慢板的主題形成鮮明的對(duì)比，在樂(lè)段第69小節(jié)處速度突然加快，增強(qiáng)了音樂(lè)的律動(dòng)和層次感。樂(lè)段以念白的方式開頭后用相對(duì)平穩(wěn)的速度演奏和演唱，伴奏聲部在表演中的速度可根據(jù)唱腔的需要稍微自由，一定程度上避免了音樂(lè)的單調(diào)性。在第50小節(jié)處，速度進(jìn)入律動(dòng)性較強(qiáng)的小快板模式。共106小節(jié)，21句唱句。整段力度中強(qiáng)即可起初用中強(qiáng)的力度演奏，到第50小節(jié)時(shí)，力度可稍弱，與之前可形成對(duì)比。

《梁祝下山》是鄒環(huán)生①在20世紀(jì)50年代，根據(jù)“川劇《柳萌記》中《山伯送行》和越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的《十八相送》的唱詞改編而成的唱腔?！盵2]全曲有九十多個(gè)唱句，采用山東方言演唱，描繪了梁山伯與祝英臺(tái)之間美好的愛(ài)情故事。

(二) 唱腔

《梁祝下山》主要采用鳳陽(yáng)歌、垛子板，兼用吹腔的形式，將作品的敘事性和抒情性完美結(jié)合，一定程度上避免了旋律的單調(diào)性，為琴書音樂(lè)增添了色彩變化。

1、鳳陽(yáng)歌

關(guān)于鳳陽(yáng)歌的定義，學(xué)術(shù)上有廣義和狹義之分，“狹義的界定一般指某一具體的鳳陽(yáng)歌類型，廣義的鳳陽(yáng)歌界定是指歷代在鳳陽(yáng)地區(qū)產(chǎn)生的所有民歌”。[3]節(jié)奏相對(duì)較緩慢，一板三眼，以十字句為基本句式，它以字少腔繁的形式增強(qiáng)了樂(lè)曲的敘事性，是山東琴書的主要唱腔。揚(yáng)琴在該樂(lè)曲的伴奏中，通過(guò)節(jié)奏和力度的不斷變化，將聲音與伴奏部分融為一體，彌補(bǔ)了聲帶震動(dòng)線性發(fā)音的不足，使原本單調(diào)的唱腔變的細(xì)膩，以此來(lái)展現(xiàn)聲腔的多變性。如第一段的開頭，在幽靜的小前奏后，用清晰而柔和的音色，細(xì)致的描繪出朝陽(yáng)的美景，在這番美景下，一對(duì)情人要還家鄉(xiāng)。唱腔以富于變化的形式，交代了故事主人公，讓聽眾產(chǎn)生無(wú)限遐想。

2、垛子板

垛子板又叫“二板”、“垛板”，是在鳳陽(yáng)歌的基礎(chǔ)上派生而來(lái)的。一板一眼，節(jié)奏相對(duì)較歡快，以七字句居多，上下兩句體結(jié)構(gòu)為主。與鳳陽(yáng)歌的字少腔繁不同的是，字多腔少是垛子板的主要特征，其旋律性不強(qiáng)，常用于敘事。后來(lái)隨著音樂(lè)的需要，垛子板的速度更快，節(jié)奏更緊湊，其在“二板”的基礎(chǔ)上逐漸演變成“快板”。在實(shí)際演奏的過(guò)程中，揚(yáng)琴通過(guò)其顆粒性強(qiáng)的重要特征，根據(jù)音樂(lè)的需要快速完成音與音之間變化的演奏，以達(dá)到一字一腔或字多腔簡(jiǎn)的音樂(lè)效果，以此來(lái)突出音樂(lè)的敘事性，從而與抒情的鳳陽(yáng)歌形成對(duì)比，增強(qiáng)了樂(lè)曲的層次感。如該樂(lè)曲的第三段，唱句“山伯說(shuō)紅花綠草雖鮮艷，只卻一顆白牡丹，英臺(tái)說(shuō)梁兄若是愛(ài)牡丹，與我一同把家還”，采用小快板以垛子板的形式，表現(xiàn)了山伯的耿直、純樸和英臺(tái)的機(jī)智、聰慧，使音樂(lè)在敘事性的基礎(chǔ)上平添了幾分戲劇性。

3、節(jié)奏節(jié)拍

《梁祝下山》主要采用一板一眼、一板三眼的節(jié)拍和四分音符、八分音符、十六分音符等極其不同的組合方式的節(jié)奏型。在鳳陽(yáng)歌和垛子板的唱腔為主的基礎(chǔ)上，在抒情描景時(shí)常使用四分音符和十六音符，而在小快板中，常持續(xù)使用八分音符，律動(dòng)性較強(qiáng)，以此來(lái)突出敘事性的特點(diǎn)。

在伴奏過(guò)程中，連續(xù)的十六分音符演奏，伴奏者首先要做到保證演奏速度的均勻，在此基礎(chǔ)上根據(jù)唱腔氣息變化和音樂(lè)情節(jié)的需要，在力度的控制上進(jìn)行線條性的變化。既要做到音與音之間的改變，又不能特別突出某一個(gè)音，要讓音樂(lè)力度盡量在波浪式線條中平穩(wěn)變化。而在垛子板中八分音符的演奏中，演奏者可適當(dāng)通過(guò)手指與手腕相結(jié)合的方式演奏，不僅可以減少琴竹與琴弦的接觸時(shí)間，使旋律顯得俏皮活潑，更加速了手持琴竹不斷變化的速度，與之前音樂(lè)形成對(duì)比。

4、調(diào)性與演唱

《梁祝下山》主要以A大調(diào)的形式演唱，譜面上雖標(biāo)注女生的演唱應(yīng)高于男生，但在實(shí)際演唱過(guò)程中，由于人與人之間音色、音高等先天條件的差異，女生可根據(jù)自身的嗓音條件降低八度或下移四、五度來(lái)演唱。

在伴奏中，演奏者可通過(guò)事先與演唱者溝通的方式來(lái)選擇伴奏的音域，為防止演唱者在表演過(guò)程中突降音域，也可選擇連續(xù)五度的音程演奏方式進(jìn)行伴奏。

二、揚(yáng)琴伴奏部分的藝術(shù)特征分析

揚(yáng)琴作為主要伴奏樂(lè)器，為《梁祝下山》的唱腔起到完美的烘托和點(diǎn)綴作用。在實(shí)際演奏中，演奏者既不能盲目陪襯，也不能拋開唱腔獨(dú)立存在，在表演過(guò)程中要與演唱者珠聯(lián)璧合，達(dá)到水乳交融的音樂(lè)效果。

(一) 多樣式的過(guò)門伴奏

說(shuō)唱音樂(lè)在正式開始前，通常會(huì)引入一段過(guò)門音樂(lè)作為樂(lè)器引子。過(guò)門在唱腔出現(xiàn)前演奏，不僅可以使表演者在演唱的過(guò)程中得到一個(gè)緩沖，而且能讓觀眾預(yù)先了解該樂(lè)曲的風(fēng)格特征、調(diào)性節(jié)奏等等，對(duì)唱腔起到鋪墊作用。如在頭段第11小節(jié)處速度開始漸慢，在第13小節(jié)處利用輪音和八度相結(jié)合的循環(huán)演奏方式，烘托了人物唱腔，為樂(lè)曲主題音樂(lè)的出現(xiàn)做了完美鋪墊。

在說(shuō)唱音樂(lè)中，有說(shuō)有唱，說(shuō)唱結(jié)合，說(shuō)唱相結(jié)合的表現(xiàn)特征決定了樂(lè)句之間的停頓，此時(shí)需要伴奏樂(lè)器來(lái)烘托唱腔的缺失和音樂(lè)的空白，在伴奏力度上要加強(qiáng)。在同一曲牌中，伴奏部分的旋律通常是起到“承上啟下”的作用，在不同曲牌之間，既要收好上段曲牌的結(jié)尾，又要完美地將音樂(lè)傳送到下個(gè)曲牌樂(lè)段的開始。如樂(lè)曲首段第22小節(jié)到第30小節(jié)（見(jiàn)譜例1)②。

譜例1：

在第25小節(jié)處，演唱完“梁山伯送英臺(tái)要還家鄉(xiāng)”后需要?dú)饪诘耐ｎD和轉(zhuǎn)換，伴奏部分開始的音sol與唱腔結(jié)束音相同，讓觀眾對(duì)前一句唱腔旋律回味無(wú)窮，以達(dá)到審美延續(xù)的作用。在第28小節(jié)處，過(guò)門伴奏的落音在do上，與唱腔第一個(gè)音音名相同?！霸谇邦^走的是梁山伯”以顫音加音高八度的形式將旋律完美呈現(xiàn)，與之前伴奏部分形成了鮮明的對(duì)比，使主題更加突出，可見(jiàn)揚(yáng)琴伴奏在過(guò)門音樂(lè)中為唱腔接腔送韻起到了重要作用。

(二) 簡(jiǎn)單的跟腔伴奏

揚(yáng)琴在實(shí)際演奏中與唱腔是從與主的關(guān)系，所以在跟腔伴奏時(shí)，伴奏聲部的旋律大多是對(duì)主音的重復(fù)或是簡(jiǎn)單變化，主要用于烘托唱腔，一定程度上避免了喧賓奪主的現(xiàn)象，如樂(lè)曲首段第31小節(jié)-第38小節(jié)（見(jiàn)譜例2)②。

譜例2：

在第33小節(jié)“后跟著女扮男裝祝九郎”唱腔中，第33、34小節(jié)揚(yáng)琴部分的伴奏主要用sol、la、mi三個(gè)音及其簡(jiǎn)單重復(fù)，一定程度上避免了旋律的單調(diào)性，與唱腔部分形成了對(duì)比，伴奏與唱腔相互配合、相互映襯，從而為唱腔起到了“綠葉”式的點(diǎn)綴作用，讓音樂(lè)更具有生動(dòng)立體感。在第35、36、37小節(jié)處，伴奏部分的旋律又回歸到主旋律，對(duì)主旋律的重復(fù)使主題更加鮮明。伴奏部分多以簡(jiǎn)單化的節(jié)奏形式來(lái)進(jìn)行旋律的延展，使揚(yáng)琴更易融入到聲腔中，體現(xiàn)樂(lè)曲的伴奏音樂(lè)要充分為唱腔讓路，唱腔在單音的縫隙中不斷迭起，形成“你進(jìn)我出，你出我進(jìn)”的呼應(yīng)特征。可見(jiàn)，揚(yáng)琴在跟腔伴奏中，不僅能夠使音樂(lè)織體更加豐富，且讓樂(lè)曲的主旋律更加生動(dòng)鮮明。

(三)“虛”“實(shí)”結(jié)合的誦白伴奏

誦白是說(shuō)唱音樂(lè)的重要組成部分，它以念誦的形式與唱腔形成鮮明對(duì)比，對(duì)于塑造人物形象、表現(xiàn)內(nèi)心情感發(fā)揮著重要作用，體現(xiàn)了說(shuō)唱音樂(lè)敘述性較強(qiáng)的特點(diǎn)。如在樂(lè)曲首段第51小節(jié)-第63小節(jié)處，梁山伯與祝英臺(tái)的對(duì)話中，采用山東方言以念誦的形式來(lái)展現(xiàn)，揚(yáng)琴伴奏聲部的旋律，在保證該樂(lè)句敘事性較強(qiáng)的基礎(chǔ)上，又增強(qiáng)了音樂(lè)的抒情性。念白和旋律相互配合、相互映襯，使得音樂(lè)在聽覺(jué)上有一種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的旋律感，不但美化了誦白部分的念詞，更為塑造人物形象，激發(fā)演唱者情緒發(fā)揮了重要作用，音樂(lè)旋律與念白對(duì)話二者相結(jié)合，將觀眾帶入到真實(shí)的故事境界。

三、結(jié)語(yǔ)：對(duì)揚(yáng)琴伴奏的思考

山東琴書藝人曾流傳說(shuō)“揚(yáng)琴好比梨子耙，墜琴好似領(lǐng)墑的?！盵4],可見(jiàn)，揚(yáng)琴在山東琴書的伴奏樂(lè)器中有著不可或缺的地位。揚(yáng)琴如同一身骨架，支撐著山東琴書的伴奏部分，與琴書中的唱腔完美融合的同時(shí)也充分發(fā)揮了揚(yáng)琴自身的音色與演奏特色。

(一)“一蓬煙”式的美感

“一蓬煙”，據(jù)民間藝人的藝訣“胡琴一條線，笛子打打點(diǎn)，洞簫進(jìn)又出，琵琶篩篩匾，雙清當(dāng)壓板，揚(yáng)琴一蓬煙”[5]。揚(yáng)琴在實(shí)際的演奏中，聽眾會(huì)聽到句逗間的一縷縹緲的樂(lè)音，雖不明晰但卻真實(shí)存在，這就是揚(yáng)琴的余音。在現(xiàn)代琴書或揚(yáng)琴作品中，有人認(rèn)為這是其缺點(diǎn)，所以為了使音樂(lè)達(dá)到更好的收放效果，作曲家會(huì)特意強(qiáng)調(diào)演奏者用帶止音器的揚(yáng)琴演奏，避免揚(yáng)琴余音的出現(xiàn)。但在傳統(tǒng)音樂(lè)作品中，筆者認(rèn)為這是其一大優(yōu)點(diǎn)。比如看似樸素簡(jiǎn)單的江南絲竹曲調(diào)，揚(yáng)琴以“婉約”、“一蓬煙”的音色，輔以特殊演奏技法，形成了余音裊裊、縹緲悠揚(yáng)的朦朧美。20世紀(jì)，在江南流傳著一首描寫絲竹樂(lè)的名詩(shī)“一曲絲竹心已醉，夢(mèng)聽余音夜不寐，內(nèi)心奧妙誰(shuí)得知，仙樂(lè)霓裳人間回”[6]。由此可見(jiàn)，揚(yáng)琴的余音在樂(lè)曲中得以發(fā)揮，著實(shí)令聽眾體驗(yàn)到了縹緲朦朧的音樂(lè)美感。因此，在山東琴書中，利用揚(yáng)琴縹緲的余音來(lái)填補(bǔ)其它伴奏樂(lè)器和唱腔間的空隙，從而使聽眾進(jìn)入如夢(mèng)如煙般的人間仙境，勢(shì)必也能收到事半功倍的音響效果。

余音是乍奏完音的淡化延長(zhǎng)，實(shí)際上也包含了大量未知的不確定情感在里面，一定程度上起到延續(xù)審美追求的作用，它能令聽眾在欣賞和體驗(yàn)音樂(lè)后排憂于歡悅、化暴怒為溫柔使精神獲得平衡。所謂“一蓬煙”的演奏方式，撲朔迷離、縹緲不定、回味無(wú)窮，正符合了霧里看花、水中望月的朦朧音樂(lè)美感的藝術(shù)追求。

(二) 唱腔與伴奏具有“同一性”和“對(duì)立性”

唱腔是以氣息的方式發(fā)聲，富有線條感，揚(yáng)琴是以“點(diǎn)”的不同組合方式演奏。在實(shí)際演奏的過(guò)程中，演奏者也要通過(guò)自身氣息推動(dòng)伴奏的發(fā)展，通過(guò)與演唱者相配合氣口的變化，將伴奏部分“點(diǎn)”狀的單音音符通過(guò)力度、速度等變化連成線，或者是用均勻的速度以輪音的方式通過(guò)力度和氣息的變化拉出一道弧線。揚(yáng)琴以伴奏的方式在旋律上與唱腔形成疏與密的對(duì)比。不但烘托了唱腔的主題，而且彌補(bǔ)了通過(guò)聲帶震動(dòng)產(chǎn)生旋律的單調(diào)性。由此可見(jiàn)，揚(yáng)琴在伴奏方面發(fā)揮著舉足輕重的作用，它與唱腔之間既相互依存滲透，又相互排斥對(duì)立，這種矛盾的同一性和對(duì)立性原則，是揚(yáng)琴伴奏不斷豐富發(fā)展的動(dòng)力和源泉。

綜上所述，通過(guò)《梁祝下山》的概述性分析揚(yáng)琴作為一種伴奏樂(lè)器，在山東琴書中所發(fā)揮的重要作用，以此對(duì)揚(yáng)琴的演奏技巧和音樂(lè)性能有更深層次的體驗(yàn)和熟知，為現(xiàn)代琴書和揚(yáng)琴作品的涌現(xiàn)提供一份借鑒。

注 釋：

①鄒環(huán)生（1925-1980),原名鄒明惠，山東琴書演唱家，其代表作除《梁祝下山》外，還有《劉海砍樵》、《游湖借傘》等。

②譜例引自鄒環(huán)生《梁祝下山》，北京音樂(lè)出版社1956年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒環(huán)生.梁祝下山[M].北京：音樂(lè)出版社，1956.

[2]袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2000.

[3]張軍.山東琴書研究[M].北京：中國(guó)曲藝出版社，1984.