唐安

上海余德耀美術(shù)館剛剛結(jié)束的展覽“波普之上”是一場(chǎng)“過去時(shí)”和“未來時(shí)”的現(xiàn)場(chǎng)，“過去時(shí)”為波普藝術(shù)，未來時(shí)是數(shù)字時(shí)代呈現(xiàn)的觀念涌現(xiàn)和迭代?！安ㄆ罩稀钡母拍钣擅绹?dāng)代藝術(shù)專家杰弗里·戴奇（JeffrevDeitch）提出，指數(shù)字時(shí)代之下新媒體技術(shù)融入波普藝術(shù)的一種趨勢(shì)。“年輕藝術(shù)家回應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)對(duì)視覺環(huán)境的沖擊，他們的作品不只是所謂‘后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，他們的作品融合了波普藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)。強(qiáng)調(diào)作品工藝和執(zhí)行過程的精確性，藝術(shù)家之手常常被納入工業(yè)與手工藝制造業(yè)技術(shù)的美學(xué)范疇內(nèi)?！?img alt="" src="https://cimg.fx361.com/images/2017/02/06/bjqn201704bjqn20170413-1-l.jpg" style="">

杰弗里·戴奇與常駐中國的凱倫·史密斯（Karen Smith）共同策展。杰弗里帶來歐美藝術(shù)家作品部分，凱倫的藝術(shù)家選擇集中在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。她認(rèn)為，假如波普藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式已然正式“終結(jié)”，假如波普藝術(shù)的審美評(píng)判已被新興一代主導(dǎo)，那么，中國提供很多極為有趣的案例研究。占據(jù)近期中國展覽圖景主流的正是年輕一代藝術(shù)家，他們以充滿活力的行為模式回應(yīng)現(xiàn)實(shí)和虛擬世界的觀念，對(duì)當(dāng)下的“語境與呈現(xiàn)方式的沖擊”極富洞見。

“現(xiàn)在在中國，有很多優(yōu)秀的年輕藝術(shù)家，將科技和藝術(shù)的語言很好地結(jié)合在一起。這些新生代的藝術(shù)家有國際化的視野，在全球旅行，參觀過很多藝術(shù)展……中國是一個(gè)適合運(yùn)用科技的地方，這里有大量的制造工廠，藝術(shù)家們可以定制特殊的材料……這就是我們會(huì)在這里挑選優(yōu)秀的藝術(shù)家的原因，中國的社會(huì)文化背景與西方國家不同，這給予中國藝術(shù)家的作品獨(dú)特的個(gè)性?！?/p>

展覽由20位中西方的年輕藝術(shù)家共同呈現(xiàn)，近60件作品，均創(chuàng)作于2010年之后，覆蓋各種媒介，既是對(duì)我們時(shí)代復(fù)雜性的充分探討，也是當(dāng)下中國和世界的一個(gè)鏡像。

杰弗里·戴奇（左1）

在過去四十多年間，杰弗里-戴奇在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域扮演著藝術(shù)家、作家、策展人、經(jīng)紀(jì)人等重要角色。他在2010至2013年間擔(dān)任洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)館（LAMoCA）館長(zhǎng)。1982年，他將安迪·沃霍爾帶入中國，并策劃了沃霍爾在中國的第一個(gè)展覽。1996年，他為上海藝術(shù)家陳箴策劃在美國首個(gè)個(gè)展，同年，他與藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在當(dāng)代藝術(shù)博物館（Museum of Contemporary Art）共同組織了大型展覽。杰弗里-戴奇現(xiàn)生活工作于紐約，從事歷史和當(dāng)代藝術(shù)的研究及展覽項(xiàng)目。

凱倫·史密斯（右1）

凱倫·史密斯，英國藝術(shù)評(píng)論家及策展人，主要研究領(lǐng)域?yàn)?979年以后的中國當(dāng)代藝術(shù)。她曾為多種刊物及展覽圖錄撰寫文章，并為多位藝術(shù)家撰寫專論。著有多本有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀及歷史的著作，包括《發(fā)光體1號(hào)：親歷中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》（世界圖書出版公司，香港商務(wù)出版社2012），Nine Lives：The Birth of Avant-Garde Art in New China（Scalo，2006，Timezone 8，2008）?，F(xiàn)為OCAT華僑城西安當(dāng)代藝術(shù)中國執(zhí)行館長(zhǎng)。

波普藝術(shù)

20世紀(jì)50年代初萌發(fā)手英國，50年代至60年代鼎盛于美國。波普為Popular的縮寫，意即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù)。1957年，英國雷家理童德·漢密爾頓（Richard Hamilton）為“波普”這個(gè)詞下了定義，即：流行的（面向大眾而設(shè)計(jì)的），轉(zhuǎn)瞬即逝的（短期方案），可隨意消耗的（易忘的），廉價(jià)的，批量生產(chǎn)的，年輕人的（以青年為目標(biāo)），詼諧風(fēng)趣的，性感的，惡搞的，魅惑人的，以及大商業(yè)。

美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了達(dá)達(dá)主義精神，作品中大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報(bào)刊圈片作拼貼組合。美國波普藝術(shù)的開創(chuàng)者是：賈斯珀·約翰斯和羅伯特·勞森伯格，影晌最大的藝術(shù)家是安迪·沃霍爾、羅伊·利希滕斯坦等。

宣昆鳥

《從羅馬尼亞到洛杉磯的路上》On the way from Romania to Los Angeles鈴鐺，兒宣車，口琴，木頭，各種金屬，交流電機(jī)，風(fēng)機(jī)，顏料，電線，2016

童昆烏那些混亂的、融為一體的裝置設(shè)想體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的感知。在他眼中，社會(huì)是一個(gè)延伸的競(jìng)技場(chǎng)、一個(gè)眾多元素競(jìng)相爭(zhēng)搶注意力和爭(zhēng)奪基本生存權(quán)的大本營。在他創(chuàng)造的藝術(shù)世界中，來自人的影響非常微小。藝術(shù)家所呈現(xiàn)的可能更接近于未來主義的明日景象——世界全然由機(jī)器來管理，人類在其中多少成為了一種消耗品。

《從羅馬尼亞到洛杉磯的路上》是特別為此次展覽所創(chuàng)作的，也是童昆烏迄今為止最大、最復(fù)雜的裝置作品。該標(biāo)題是對(duì)藝術(shù)家在2016年動(dòng)態(tài)的一個(gè)諷喻，描述了如今的藝術(shù)家要建立自己的事業(yè)必須要走的全球路線。

薩馬拉·戈?duì)柕荢amara GOLDEN《刀面》The Flat Side ofThe Knife反光絕緣泡沫板制樓梯、沙發(fā)、床、桌子、臺(tái)燈、風(fēng)廓及各類樂器并外疆樹脂涂層，投影機(jī)，視頻溫臺(tái)器，CRT顯示囂，3條音軌，2014

常駐洛杉磯的美國藝術(shù)家薩馬拉·戈?duì)柕牵╞.1973）以創(chuàng)作沉浸式的裝置作品，來探索她所謂的。六維空間；在這一維度中，過去、現(xiàn)在、未來同時(shí)存在?！兜睹妗方Y(jié)合了物理空間與鏡面虛構(gòu)的空間，后者反映出了藝術(shù)家所指的“意識(shí)層”，近似于大腦中的心理與幻覺層。她將鏡面與銀制絕緣板所制作的雕塑形態(tài)相結(jié)合，使人們對(duì)于空間的錯(cuò)覺拓展到不同角度，比如使想象縱深于展廳的地面之下，或者暗示了實(shí)際上并存在的毗鄰空間。

塔博爾·羅巴克Tabor ROBAK《蝴蝶房》Butterfly Room

100個(gè)5英寸液昌顯示屏，100個(gè)目態(tài)數(shù)據(jù)存儲(chǔ)單板機(jī)，標(biāo)準(zhǔn)亞克力電樞，HDMI無源電纜，HDMI端口存儲(chǔ)譬，微型USB電源，4個(gè)24孔電源插座，其它連接礓件

《蝴蝶房》由10×10網(wǎng)格狀排列的100個(gè)小型顯示屏組成，每個(gè)顯示屏配以專用微型電腦播放虛構(gòu)的細(xì)胞生物體動(dòng)畫。生物們隨著時(shí)間變換形態(tài)，改變顏色，愈加復(fù)雜。不斷變化的視覺內(nèi)容，純粹的視覺盛宴賦予了這件作品奇妙的活力和真正的生命力。羅巴克長(zhǎng)期與電腦軟件相依為伴，致力于研究形態(tài)的“進(jìn)化”。這件作品展現(xiàn)了虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的異同，也詮釋了藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和自然界的進(jìn)化發(fā)展之間的“突觸”與“裂隙”。

海倫·馬滕Helen MARTEN《盛放之下：糟糕的挽歌》Under Blossom：Lousy Elegy絲網(wǎng)印劇的絨面皮，皮革，上蠟棉布，膠木，灰，櫻桃，胡桃，焊接鍍鋅鋼，上釉陶瓷，繩子，鑄銅和鋁2015

作品《盛放之下糟糕的挽歌》在層層疊疊的上蠟布料和皮革面料構(gòu)成的三塊寬闊的網(wǎng)格板上進(jìn)行了絲網(wǎng)印刷，小型雕塑裝置點(diǎn)綴其上。從象形字符、層疊飾面到平面的顏料色塊，錯(cuò)綜復(fù)雜的圖案印在皮革、絨面和膠木板上。這三幅寬闊的創(chuàng)作從外觀和概念上相互映照，使《盛放之下：糟糕的挽歌》構(gòu)成了一組沿同一墻面安置的巨幅三聯(lián)畫。通過采用一種史詩般宏偉的繪畫形式——即傳統(tǒng)意義上與敘事注解或寓言闡釋相結(jié)合的繪畫形式——這件作品詰問了圖像表現(xiàn)的方法及它和語言、文字系統(tǒng)的關(guān)系，與此同時(shí)，也使繪畫、雕塑、印刷、設(shè)計(jì)與地方性審美之間的區(qū)別消融或更為復(fù)雜。