摘 要： 馬原的小說創(chuàng)作繼承和創(chuàng)新了西方后現(xiàn)代主義的敘事手法，汲取了歐美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手段。其創(chuàng)作藝術(shù)主要體現(xiàn)在：把“元小說”創(chuàng)作手法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中；通過敘事時(shí)間的破壞和營造暴露與虛構(gòu)的真實(shí)，打破了傳統(tǒng)小說的固有模式，開啟了現(xiàn)代小說的敘事結(jié)構(gòu)。豐富了中國當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：先鋒文學(xué) 后現(xiàn)代性 元小說 馬原 敘事藝術(shù)

Abstract：The Netherlands novel creation inheritance and innovation of the western post-modernism narratives， learn the means of the creation of the European and American magic realism. Its creative art mainly reflects in： "yuan" novels creation technique applied to his creation； Through the narrative time of damage and build exposure and the fiction of the real， broke the traditional novel of the inherent pattern， started the modern novel narrative structure. Enrich the connotation of Chinese contemporary literature.

Keyword：pioneer literature， post modernity， meta-fiction， Ma Yuan， narrative art

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2016）09-0394-03

引言

馬原是20世紀(jì)80年代初登上中國文壇的，當(dāng)時(shí)的中國剛剛實(shí)行改革開放，新思想，新思潮大量被介紹到中國。馬原對后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的接受并運(yùn)用到自己的小說創(chuàng)作中，開啟了先鋒文學(xué)創(chuàng)作的先河。馬原的敘述手段以及他的創(chuàng)作形式逐漸了成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，也引起了學(xué)界研究的興趣。關(guān)于馬原小說的創(chuàng)作藝術(shù)的研究主要集中在以下兩個(gè)方面：

第一，元小說創(chuàng)作手段的運(yùn)用，元小說手段早在之前的西方文學(xué)創(chuàng)作中流行，很是被后現(xiàn)代小說創(chuàng)作家們的青睞，當(dāng)時(shí)馬原正是在接受了后現(xiàn)代主義思潮的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了自己的獨(dú)特的寫作模式。細(xì)說來，馬原元小說的運(yùn)用是在學(xué)習(xí)博爾郝斯的創(chuàng)作方式上經(jīng)過自己的在創(chuàng)作而運(yùn)用到自己的小說創(chuàng)作中，而成為先鋒文學(xué)的典型。

第二，敘述模式的逆常規(guī)化，其中暴露與真實(shí)的話語策略，試驗(yàn)性的寫作手法，敘事時(shí)間的任意性以及馬原的敘述圈套的運(yùn)用，讓我們看到了一個(gè)敢于打破常規(guī)的小說家。馬原敘事藝術(shù)的變革，在中國文學(xué)史上開創(chuàng)了先鋒寫作的先鋒文學(xué)時(shí)代。

本文的研究意義在于，馬原是一個(gè)改革創(chuàng)新的縮影，有助于我們打破常規(guī)，開創(chuàng)新格局，在改革開放30多年的今天，改革開放依舊使我們必須走下去的道路。在當(dāng)時(shí)，中國剛剛實(shí)行改革開放之初，西方的文學(xué)理論以及思潮隨之傳入中國，那些敢于走先，敢于創(chuàng)新的作家們，誠如馬原，就給我們上了一堂印象十分深刻的實(shí)踐課。因此，再次回望先鋒文學(xué)，解讀馬原小說創(chuàng)作的藝術(shù)，是對于先鋒文學(xué)的一種敬仰，對馬原改革創(chuàng)新的精神一種認(rèn)同，對文學(xué)創(chuàng)作的形式變幻多樣的一種解讀。

一、西方后現(xiàn)代主義對馬原敘事模式的影響

1.后現(xiàn)代主義對馬原寫作意識的引導(dǎo)

后現(xiàn)代主義，是出現(xiàn)在20世紀(jì)四五十年代的美洲地區(qū)，逐漸風(fēng)靡于當(dāng)時(shí)的歐美地區(qū)，在七八十年代達(dá)到了一個(gè)頂峰，并在此時(shí)段得到當(dāng)時(shí)中國先鋒文人們的接受并運(yùn)用，從而傳入到中國發(fā)展形成了風(fēng)靡一時(shí)的先鋒文學(xué)流派。后現(xiàn)代主義顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，后現(xiàn)代主義既不完全是在文化領(lǐng)域，也不完全是在制度領(lǐng)域，而是在兩者之間的某種激烈爭辯的空間中發(fā)揮其對象的。①

這里我們談中國先鋒文學(xué)，談馬原，談后現(xiàn)代主義，那么我們不得不談?wù)劜柡滤梗驗(yàn)橹袊暮蟋F(xiàn)代主義就是從馬原借鑒博爾郝斯這里開始的。博爾郝斯的作品對中國先鋒作家們產(chǎn)生了巨大的影響，蘇童在面對博爾郝斯的作品時(shí)：“陷入了博爾郝斯的迷宮和陷阱里一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡單而優(yōu)雅的敘事語言，一種黑洞式的深邃無際的藝術(shù)魅力。坦率的說，我不能理解博爾郝斯，我為此迷惑，我無法忘記博爾郝斯對我的沖擊。”②因此，在這一時(shí)期，廣受西方后現(xiàn)代主義的影響，文壇上出現(xiàn)了一大批具有后現(xiàn)代主義特點(diǎn)的先鋒小說。蘇童的《1934年的逃亡》、莫言的《透明的紅蘿卜》《檀香刑》、潘軍的《流動的沙灘》、余華的《古典愛情》《現(xiàn)實(shí)一種》、葉兆言的《棗樹的故事》、孫甘露的《信使之涵》。當(dāng)然，這些只是在接受后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上而創(chuàng)作出來的個(gè)人作品，這里，正是由于后現(xiàn)代主義的風(fēng)靡，中國文壇才出現(xiàn)了所謂的先鋒寫作派，馬原等一大批文人在接受其創(chuàng)作形式的基礎(chǔ)上大膽興起了先鋒寫作，創(chuàng)造了先鋒文學(xué)。

2.后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法對馬原創(chuàng)作藝術(shù)的影響

大多數(shù)中國先鋒小說的創(chuàng)作，都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)小說整體性、連續(xù)性、規(guī)律性的解構(gòu)性質(zhì)，體現(xiàn)出具有后現(xiàn)代主義的矛盾、碎片化、不連貫性、隨意性。馬原的《岡底斯的誘惑》在敘述上就體現(xiàn)了這一特征，徹底揉和了西方后現(xiàn)代主義的寫作手法。后現(xiàn)代主義非常重形式而輕內(nèi)容。其“抽象性”的核心，就是對形式的癡迷。然而，在小說創(chuàng)作過程中，形式主要就是敘事方式以及敘事結(jié)構(gòu)。敘事也就是“敘”和“事”的組合，“敘”就是敘述表達(dá)，解決怎么講的問題，“事”就是故事，解決講什麼的問題。馬原說過：“先鋒小說實(shí)際上是繼承了西方現(xiàn)代小說在二十世紀(jì)初的一個(gè)現(xiàn)代派運(yùn)動，就是小說從寫什么轉(zhuǎn)向怎么寫，是小說在現(xiàn)實(shí)上和觀念上的一場變革?！雹垴R原把那些從西方學(xué)習(xí)來的寫作手法大膽的運(yùn)用到自己的文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)造了馬氏文學(xué)模式。那時(shí)期，正是西方現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，最為流行的時(shí)期。而中國先鋒文學(xué)就是在這幾種文學(xué)形式下興起的一種全新的文學(xué)模式，馬原卻是一個(gè)佼佼者，一個(gè)先行者，一個(gè)開創(chuàng)者。

二、馬原元小說的創(chuàng)作手法

1.元小說的創(chuàng)作特點(diǎn)及意義

談起元小說，不少人可能會認(rèn)為就是關(guān)于小說的小說。到底何謂元小說？華萊士·馬丁在其著著作《當(dāng)代敘事學(xué)》中這樣描述：元小說就是“在一篇敘事之內(nèi)談?wù)撨@篇敘事?！雹芷鋵?shí)質(zhì)其實(shí)還是關(guān)于小說的小說。元小說又稱反小說、超小說、后設(shè)小說、非現(xiàn)實(shí)主義小說、自我意識小說等等。元小說的時(shí)興是伴隨著后現(xiàn)代主義而來的。在一些后現(xiàn)代主義批評家看來，元小說是后現(xiàn)代文學(xué)的主要形式或方式之一，“其強(qiáng)調(diào)‘?dāng)⑹鹿逃械膬r(jià)值；它玩弄觀眾，玩弄現(xiàn)實(shí)，玩弄傳統(tǒng)的文學(xué)成規(guī)”。⑤西方后現(xiàn)代主義小說是中國當(dāng)代元小說的源頭之一，反過來說， 元小說又成為中國當(dāng)代文學(xué)中的后現(xiàn)代主義和先鋒寫作的表征之一。

元小說是受后現(xiàn)代主義解構(gòu)主義精神影響而產(chǎn)生的。19世紀(jì)60年代在世界各國流行起一種新的小說樣式，它不同于超現(xiàn)實(shí)的、荒誕的、魔幻的小說，它的特點(diǎn)在于“敘述者超出小說敘事文本的束縛，常常打斷敘事結(jié)構(gòu)的連續(xù)性，直接對敘述本身進(jìn)行評論。這就使敘事性話語和批評性話語交融在一起，從而在語言操作方式和藝術(shù)形象的描寫之間建立起一種有機(jī)的聯(lián)系”。⑥從元小說的自身來考慮，他的特征主要體現(xiàn)在其亦真亦幻的小說世界、濃厚的自我意識及讀者與作者的關(guān)系上。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，重點(diǎn)在于敘述人物以及事件，總是努力給讀者營造小說的真實(shí)感，讓讀者以為書中記敘的事件曾于某個(gè)時(shí)間某個(gè)地點(diǎn)真實(shí)地發(fā)生過，并將自身置于其語境中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而元小說的創(chuàng)作者們喜歡聲明自己是在虛構(gòu)作品，喜歡交代創(chuàng)作的相關(guān)過程，對小說本身的虛構(gòu)性進(jìn)行揭露和評論。這樣，小說在敘述過程中往往會談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。元小說的目的是要喚起人們對虛構(gòu)的認(rèn)識，通過暴露虛假的敘事手段，顯示小說敘述過程中自我操作的痕跡，揭示小說的虛構(gòu)本質(zhì)，來完成對小說理論的思考。具體說來，這種敘事就是對真實(shí)或真實(shí)感的一種解構(gòu)。

2.元小說的創(chuàng)作：顛覆傳統(tǒng)敘述的整體性

馬原的小說，主要是小說形式上的一種大膽創(chuàng)造，也就是在玩弄文字游戲和炫耀敘述技巧。這里，“元小說”是一種寫作手段，它能夠更好地表達(dá)現(xiàn)實(shí)與夢幻模糊一體的思想，以及他對永恒，迷宮、死亡、虛無等命題的思考。在小說中，馬原故意暴露敘述，公然的討論他是如何構(gòu)思、如何敘述，與此同時(shí)，還聲稱小說就是虛構(gòu)、就是造假。這就是馬原，不一樣的馬原，特立獨(dú)行的馬原。

這里，我們以《岡底斯的誘惑》為代表來說，小說試圖通過對三個(gè)既相互獨(dú)立，又相互聯(lián)系的三個(gè)故事展開來體現(xiàn)文本的虛構(gòu)性，從而達(dá)到元小說的運(yùn)用。小說開篇就說：“信不信由你，打獵的故事本來是不能強(qiáng)要人相信的?！雹咝≌f敘述到第十五章時(shí)又針對前文直接談?wù)撈鹎楣?jié)的安排：

故事到這里已經(jīng)講得差不多了，但是顯然會由讀者提出一些技術(shù)以及技巧方面的問題。我們來設(shè)想一下。

A.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個(gè)純粹技術(shù)性問題，我們下面設(shè)法解決一下。

B.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來又莫名其妙的斷線，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？有一個(gè)問題，一并解決吧。

C.遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個(gè)人的動機(jī)如何解釋？

第三個(gè)問題涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面。⑧

在這一節(jié)的最后，故事的敘述著又明確的告訴讀者，只要頓月犧牲了，一切問題就迎刃而解了，但這與是否真實(shí)沒有關(guān)系，只是涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面。當(dāng)讀者看到這里是，一定恍然大悟：原來這是馬原在講故事，而且不是真的。這就充分體現(xiàn)了作家馬原對文本真實(shí)性的無所謂態(tài)度。小說中“元小說”手段的運(yùn)用，就突出了馬原對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作形式的顛覆與對新小說形式的重塑，極大地拓展了小說文體的表現(xiàn)性空間，這對中國當(dāng)代寫作具有積極的作用。正如吳義勤所言：“馬原的意義在于他是中國當(dāng)代第一個(gè)真正意義上的形式主義者，他第一次在實(shí)踐意義上表現(xiàn)了對小說的審美精神和文本的語言形式的全面關(guān)注，并把文學(xué)的本體建構(gòu)當(dāng)作了小說創(chuàng)作的絕對目標(biāo)”。⑨馬原以他的文本要求，以他的獨(dú)特方式告誡人們重新審視“小說”這個(gè)概念，他企圖化解小說“形式”和“內(nèi)容”的區(qū)別，試圖而從側(cè)面告訴我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是“寫什么”，而在于“怎么寫的”。馬原第一次把如何“敘述”上升到了一個(gè)“小說本體”的高度，確立了“敘述”的“重要性”和“第一性”。在馬原的筆下，沒有哪一個(gè)人物是固定的，出場退場也漂浮不定，感覺你是那么的虛無飄渺，如幽靈般存在，可見，馬原的“第一次”嘗試對于中國當(dāng)代文學(xué)是何等重要。

三、意義迷宮、暴露與虛構(gòu)的敘述手法

1.營造“真實(shí)”與暴露的“虛構(gòu)”

在馬原的小說創(chuàng)作過程中，他主要是通過天馬行空的敘述告訴讀者小說的虛構(gòu)性，以實(shí)現(xiàn)元小說的運(yùn)用，從而在敘述過程中不斷消解其真實(shí)性。馬原在《岡底斯的誘惑》開篇就這樣寫道：“信不信由你，打獵的故事本來是不能強(qiáng)要人相信的。”在小說的第15 章里，馬原又直接談?wù)撈鹎楣?jié)安排：“故事到這里已經(jīng)講得差不多了，但是顯然會有讀者提出一些技術(shù)以及技巧方面的問題”。⑩ 完全表現(xiàn)出對文本真實(shí)性的無所謂，這里，馬原實(shí)質(zhì)上就是要告訴讀者，原來這是馬原在講故事，是虛構(gòu)的，從而達(dá)到他消解真實(shí)性的目的。其另一部作品《虛構(gòu)》在敘述過程上跟小說的結(jié)尾也是互否的，主人公“馬原”在敘述開始時(shí)就說：“他為了杜撰這個(gè)故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天的瑪曲村。”⑾而在結(jié)尾處又說是三天，這里，到底是幾天，我們實(shí)際上也看不出來，也許這到底是幾天？或許永遠(yuǎn)是一個(gè)謎，因此，這也不得不說這就是一個(gè)虛構(gòu)。

相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)小說，馬原的敘事方式顯然是一種故意的別出心裁。馬原在小說創(chuàng)作中完全無視暴露技巧的禁忌，公然的在故事之間展露故事編造的手段。馬原常常不憚于摧毀人們?nèi)缗R其境的幻覺，中止故事所引起的激情，終結(jié)讀者小說主人翁之幻想，惡作劇似的向人們展示種種銜接故事的中介因素。這無疑造成了閱讀故事的夾生之感。這充分說明，馬原已經(jīng)徹底摒棄了傳統(tǒng)小說所尊奉的“真實(shí)”。馬原小說的敘述者有意在故事中間拋頭露臉，并有意的、毫無顧忌的向讀者證明：本故事就是被人編造出來的。這無疑是在提醒人們，任何“真實(shí)”都是敘事過程所形成產(chǎn)生的結(jié)果。于是，馬原小說從故事轉(zhuǎn)向了敘事。馬原經(jīng)常有意無意的混淆其小說中陸高、姚亮、馬原和“我”，這種混淆已經(jīng)明顯地帶上了故弄玄虛的意味。就這個(gè)方面來說，馬原的敘事不是爲(wèi)了故事的清晰和線條性，而是一種敘事展示。此外，馬原還常在其小說中敞開小說的邊界，讓他的眾多小說互相串聯(lián)：第一部小說的故事可能把腳伸到第二部小說里面，第四部小說說不定一開始就議論第三部小說的結(jié)局。至于向陸高、姚亮之流的人物可以乘坐一輛破卡車走訪多部小說，這令人覺察到文本的衍生性，諸多文本之間似乎正在擴(kuò)充。如此看來，馬原不愿意像傳統(tǒng)小說家那樣，造讀者造成一個(gè)假象，他的人物就是來自現(xiàn)實(shí)世界里，退出小說文本之后仍然生活在他原先生活的那個(gè)地方。他驕傲于自己創(chuàng)造出來的生命本體，這些生命雖然只存在于紙上，但是這些人不會年邁體衰，不會因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展而消逝，他們隨時(shí)都在，整裝待發(fā)，參加馬原所組織的下一場敘事游戲。

如果說這些敘事不過是給讀帶來某種閱讀程度上的不適的話，那么，故事連續(xù)性中斷是對小說敘事成規(guī)的一個(gè)劇烈顛覆。馬原的一些小說不再出示一個(gè)首尾一致的故事，這些小說中的人物或互不謀面，他們在不同場合的表現(xiàn)也未銜接。諸如《大元和他的寓言》或者《舊死》，當(dāng)中幾段故事的嚴(yán)重分裂與脫節(jié)已經(jīng)十分明顯；而《岡底斯的誘惑》、《折疊》則可以作為連續(xù)性中斷的典型例證?！动B紙鶴的三種方法》信手將兩個(gè)老太婆與一對姐妹平行的羅列在一起，對于多數(shù)人來說這種東鱗西爪的片段湊合將使整部小說不知所云。

《岡底斯的誘惑》中，分別將三個(gè)各自獨(dú)立的故事即姚亮和陸高的經(jīng)歷、窮布獵熊的情節(jié)與頓珠與尼姆頓和月的故事毫無邏輯地拼貼在同一部小說之內(nèi)。三個(gè)故事相互交叉，交相出現(xiàn)在讀者面前，就如電影“蒙太奇”表現(xiàn)手法一樣，切換迅速果斷，但又不失聯(lián)系，是一個(gè)完整的整體。小說中三個(gè)故事被切成若干個(gè)小塊，其本身并沒有什么，只是讓讀者看了感覺到這部小說很是神秘，小說居然也可以這樣寫。但是從一個(gè)整體來看，當(dāng)真正把全篇仔細(xì)讀完才發(fā)現(xiàn)，這些出場的情節(jié)是敘述著馬原在用虛構(gòu)的手段來營造一個(gè)真實(shí)的環(huán)境，而文本又極具誘惑性，誘惑你再讀一遍，誘惑你去想象岡底斯山的無限狀況。小說無不是在虛構(gòu)的基礎(chǔ)之上通過結(jié)構(gòu)的手段來世故事達(dá)到碎片化，消解其故事的真實(shí)性。

2.迷宮之門——馬原的敘述圈套

2.1 敘述人稱的多層次性

在馬原的小說創(chuàng)作中，弄假成真是馬原的敘述慣技之一， 存心洗白真假間的界限，在蓄意制造這么一種效果的時(shí)候， 馬原本人在小說中的露面起了不可磨滅的作用。馬原在他的許多小說里都把自己寫了進(jìn)去， 不像通常虛構(gòu)小說中的“我” 那樣只是一個(gè)假托或虛擬的代替者， 而直接以“ 馬原” 的形象出現(xiàn)了。馬原煞有介事的以自敘或回憶的方式講述自己親身經(jīng)歷的事實(shí)時(shí)，不但自己陶醉其中，還讓讀者難以分辨，到底此馬原是彼馬原，還是非馬原，這著實(shí)讓人費(fèi)解。吳亮把馬原的這種敘事手法稱之為“敘述圈套”。⑿馬原十分擅長在小說中制作種種復(fù)雜的人物關(guān)系和連環(huán)圈套，在某些圈套之中的謎團(tuán)是無解的；這些謎團(tuán)或圈套作為不可釋出的懸念保持到終局。但是很多時(shí)候，這些謎團(tuán)或圈套并非人物行動或者性格對抗的必然，他們更像虛實(shí)游戲的產(chǎn)物。故事并未由于這些圈套或謎團(tuán)而更為深刻，敘事卻因之更為有趣了。在《疊紙鶴的三種方法》、《位薩生活的三種時(shí)間》、《虛構(gòu)》等一些小說里， 馬原均成了馬原的敘述對象或敘迷對象之一。馬原在此不僅擔(dān)負(fù)著第一敘事人的角色與職能， 而且還是旁觀者、目擊者、親歷者以及參與者。馬原通過真事真說和假事真說的方式讓我不禁聯(lián)想到他的《虛構(gòu)》和《道神》均有大量想象的情節(jié)，即讓自己進(jìn)入一種再創(chuàng)經(jīng)歷、再創(chuàng)體驗(yàn)和再創(chuàng)感受的如臨其境的幻覺。而此時(shí)再去追問事情是否真就這般地發(fā)生， 完全是沒有必要的了。但是馬原似乎也被自己的虛構(gòu)和幻覺騙得不輕呢？在此除了年齡、身高、籍貫和履歷， 他關(guān)于自己的真實(shí)記憶不會太多太詳細(xì)，大概馬原很大程度上是生活在他自己編織出來的這個(gè)敘述故事中了吧！作為某種更為有趣的自我欺騙的補(bǔ)充游戲， 馬原還別出心裁地由經(jīng)他之手虛構(gòu)出來的小說角色之口來返身敘述馬原本人。

《岡底斯的誘惑》的人稱更是騙人不輕，有時(shí)候你真不知道那些人是哪個(gè)，你只知道那些人物在小說里不斷的交替出現(xiàn)，而且那些人稱還不止一個(gè)。這種人稱上的多層次性，小說中敘述著、人物、作者混合敘述口吻的展現(xiàn)，可謂別具一格?！艾F(xiàn)在要講另一個(gè)故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個(gè)故事，應(yīng)該明確一下，姚亮并不確定另有其人，因?yàn)橐α敛灰欢ㄔ谌舾赡陜?nèi)一直跟著陸高。但姚亮也不一定不可以來西藏工作”。這種敘述敘述者的敘述者人物的立體的敘述結(jié)構(gòu)方式，他們都有可能是馬原，馬原本人在他小說中以不同方式出現(xiàn)， 其實(shí)正是這一心理狀態(tài)的顯露。他不象大多數(shù)小說家只是想象自己生活在虛構(gòu)的文字里， 他是真的生活在自己虛構(gòu)的文字里?；蛘吒纱嗾f， 沒有什么虛構(gòu)， 馬原的小說就是衡量它是否真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)， 不存在小說之外的真實(shí)對應(yīng)物， 所以也就沒有什幺虛構(gòu)。因此， 馬原和馬原小說中的馬原， 根本沒有必要進(jìn)行真與非真的核實(shí)和查證，因?yàn)檫@本身就是一個(gè)圈套。

2.2 敘述時(shí)間的無邏輯性

在馬原的敘事過程中，在時(shí)間結(jié)構(gòu)上的不按邏輯出牌，把時(shí)間的表述肆意的拼接到故事里，馬原在《岡底斯的誘惑》中，大量采用了這種敘事時(shí)間方式。如描寫陸高和姚亮尋訪野人和第一次探險(xiǎn)結(jié)束后，馬原說道：“故事到這里就算結(jié)束了。這是陸姚探險(xiǎn)隊(duì)的第一次探險(xiǎn)。他們要在這里工作，來日方長。我們已經(jīng)知道他們的第二次探險(xiǎn)是去探險(xiǎn)是去尋訪野人。兩次探險(xiǎn)都以沒有結(jié)果而告結(jié)束?！薄拔覀円仓浪麄冊诘诙翁诫U(xiǎn)后各寫了一部關(guān)于岡底斯山的故事，那是若干年以后的事了?！雹堰@兩段話是陸高和姚亮以后發(fā)生的故事的提前敘述，至于具體的時(shí)間倒不是敘述者關(guān)心的，也是我們無從知道的。

馬原在他的小說《虛構(gòu)》中說他為了杜撰這個(gè)故事，把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村，但是在小說的后面，他又利用時(shí)間來結(jié)構(gòu)了這個(gè)敘述。他說自己是過了五一從拉薩出來的，中間說在路上走了兩天應(yīng)該是五月三日，而最后自己稀里糊涂的醒來時(shí)，時(shí)間又是五月四日，這樣的話，中間的七天又是這么回事？這就成了一個(gè)謎。還有就是馬原在第七節(jié)說的，那時(shí)候我還不知道他第二天會和我一起爬山，可是后面他也沒有交代他們?nèi)ヅ郎?。馬原的這種時(shí)間上的反邏輯敘述一不小心就讓讀者掉進(jìn)了他的敘述全套，他的這種解構(gòu)的虛構(gòu)性體現(xiàn)了他的創(chuàng)作手段的藝術(shù)性。

結(jié)語

作為先鋒文學(xué)的代表者，馬原一生都在敘事藝術(shù)的迷宮中穿行。馬原不拘泥于形式，敢于打破常規(guī)，反傳統(tǒng)小說模式而行，大膽的吸收借鑒西方的創(chuàng)作技巧，柔和了西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的寫作手段，開創(chuàng)了自己的小說創(chuàng)作模式。馬原元小說的大膽運(yùn)用以及敘事模式的變革，給我們營造了一個(gè)馬原敘述圈套。馬原，無疑是一個(gè)變革者，一個(gè)開創(chuàng)者。在此之后，馬原的寫作方式不斷影響著一大批的文學(xué)新銳，對后來的先鋒文學(xué)者創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，他們對于文學(xué)所體現(xiàn)的生命意識更加關(guān)注，對于文學(xué)的主體性和個(gè)性解放起到了極大的促進(jìn)作用。

注釋：

①【英】史蒂文·康納著，嚴(yán)忠志譯：《后現(xiàn)代主義文化——當(dāng)代理論導(dǎo)引》，北京：商務(wù)印書館，2002年，第14頁

②蘇童：《尋找燈繩》，江蘇：江蘇文藝出版社，1995年，第199頁

③馬原：《閱讀大師》，上海文藝出版社，2002年，第301頁

④華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，《外國文學(xué)評論》，1994年，第4期，第14頁

⑤郭春林：《馬原源碼—馬原研究資料》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2006年，第134頁

⑥漢斯·伯頓斯：《后現(xiàn)代世界及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第217頁

⑦馬原：《中國當(dāng)代名作家自選集大系--馬原》.北京：現(xiàn)代出版社，2006年，第32頁

⑧馬原：《中國當(dāng)代名作家自選集大系--馬原》.北京：現(xiàn)代出版社，2006年，第88頁

⑨吳義勤.中國當(dāng)代新潮小說[M].南京：江蘇文藝出版社，1997年，第39頁

⑩馬原：《中國當(dāng)代名作家自選集大系--馬原》.北京：現(xiàn)代出版社，2006年，第32頁

⑾馬原：《中國當(dāng)代名作家自選集大系--馬原》.北京：現(xiàn)代出版社，2006年，第98頁

⑿吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評論》，1987年第3期

⒀馬原：《中國當(dāng)代名作家自選集大系--馬原》.北京：現(xiàn)代出版社，2006年，第70頁

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作者簡介：李立（1990.6-），男，土家族，貴州省江口縣人，本科，文學(xué)學(xué)士，中共銅仁市萬山區(qū)委黨校教師，研究方向：中國近現(xiàn)代文學(xué)。