張煜東

（意大利巴里音樂學(xué)院）

淺談西北民歌音階的形成

張煜東

（意大利巴里音樂學(xué)院）

西北民歌是在陜西、寧夏、甘肅等西北省區(qū)流行的民歌，西北民歌主要受該地區(qū)地理環(huán)境和人民性格的影響，具有旋律自由、蕩氣回腸的特點，是中華文化的重要組成部分。西北民歌是人民在勞動生活中形成的一種具有濃郁西北地方特色的歌曲形式，經(jīng)過漫長的發(fā)展歷史已經(jīng)形成了一個獨特的歌唱體系，并且深深地植入了人們的日常生活中，對人民的工作和生活產(chǎn)生了深刻的影響。西北民歌的音階與其他的民歌有所不同，傳統(tǒng)的音階理論并不能很好地解釋，為此本文將對西北民歌的音階形成進行深入的探討，以促進西北民歌的發(fā)展。

西北民歌；雙四度框架；兩儀五度相生

我國具有五千年的文明歷史，在發(fā)展過程中各個地區(qū)都為中華文明的形成、發(fā)展做出了貢獻，而西北民歌作為中華文明的重要組成部分，產(chǎn)生了《蘭花花》《信天游》等多種被該地區(qū)人民世代傳唱的經(jīng)典歌曲，并且受到了很多人的關(guān)注。西北民歌音階具有地域特色，研究西北民歌音階的形成，對民歌文化的發(fā)展有著積極的促進作用，是本文進行研究和學(xué)習(xí)的目的。

一、陜北夯歌與西北民歌音階體系

陜北夯歌是陜北地區(qū)夯實地基時所喊的號子，具有一定的韻律，一般為夯頭在打夯過程中根據(jù)當(dāng)時的實際情況，即興編歌，因此，夯歌具有一定的隨意性，其節(jié)奏與兩輕夯、一重夯、一假夯的周期性運動是相同的，整個音律的輕重緩急十分明顯，可以很好地帶動勞動現(xiàn)場的氛圍，提高勞動的效率。其中最為著名的是《二十里鋪夯歌》，這首民歌的結(jié)構(gòu)十分簡單，有一種節(jié)奏美和力度美，歌的旋律中具有豐富的節(jié)奏型，語義表現(xiàn)十分豐富且明確，通過深層的復(fù)合韻律表現(xiàn)出民歌的美感。在演唱這首民歌時需要注意兩點，首先，注意把重夯的垂落點確定在波峰，實現(xiàn)歌曲力度的轉(zhuǎn)合與深層涌動的契合。其次，在波峰推進過程中注意旋律與節(jié)奏的“分離”，以表現(xiàn)出音樂的張力，促使揚抑音型的形成。最后，注意打夯過程中不同環(huán)節(jié)對于音階的要求，以表現(xiàn)夯歌的充沛活力和鮮明的個性表現(xiàn)。從對夯歌的分析可以看出，西北民歌音階具有獨特的特點，對我國民歌的發(fā)展有著積極的意義。

二、雙四度框架形成的律學(xué)根據(jù)

西北民歌的雙四度框架，深深植根于民歌歌手的聽覺之中，成為具有西北民歌特色的西北民歌體系。西北民歌的調(diào)性十分清晰，具有一定的穩(wěn)定性，其中的經(jīng)典曲類如秦腔、花兒等都展現(xiàn)雙四度框架對西北民歌發(fā)展的重要作用。我國西北民歌的發(fā)展是在特定的歷史環(huán)境下形成的，對于雙四度框架形成的律學(xué)的分析，要在特定的文化語境中來對雙四度框架的形成進行深度研究，最終展示西北民歌的調(diào)式、旋法、情感等，促進西北民歌雙四度框架形成和發(fā)展。雙四度框架形成的理論要點主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，西北民歌的具有陰陽音律兩種，兩儀互相對應(yīng)。在音系網(wǎng)中商在其中處于核心的地位，在其基礎(chǔ)上生出了三聲、五聲、七聲、九聲、十一聲、十二聲的律序，在陽儀音級和陰儀音級的物理和樂理統(tǒng)一的前提下實現(xiàn)兩儀辯證和單向循環(huán)。

第二，向兩儀伸展的五度鏈，實現(xiàn)“損一”和“益一”，在實際的演奏中需要根據(jù)實際情況仔細斟酌。音響學(xué)認為泛音對音高與音色有著直接的影響。在對音列中陰儀音級和陽儀音級應(yīng)注意色差的影響，這對研究西北民歌音階的形成有著重要的意義，所以要在考察民歌音樂形態(tài)過程中仔細研究兩儀的推演。

第三，雙四度框架形成陰儀、陽儀兩種基本的功能圈。陰儀和陽儀五度相生音級表現(xiàn)出不同的功能，陽儀五度相生音級能夠表現(xiàn)出歡快，具有躍動性的氣氛，具有極強的音樂表現(xiàn)力，而陰儀五度相生音級能夠表現(xiàn)出沉穩(wěn)的下屬功能，調(diào)式音階的色彩性和第一性是表現(xiàn)完整功能的重要特點。

第四，西北民歌的雙四度框架結(jié)構(gòu)符合聲學(xué)的科學(xué)性特點。從對喉聲唱法和口弦的研究中可以看出自然五聲音階的諧音是由口腔元音口型決定的，變音音階與多基音口腔共鳴有著直接的關(guān)聯(lián)。但是西北民歌的雙四度框架結(jié)構(gòu)并沒有科學(xué)的根據(jù)，需要進行進一步研究來予以證實。

三、加二次生非框架音級的音列

加二次生非框架音級的音列是通過對四度框架的填充和演展來實現(xiàn)的，而實現(xiàn)四度框架的填充和演展需要通過以下兩種方法來進行。一是在八度框架之內(nèi)促使音樂語義更加詳細，使音階的密度更加充實，提高二次生非框架音級的音列數(shù)量。二是在八度框架之外提高情感的擴展和語義的張力，提高音級的穩(wěn)定性。加二次生非框架音級的音列具有唯一性、穩(wěn)定性、不可替換的特性，但是實際運用中并不是三個特性都滿足的。例如，從mi、do二音的穩(wěn)定性上看，do的穩(wěn)定性有所不足，為此mi被用來當(dāng)做穩(wěn)定音，do被作為游移來對缺位進行替換。mi的四聲音階和do的四聲音階互為對稱。以《蓮花山令》為例，這首歌之所以流傳很廣，主要是歌曲內(nèi)部的音級數(shù)量沒有一個明顯的標準，出現(xiàn)五聲、七聲、九聲等不同的標準，使得在演唱《蓮花山令》過程中能夠感受到歌曲在音階上的豐富性，提高歌曲的傳唱度，做到歷久彌新。

花兒與信天游在音階的選擇上存在著一定的差距，主要是二者所處的演唱語境有所不同?；▋簩儆谑闱槊窀?，注重表達男女雙方的感情，男性歌唱者要使用假聲進行演唱，要對低音區(qū)的音階進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以更好地表達出豐富的情感。信天游主要以敘事為主，在敘事的過程中表達出一定的感情，需要進行加二次生非框架音級的音列調(diào)整，在豐富曲調(diào)的同時，保持主音的穩(wěn)定性。在西北民歌中對于音級的選擇，不同的地域也展現(xiàn)出不同的偏好，在陜西一帶十分注重對泛音的使用，以提演唱者高昂向上的情緒，在甘肅一帶在演唱民歌過程中主要對自身的演唱技巧進行改變。但是西北地區(qū)的民歌盡管具有各自的地域特點，但是在總體上音列是基本相同的，《蓮花山令》與《河州三令》在調(diào)域張力上有所區(qū)別。

在西北民歌中常用高次生的八聲或者九聲的情況很多，而七聲自然音階幾乎在西北民歌中看不到，從《鬧新年》的樂譜中穩(wěn)定的宮音很少，以陽音為主的變音比較多，并且都來源于陽儀，在演唱過程中并不需要嚴格地按照原譜進行演唱。為了更好地體現(xiàn)歌曲的特點需要按潤腔譜進行演唱。

四、加三次生非框架音級的音列

在西北民歌中D徽自然音階的民歌數(shù)量很多，自然五聲的音階之只有《打連成》等十幾首歌曲，可見三次生陽儀音級在西北民歌中的廣泛應(yīng)用，其中陽儀音階在歌曲中占有大部分，通過音列上層和音列下層是歌曲的色彩調(diào)式形成了鮮明的對比。寧夏花兒《六六三令》在第3小節(jié)采用re離調(diào)的重屬音，la為屬音，泛音甩腔發(fā)生了一定的變化，使曲調(diào)跨度發(fā)生了一定的變化?！读睢芬詌a為界限分為上下兩層，下行腔音列出現(xiàn)了細微的變化?！惰F青騾子棗紅馬》中在《六六三令》腔調(diào)的基礎(chǔ)上填入了新詞，具有極強的表現(xiàn)力。由此可見西北民歌的音階選擇并不是偶然隨意的，而是根據(jù)創(chuàng)作者的需要，嚴格按照一定的音階規(guī)律來選擇的。

陜北民歌《三十里鋪》主要分為兩個部分，其中si是兩層的分界處。民歌中的前一句屬于功能場，之后出現(xiàn)調(diào)域的變化，與下屬功能場形成明確的對比，提高民歌的表現(xiàn)力。《三十里鋪》的歌詞中在“四妹妹”處出現(xiàn)了音調(diào)的變化，歌曲的色彩強調(diào)有明顯的改變，與《六六三令》相比音列是相同的，對音階的運用也有一定的相似性，對調(diào)性不起決定作用。西北民歌具有自身的獨特特點，形成了獨具特色的地方文化。

五、加四次生、五次生、六次生非框架音級的音列

四次生、五次生、六次生非框架音級屬于高次生音級，從兩儀五度音系網(wǎng)中可以看出生律第次關(guān)系區(qū)別不是很大，是自然音級和變化音級的界限。在樂理中并沒有明確區(qū)分#do和do的差別，而二者也是西北民歌中使最為頻繁的音階。一般來說fa、do、si、#fa、#do、#si這幾個音具有一定的獨立性，通過陽儀音階與陰儀音階的互相銜接，不同音階可以唱成其他音階的泛音，并且設(shè)置基音，實現(xiàn)音階在民歌中的重要作用。在西北民歌中對于陽儀與陰儀的應(yīng)用能夠很好地體現(xiàn)范音轉(zhuǎn)換的微弱區(qū)別，體現(xiàn)西北民歌的感染力。

《藍花花》的民歌演唱中主要采用“抑陽增陰”的方法實現(xiàn)潤腔，在演唱過程中注意使用陰儀do，發(fā)揮陰儀在演唱過程中的重要作用，但并不是沒有陽儀音節(jié)的使用，而是注重二者音階的對比，進而表現(xiàn)悲涼的敘事氛圍，提高歌曲的感染力。

雖然對于“變徽”的產(chǎn)生和發(fā)展沒有一個明確的界定，本文的某個實例也不能夠說明高次生非框架音級的形成情況。目前來看在西北民歌中五次生音和六次生音在西北民歌中基本不會被使用，一些異名音只是作為助音來保證歌曲的完整性。在雙四度的框架之上“潤”的陰變和“徽”的陽變是以原位的形式存在的，但是出現(xiàn)四次以上的音階之后其存在的形式就出現(xiàn)了明顯的變化，fa和do的位置變化更多。西北民歌在四次生音以下的應(yīng)用具有其獨特之處，這也是西北民歌的魅力所在。

六、結(jié)束語

西北民歌是我國西北地區(qū)非常具有地域特色的地方文化，是中華文明的重要組成部分。西北民族音體系的實際形態(tài)本身具有區(qū)別于其他民歌形式的特點，西北民歌并不是傳統(tǒng)音律理論的束縛，在雙四度框架、二次生非框架音級、三次生非框架音級都有其獨特的特點，正是由于西北民歌音階形成的與眾不同，才造就了西北民歌的魅力，吸引一代代人進行研究和探索。

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