雷秀蓮

（平頂山學(xué)院，河南 平頂山 467000）

常香玉對豫劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新價值研究

雷秀蓮

（平頂山學(xué)院，河南 平頂山 467000）

豫劇是我國的五大戲曲劇種之一，起源于河南，是在早期的河南梆子基礎(chǔ)上傳承、創(chuàng)新而來。唱腔大氣、吐字清晰，韻律抑揚有度，廣受人們喜愛。豫劇表演藝術(shù)家有許多，常香玉是其中代表之一，其唱腔字正腔圓、運氣自然，整體表演細膩大方，清新剛健，具有極強的藝術(shù)表演價值，實現(xiàn)了我國豫劇表演的創(chuàng)新與發(fā)展。本篇文章在此基礎(chǔ)上，主要對常香玉對豫劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新價值進行研究與分析。

常香玉；豫劇 表演；藝術(shù)；創(chuàng)新；價值

我國的豫劇表演具有悠久的歷史，由于風(fēng)格各異、韻味悠長，廣受人們的喜愛，作為地方一大劇種，豫劇在不斷發(fā)展、改革和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上表演形式和內(nèi)容韻味上均得到較大的進步和發(fā)展。豫劇唱腔具有吐字清楚、抑揚頓挫和生動活潑的特點，能夠充分表達人物內(nèi)心的思想情感，藝術(shù)性濃厚，在國內(nèi)外認可度和受歡迎度極高。常香玉是我國著名的豫劇表演藝術(shù)家，由于其在豫劇表演中運氣酣暢、格調(diào)清晰，能夠在演唱中做到以情帶聲、以聲繪情，表演風(fēng)格細膩大方、人物性格鮮明，豐富了我國豫劇表演的內(nèi)容，具有極高的創(chuàng)新價值。

一、常香玉豫劇表演藝術(shù)創(chuàng)新分析

（一）音樂性笑聲

豫劇表演中涉及的內(nèi)容和題材較多，但是在唱腔中大多是帶著哭腔的，帶有笑聲的唱腔反而比較少，但是常香玉在豫劇演唱中卻帶有較多富有音樂性的唱腔，較多的音樂性語言中帶有笑聲。常香玉能夠在豫劇表演中對戲劇人物進行角色分析，根據(jù)人物角色的生活經(jīng)歷和性格特點，進行形象刻畫，并能夠在唱腔中大膽應(yīng)用較多的生活化笑聲。例如在豫劇《拷紅》中有一個唱段的內(nèi)容是“在繡樓我奉了小姐言命”，里面有一句“張先生的疾病不輕”，在念到“輕”字時有笑聲帶出[1]。這句唱腔前的“我就說呀”，“呀”字后常香玉作了幾小節(jié)停頓，用原本寬宏的唱腔帶出笑聲，體現(xiàn)了紅娘性格的活潑與頑皮，巧妙地刻畫出了紅娘的刻意說謊，突出人物形象。

（二）“生”角唱法的靈活應(yīng)用

豫劇在表演過程中要注重人物形象的刻畫，以使整個藝術(shù)表演更加生動和傳神，常香玉在豫劇表演中經(jīng)常會在唱腔中使用“生”角的唱法，既能夠突出人物的形象特點，又能夠使演唱更加具有張力和表現(xiàn)力，這同時也是常香玉豫劇表演的又一大風(fēng)格。在豫劇《花木蘭》的演唱中常香玉并沒有一味的沿用傳統(tǒng)的舞臺表演形式，而是對旦角表演和生角表演的界限予以大膽的突破，從而塑造了性格不同、行當(dāng)不同和性別不同的藝術(shù)形象[2]。這主要是由于主人公花木蘭在替父從軍的過程中有女扮男裝，正式出征前屬于女子，因而使用旦角的唱法，但是在出征后完成身份和性別的“轉(zhuǎn)變”，改裝后要以武生行當(dāng)?shù)男蜗笸怀觯蚨`活使用生角的唱法更加符合劇中人物形象與故事內(nèi)容。

（三）唱腔意境

豫劇演唱中關(guān)于唱腔旋律部分需要靈活運用，常香玉在演唱過程中對于三句腔的應(yīng)用較多，且意境各異，三句腔主要是指三個小的分句構(gòu)成一句唱腔，對人物的心理和形象進行更加細致入微的刻畫。例如在《拷紅》中有一句唱詞是“尊姑娘穩(wěn)坐在繡樓以上”，在開始部分主要是應(yīng)用了慢速前進的三句腔，旋律為二十拍，音程的上下跳躍性較大，使得整個豫劇表演富有生命力。豫劇表演中在旋律上使用意境不同的唱腔，能夠在演唱過程中實現(xiàn)音量的控制以及斷音的連斷并用，從而將人物形象的心理變化以及性格特點充分的表現(xiàn)出來。常香玉豫劇表演中對人物的性格把握度較高，并且能夠在自我發(fā)揮的基礎(chǔ)上巧妙使用不同意境的唱腔，使整個豫劇表演內(nèi)容更加豐富[3]。

二、常香玉豫劇表演藝術(shù)創(chuàng)新價值研究

（一）關(guān)于人物性格的塑造

豫劇經(jīng)典曲目《花木蘭》中，常香玉能夠自主的對自己的頭腔、口腔和鼻腔進行有效銜接，演唱技法主要是以“小管”為主，因而能夠?qū)⒅魅斯咎m的勤勞、賢淑、善良和溫柔的性格特點以及農(nóng)家女形象塑造出來，在人物表現(xiàn)上具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力。在演唱過程中常香玉又能夠在角色分析的基礎(chǔ)上通過不同腔體的發(fā)聲，使聲音變得更加有力，將花木蘭英勇神武和戰(zhàn)斗疆場的形象惟妙惟肖的表現(xiàn)出來[4]。豫劇演唱不僅要求在唱腔上下功夫，同時要求在人物性格塑造中使用多種表現(xiàn)犯法，因而常香玉在不同唱腔的靈活轉(zhuǎn)換中使聲音、音量等在不同情境下轉(zhuǎn)換，使人物的角色變化更加鮮明、具有真實性，從而進一步使豫劇曲目的演唱和表演更加精彩、富有感染力。

（二）關(guān)于花腔部分的創(chuàng)新

豫劇《拷紅》中常香玉能夠?qū)埦鸷痛薹蛉说穆曇粜蜗筮M行生動的模仿，張君瑞是小生，而崔夫人是老旦，因而兩者在聲音音色上具有較大的差別。要在演唱過程中對二者的角色有所區(qū)分，就需要對其中調(diào)皮的嬉笑聲、唉聲嘆氣聲、呻吟聲以及哭泣聲等進行形象的模仿。常香玉在演唱過程中對豫西調(diào)和祥符調(diào)能夠進行不同風(fēng)格的表演，在巧妙的地域唱腔轉(zhuǎn)換中有所融合，對張君瑞小生笑聲的模擬以及對后續(xù)裝腔作勢的嘆息聲進行模擬，均體現(xiàn)了人物內(nèi)心活動的變化[5]。在豫劇《拷紅》中小生張君瑞為小姐而病，小姐也因為對張生的思念而放心不下，常香玉在扮演紅娘的過程中對雙方的心情、神態(tài)描述細致入微，對花腔部分進行了演唱創(chuàng)新。

（三）關(guān)于唱詞格式的調(diào)整

豫劇《斷橋》中有一個重要的唱段是“恨上來罵法海不如禽獸”，主要是將非板和慢板進行連接和組成，在慢板中主要是體現(xiàn)了白素貞對法海的憎惡與憤恨，同時也對自己的走投無路和無親無故的可憐境遇進行了哭訴。唱段中是白素貞走到斷橋時面對昔日場景，卻已經(jīng)是物是人非，故而滿目凄涼。常香玉在此過程中演唱使用了“七折”的唱法，上句中的“恨上來罵法海不如禽獸”分別為“恨上來”——“罵法海”——“不如禽獸”三腔式結(jié)構(gòu)，下句中“你害的俺一無有親二無有故，無親無故孤苦伶仃”分別為“你害的俺”——“一無有親”——“二無有故”——“無親無故”——“孤苦伶仃”五腔式唱法。常香玉豫劇表演中對重復(fù)加滾和唱詞格式方面進行的創(chuàng)新，實現(xiàn)了豫劇唱法的靈活變換，使人產(chǎn)生一種耳目一新的感覺[6]。

三、結(jié)語

我國豫劇表演內(nèi)容豐富、風(fēng)格各異，由于地方性語言的差異，使豫劇形成了不同特色音樂流派，在腔調(diào)上包括祥符調(diào)、豫西調(diào)、豫東調(diào)和沙河調(diào)等，不同流派的豫劇表演均有不同的藝術(shù)代表人物。常香玉是常派創(chuàng)始人，在豫劇表演中由于其音域?qū)拸V、音色豐富和音質(zhì)純凈，在運氣調(diào)整中能夠產(chǎn)生宏大的發(fā)聲和共鳴，表演藝術(shù)性極高。常香玉豫劇表演藝術(shù)創(chuàng)新特色出色，能夠在傳統(tǒng)的唱腔表現(xiàn)和表演形式中提高吐字技術(shù)，潤腔手段嫻熟，具有吐字清晰和唱腔甜美的特點。常香玉在豫劇表演中能夠做到表演細膩、動作傳神，且一氣呵成、規(guī)范精到，陽剛之氣凸顯，藝術(shù)風(fēng)格突出。豫劇作品的靈魂是藝術(shù)性和審美性，但是兩者均需要在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上促進發(fā)展，常香玉對豫劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新方法和形式具有極高的借鑒意義和應(yīng)用價值。

[1]王叢.常香玉豫劇唱腔賞析——以《花木蘭》《拷紅》中的經(jīng)典唱段為例[J].大舞臺,2014(11):3-4.

[2]許紅霞.常香玉對豫劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新[J].戲劇之家,2015(05:41-42.

[3]龔羽.河南文化品牌打造與開發(fā)的創(chuàng)新策略——以著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉品牌打造為例[J].決策探索(下半月),2015(10):50-51.

[4]王俊霞.常香玉對豫劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新[J].大舞臺,2014(06):7-8.

[5]劉洪俠.常香玉令中原人驕傲的“豫劇皇后”[J].時代青年(悅讀),2012(05):78-79.

[6]完顏亮.共和國脊梁之常香玉:戲比天大的豫劇大師[J].黨史博采(紀實),2012(06):4-9.

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雷秀蓮（1976—），河南省羅山縣人，平頂山學(xué)院教師教育學(xué)院講師，碩士研究生，研究方向：聲樂教學(xué)與演唱，傳統(tǒng)音樂。