謝林納

（湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410006）

音樂(lè)的革新者
——論影響德彪西音樂(lè)形成的外在因素

謝林納

（湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410006）

在十九世紀(jì)通往二十世紀(jì)與現(xiàn)代音樂(lè)之間，在西方音樂(lè)歷史上出現(xiàn)了一個(gè)非常重要的藝術(shù)流派——印象主義音樂(lè)，它比其它的藝術(shù)流派存在時(shí)間較短，就像一道彩虹劃過(guò)，在西方音樂(lè)史上留下了炫彩的一筆，讓人印象深刻。德彪西是印象主義音樂(lè)的集大成者，他的音樂(lè)最早被梅西安所發(fā)現(xiàn)，梅西安為德彪西的音樂(lè)成就在音樂(lè)界中的地位作了重新的定位。德彪西的作品無(wú)疑是獨(dú)特的，他帶給我們的東西就像出現(xiàn)在熒幕上疊印那樣，被認(rèn)為是微不足道的。但在這個(gè)不斷變化的時(shí)代，人欣賞音樂(lè)的角度也在不斷變化，一些作品重新受到重視，到底是什么因素促使德彪西一步步創(chuàng)作了這些獨(dú)具風(fēng)格的作品呢？任何一種分析方法都是為了讓我們更好地去理解音樂(lè)，我將從德彪西學(xué)習(xí)音樂(lè)的歷程以及影響他創(chuàng)作風(fēng)格形成的某些外在因素談起。

印象主義；德彪西；音樂(lè)風(fēng)格形成因素

一、德彪西音樂(lè)風(fēng)格形成歷程

德彪西并非出生在音樂(lè)世家，他的父母是法國(guó)一個(gè)小鎮(zhèn)上—圣日耳曼的一對(duì)平凡的農(nóng)民，經(jīng)營(yíng)著自家陶瓷店的小生意。德彪西的父親與19世紀(jì)下半葉的大多數(shù)人一樣，他熱愛(ài)輕歌劇。小德彪西，這位歌劇《佩雷亞斯與梅麗桑德》的未來(lái)作者，最初接觸的音樂(lè)藝術(shù)就是歌劇《軍中女郎》，這不得不感謝他的父親對(duì)他的影響。之后德彪西一家移居法國(guó)，這時(shí)的德彪西開(kāi)始真正踏上學(xué)習(xí)音樂(lè)的道路，在戛納期間他開(kāi)始接觸鋼琴，遇到了愿意資助他并教授他鋼琴的莫泰夫人，無(wú)疑小德彪西的音樂(lè)天賦與才華是被老師認(rèn)可的，之后他順利進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，從此開(kāi)始了他專業(yè)藝術(shù)的生涯。德彪西是一位性格復(fù)雜，個(gè)性矛盾，喜愛(ài)標(biāo)新立異的敏銳的藝術(shù)家。不管是在音樂(lè)創(chuàng)作上還是其它方面，他都是一個(gè)極難相處的人。他叛逆的性格，在音樂(lè)學(xué)院的十二年間并不好過(guò)，但是他在這里打下了良好的音樂(lè)基礎(chǔ)，無(wú)論是鋼琴演奏還是作曲技巧都是在這些歲月中磨練成長(zhǎng)，成為“朦朧的印象主義風(fēng)格”之形成的一個(gè)重要鋪墊。他的反叛思維無(wú)處不在，他喜歡探索各種新穎的樂(lè)思，特別是一些不符合傳統(tǒng)的和聲音響組合和音色效果，也對(duì)老師提出諸多尷尬的問(wèn)題，自己卻不以為意，因此也令一些老師對(duì)他產(chǎn)生反感。德彪西是一位出色的演奏大師，他當(dāng)時(shí)為了謀生在做家庭教師，這種學(xué)習(xí)與工作的兼顧使得他可以游歷各國(guó)，特別是在意大利和俄羅斯游歷時(shí)對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作影響最大。

在俄羅斯兼職期間無(wú)疑是德彪西最愉快的時(shí)光，他所服務(wù)的俄國(guó)富孀梅克夫人非常賞識(shí)他，他們游歷各國(guó)，讓年輕的德彪西擴(kuò)展了視野，并且有機(jī)會(huì)了解和學(xué)習(xí)到俄羅斯民族樂(lè)派的精髓。因此不少學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，德彪西的兩次俄國(guó)之旅，在德彪西形成自己音樂(lè)風(fēng)格方面，起到了不可忽視的作用。其中，對(duì)他影響最為深刻的應(yīng)該是俄國(guó)“強(qiáng)力集團(tuán)“中穆索爾斯基的音樂(lè)，他重視從民間吸取音樂(lè)養(yǎng)分，同時(shí)也不排斥對(duì)西歐傳統(tǒng)技巧的繼承和東方民族音樂(lè)因素的采用。這些思想對(duì)德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作起到最初的啟示作用，他看到了俄羅斯民族樂(lè)派創(chuàng)作手法中優(yōu)秀的一面，也吸取了他們的教訓(xùn)，所以他之后選擇了一條不相同的路。

二、多元藝術(shù)文化對(duì)德彪西的影響

（一）對(duì)浪漫派音樂(lè)的繼承與發(fā)展

印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成，嚴(yán)格意義上講并不是從德彪西開(kāi)始的，“印象派“一詞最早在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)，以莫奈的風(fēng)景畫《印象·日出》為代表，而“印象主義”這個(gè)詞被沿用下來(lái)?！耙魳?lè)中的印象派”在浪漫主義后期藝術(shù)家李斯特﹑肖邦等人的音樂(lè)創(chuàng)作中已有了印象派特點(diǎn)的先兆，但在德彪西時(shí)代得到了繁榮發(fā)展。

從音樂(lè)內(nèi)容和表現(xiàn)手法上來(lái)看，可以在浪漫主義音樂(lè)家作品中找到很多印象派音樂(lè)風(fēng)格的痕跡。如肖邦的《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章《浪漫曲》﹑瓦格納的樂(lè)劇《萊茵河的黃金》中一些新穎的音響組合，表現(xiàn)霧氣繚繞﹑朦朧隱約的感覺(jué)。還有俄羅斯作曲家穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》﹑李斯特的《鬼火》﹑《艾斯特別墅的噴泉》等音樂(lè)作品中對(duì)光和色的處理以及創(chuàng)作技法上都具有明顯的印象派音樂(lè)風(fēng)格的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)浪漫主義時(shí)期表現(xiàn)出來(lái)的這些印象派特點(diǎn)對(duì)之后德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作有啟蒙的作用。印象派代表作曲家德彪西﹑拉威爾等人是在浪漫派音樂(lè)傳統(tǒng)上推陳出新，他們采用了浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂(lè)的形式，但是從題材內(nèi)容和角度方面都發(fā)生了變化，浪漫主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合，形成了藝術(shù)歌曲，而印象派音樂(lè)注重用器樂(lè)來(lái)表達(dá)一種朦朧美的意境。具體點(diǎn)說(shuō)，印象主義并不追求表現(xiàn)很深的感情或敘述一個(gè)故事，而是喚醒一種情調(diào)﹑一種轉(zhuǎn)瞬即逝的情緒，它是浪漫主義直率﹑深刻表現(xiàn)的對(duì)立面。

從旋律調(diào)式來(lái)看，隨著19世紀(jì)繁榮與發(fā)展，作曲家們不斷地追求創(chuàng)新，傳統(tǒng)的大小調(diào)體系已不能滿足音樂(lè)家們的所要表達(dá)的音樂(lè)思想，所以出現(xiàn)了色彩性和聲與模糊調(diào)性的廣泛使用以及獨(dú)特的東方音樂(lè)在歐洲音樂(lè)圈中產(chǎn)生的影響，這些都對(duì)德彪西今后描繪“印象主義音樂(lè)”提供了豐富的養(yǎng)料。

（二）東方音樂(lè)氛圍的影響

在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期西方人熱衷于對(duì)東方文化的追求，在德彪西生活的時(shí)代，作曲家們開(kāi)始了一股創(chuàng)作東方風(fēng)格的潮流。德彪西雖然沒(méi)有去過(guò)東方，但在充滿東方文化的氛圍影響下，他對(duì)東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。上文提到過(guò)他在學(xué)生時(shí)代曾去過(guò)俄羅斯工作，他非常迷戀俄國(guó)的“強(qiáng)力五人集團(tuán)”的作品，特別是穆索爾斯基和里姆斯基—科薩科夫等人的音樂(lè)，他們作品中特有的東方色彩和神韻深深吸引著他。比如穆索爾斯基使用非功能性的和聲進(jìn)行，套曲《沒(méi)有陽(yáng)光的日子》中的《懶散而吵鬧的一天已經(jīng)過(guò)去》，吸引了德彪西的注意，他把其中一個(gè)節(jié)奏型借用到了自己的《云》作品中。俄羅斯作曲家在創(chuàng)作中攪亂節(jié)奏﹑推遲結(jié)局﹑模糊或避免音樂(lè)分段等創(chuàng)作手法都使德彪西大開(kāi)眼界。另外，日本畫家北齋的畫《浪》被德彪西作為作品《大?！返臉?lè)譜封面﹑日本漆器上的金魚帶給德彪西創(chuàng)作《金魚》的靈感，還有模仿來(lái)自印尼的甘美蘭音樂(lè)的曲子，運(yùn)用五聲音階創(chuàng)作了獨(dú)有德彪西異國(guó)情調(diào)的印象派作品《塔》﹑《云》等代表作。德彪西善于發(fā)掘和學(xué)習(xí)具有神秘色彩的東方音樂(lè)，包括神秘的音階﹑對(duì)位法﹑泛音的應(yīng)用等，并把這些不同于歐洲的音樂(lè)形式融入自己的創(chuàng)作中，使他的作品充滿無(wú)限遐想。

（三）象征主義詩(shī)歌的影響

象征主義文學(xué)和印象主義音樂(lè)同受象征主義思潮的影響。前者是在文學(xué)上的體現(xiàn)，后者是音樂(lè)上的體現(xiàn)，是開(kāi)啟20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)大門的重要流派。德彪西18歲時(shí)開(kāi)始接觸到象征主義詩(shī)歌，經(jīng)常參加藝術(shù)家們的聚會(huì)與許多知名大家們交談，其中對(duì)他影響最大的應(yīng)該是馬拉美和魏爾倫。在那個(gè)年代，馬拉美被認(rèn)為是象征派的領(lǐng)袖，他宣稱：“詩(shī)歌應(yīng)該用虛幻的詞句以故意營(yíng)造的朦朧的方式暗示不明說(shuō)明的事物?！彼鼘?duì)德彪西產(chǎn)生了深刻地影響，這也正是印象主義音樂(lè)所表達(dá)的美學(xué)特征。其實(shí)一直以來(lái)音樂(lè)與詩(shī)歌的聯(lián)系最為緊密。誠(chéng)如魏爾倫所說(shuō)：“詩(shī)歌首先應(yīng)該是音樂(lè)。音樂(lè)將詩(shī)歌的歷程展示給我們看。沒(méi)有音樂(lè)素質(zhì)，詩(shī)歌只是分行的散文?！彼砸魳?lè)一直都是闡釋文字的最好表現(xiàn)方式之一。為了表現(xiàn)馬拉美宣揚(yáng)的“暗示性和奇特的表達(dá)方式”，“瞬間印象”的捕捉與呈現(xiàn)，作曲家在旋律﹑和聲﹑配器等方面作大膽的嘗試，采取不同于傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的多種表現(xiàn)手法。

德彪西的首部代表作品《牧神午后前奏曲》就是根據(jù)馬拉美同名詩(shī)歌所改編的，這部作品最大的新穎之處在與它的詩(shī)意本質(zhì)，詩(shī)人創(chuàng)造了一個(gè)夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的詩(shī)境，以一個(gè)睡意朦朧的心靈再現(xiàn)物象，詩(shī)人的目的在于創(chuàng)造一種氛圍情感，讓人揣測(cè)，喚起一種夢(mèng)幻的感受，這點(diǎn)詩(shī)人表現(xiàn)的很成功。

德彪西受馬拉美的邀請(qǐng)完成了這部偉大的作品的配樂(lè)，也是他接受印象主義和象征主義美學(xué)思想和藝術(shù)原則的第一部管弦樂(lè)作品，基本確立了印象主義風(fēng)格。《牧神午后前奏曲》的形式是德彪西創(chuàng)作新觀念的典型體現(xiàn)，他棄用古典的呈示部，拒絕縝密的發(fā)展部，加強(qiáng)圍繞主題的即興性。他力求用音樂(lè)去自由解說(shuō)詩(shī)中的含義，他的音樂(lè)力求喚起“在午后熱浪中掠過(guò)牧神腦際的希冀與渴望的那一連串的情景。”既抒發(fā)了詩(shī)人的情感，又描繪出了光與色彩的美感，堪稱一部偉大的作品。

總之，一種藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)并不是偶然，它總是會(huì)聯(lián)系到當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代環(huán)境和其它相關(guān)的姊妹文化。德彪西就是處在那個(gè)時(shí)代的人物，通過(guò)自己的天賦在法國(guó)精致文化的熏陶下，他成就了自己的藝術(shù)之路。雖然印象主義音樂(lè)形成的美學(xué)較為狹隘﹑作曲家創(chuàng)作也較為單一，不像古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派那樣有規(guī)模和感染力，但是它是最具有幻想力的音樂(lè)，給了我們不一樣的視聽(tīng)體驗(yàn)。自經(jīng)過(guò)德彪西對(duì)印象派音樂(lè)風(fēng)格的確立及受他影響的作曲家們的努力，帶給了我們一個(gè)嶄新的音樂(lè)世界，在古典音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)之間搭起了一座橋梁，為之后的現(xiàn)代音樂(lè)奠定了發(fā)展之路。

[1]龔岳萍.傾聽(tīng)陽(yáng)光的腳步聲－對(duì)德彪西音樂(lè)風(fēng)格的研究與分析[D].長(zhǎng)春:東北師范大學(xué),2007.

[2]吳亞娟.象征主義詩(shī)歌對(duì)印象派影響研究—以德彪西、拉威爾的兩部作品為例[D].開(kāi)封:河南大學(xué),2010.

[3][法]讓·巴拉凱.德彪西畫傳[M].北京:中國(guó)人民出版社,2004.

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謝林納（1991—），女，漢族，湖南耒陽(yáng)市人，湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在讀碩士，研究方向：西方音樂(lè)史。