杜 鵑

（上海音樂學(xué)院，上海 200235）

如果說19世紀(jì)側(cè)重于從宏觀角度探討音樂的價(jià)值與審美的德國學(xué)術(shù)系統(tǒng)是研究音樂學(xué)的重鎮(zhèn)的話，20世紀(jì)前后崛起的英美實(shí)證傳統(tǒng)和分析哲學(xué)憑藉對音樂的形式技術(shù)分析和歷史實(shí)證研究，占據(jù)了這一時(shí)期音樂學(xué)研究的半壁江山。在20世紀(jì)上半葉形成了德國哲學(xué)思辨?zhèn)鹘y(tǒng)與英美實(shí)證分析分庭抗禮的局面。阿瑟·門德爾（Arthur Mendel）曾在他著名的論文“例證與解釋”（Evidence and Explanation）中說：“除了著迷于確定的事實(shí)，以及事實(shí)之間的聯(lián)系，我們還對音樂作品本身感興趣——那是獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，愉悅的對象?！睂σ魳纷髌肺谋竞褪占降馁Y料的展示而非歷史性的解讀——更談不上審美價(jià)值的闡釋和評判——被視為20世紀(jì)上半葉最突出的成就。然而這種缺乏音樂史與文化史﹑社會(huì)史以及思想史之間互動(dòng)的研究路數(shù)很快就遭到了質(zhì)疑。約瑟夫·科爾曼和利奧·特萊特勒都在20世紀(jì)60年代中期對實(shí)證主義音樂學(xué)發(fā)起了抨擊。盡管前者的起始點(diǎn)是批評，后者的出發(fā)點(diǎn)是歷史，但最終矛頭都指向?qū)⒗斫猢p欣賞﹑歷史以及批評懸置起來的實(shí)證主義音樂學(xué)。

在科爾曼和特萊特勒的感召下，20世紀(jì)后半葉的英美音樂學(xué)越來越關(guān)注音樂的文化歷史和審美價(jià)值層面。與德國傳統(tǒng)音樂學(xué)研究者不同，這一時(shí)期的英美音樂學(xué)者相比德國傳統(tǒng)音樂學(xué)者來說，大多具有深厚的音樂修養(yǎng)。如《音樂作品的想象博物館》的作者莉迪婭·戈?duì)柡汀豆诺滹L(fēng)格》的作者查爾斯·羅森。本書的作者艾特博士就是這樣一位精通音樂的人文學(xué)者。他既有豐富的樂隊(duì)演奏和指揮經(jīng)驗(yàn)，又有廣博深厚的人文素養(yǎng)。在本書中，艾特把西方音樂本體論的研究放置在哲學(xué)與歷史學(xué)﹑文學(xué)﹑社會(huì)學(xué)層面進(jìn)行，同時(shí)又以強(qiáng)烈的批判精神，對20世紀(jì)初崛起的先鋒音樂以及后現(xiàn)代思潮展開討論。

《從古典主義到現(xiàn)代主義》除去前言與導(dǎo)言以外共分為兩大部分。其一是“古典主義音樂文化”，其二是“現(xiàn)代主義音樂文化”。第一部分（前四章）主要探討西方古典音樂文化的形而上秩序；第二部分（后四章）則著力于勛伯格開啟的先鋒文化觀念。盡管這兩部分的劃分有著令人不安的簡單化之嫌，但在作者的論述中，這兩部分并非分而治之，“文化”與“秩序”是始終貫穿二者的深層線索。

一、緣起：音樂廳中的尷尬

作者直言20世紀(jì)初，西方音樂文化不可挽回地走向兩極化。一方是保守的古典音樂，另一方是創(chuàng)新的先鋒音樂。音樂廳演奏曲目依舊是經(jīng)典作品，這些作品不曾衰敗，但也很少更新。學(xué)界對先鋒音樂的探尋盡管熱火朝天，但圈子之外的人卻對此熟視無睹。不僅如此，新音樂也未對經(jīng)典作品產(chǎn)生應(yīng)有的影響。

是什么原因?qū)е乱魳飞蟼鹘y(tǒng)與創(chuàng)新之間的決然分裂？作者認(rèn)為實(shí)質(zhì)在于現(xiàn)代所指的創(chuàng)造性是對傳統(tǒng)的拒斥。但如果僅僅將這種“拒斥”理解為有關(guān)于趣味的爭端，在作者看來是被簡單化了。這類爭端是隱藏在藝術(shù)和文化面具之下的關(guān)乎形而上學(xué)的問題。談到新音樂，不可繞過的大人物就是特奧多·阿多諾（Th.W.Adorno,1903-1969）。在阿多諾看來新音樂揭示了現(xiàn)代社會(huì)的根本特質(zhì)——無所不包的孤獨(dú)感。但作者卻更贊同阿多諾的另一觀點(diǎn)：現(xiàn)代音樂表現(xiàn)了無所不在的，人的自我異化。對于音樂的傳統(tǒng)與創(chuàng)新，作者以一種保守的姿態(tài)站在阿多諾的對立面，他認(rèn)為：“阿多諾的解釋并不足以對先鋒音樂的形而上學(xué)層面或道德層面構(gòu)成有效性，然而卻為歷史層面的探尋提供了不可或缺的背景。”阿多諾試圖把音樂主體納入到一個(gè)更為宏大的文化總體視野中的觀念得到了作者的絕對贊賞。

由現(xiàn)代音樂廳演奏曲目的尷尬引發(fā)的問題，不僅是本著作所要解決的表象問題，更交代了作者的研究策略：歷史維度和哲學(xué)觀念的力量，是貫穿整本著作的具有決定性意義的方法論前提。

二、分裂：秩序的建立與反抗

作者認(rèn)為現(xiàn)代對傳統(tǒng)的拒斥主要表現(xiàn)在對古典主義建立起來的秩序的反抗之中。古典主義所建立的目的性秩序的建構(gòu)與西方世界的底層觀念——即充分消化了希臘羅馬文化的世俗基督教觀念“范式”存在著非同一般的關(guān)系。這種關(guān)系在作者的論證中并非只浮于空泛的﹑象征化的表層，而是體現(xiàn)在如調(diào)性體系的建構(gòu)﹑和聲與善的性質(zhì)﹑時(shí)間觀念﹑悲劇性敘事原則甚至靈知主義等多方面。

在此僅以調(diào)性體系的建構(gòu)為例。對19世紀(jì)末調(diào)性瓦解的記述大多與音樂演變有關(guān)。生物進(jìn)化論的觀點(diǎn)把調(diào)性想像成基因，是成長與衰敗的有機(jī)過程。這是一種自然主義的解釋，另一種歷史主義的觀念則認(rèn)為調(diào)性聽覺是某種特定文化歷史的特定產(chǎn)物。肖龍（Alexander Choron1771-1834）認(rèn)為每個(gè)年代的指導(dǎo)精神都是以音樂材料的客觀趨勢來表明自身的存在，因而才會(huì)出現(xiàn)“古代調(diào)性”與“現(xiàn)代調(diào)性”的劃分。費(fèi)蒂斯（Francois-Joseph Fetis 1784-1871）指出調(diào)性是形而上學(xué)原則，并非音樂的內(nèi)在構(gòu)造或形式屬性的現(xiàn)實(shí)，而是人類意識(shí)的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)把某種認(rèn)識(shí)組織——一套動(dòng)態(tài)傾向施加在音樂材料上。艾特博士從具體的調(diào)性音樂創(chuàng)作出發(fā)，又對古典哲學(xué)中的形而上觀念與調(diào)性和聲體系中的目的論秩序深入探討。作者力圖將自然主義與歷史主義相統(tǒng)一，他認(rèn)為：我們可以把調(diào)性體系的歷史進(jìn)程理解為西方文明中的人類聽覺系統(tǒng)的發(fā)展進(jìn)程——即調(diào)性知覺的建立﹑豐富乃至最終走向衰落和瓦解，而這一進(jìn)程是與西方古典形而上學(xué)所表述的倫理秩序的盛衰有著深層的同構(gòu)性?？梢哉f，作者對西方音樂的古典哲學(xué)層面上的形而上觀念與調(diào)性和聲體系中的目的論秩序的深入探討，是一個(gè)并不多見但卻不無道理的哲學(xué)視角。

三、評價(jià)與反思

本書標(biāo)題采用“古典主義”與“現(xiàn)代主義”，似乎有意避免精確的年代意義。盡管艾特博士所指的古典音樂的確包括了音樂史上巴洛克﹑古典和19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期；現(xiàn)代音樂也的確是指20世紀(jì)以來的新音樂。但“古典主義”與“現(xiàn)代主義”卻更傾向于一種觀念的一致性：前者具有“共性創(chuàng)作”特征，而后者則在于對“共性”最大程度的偏離?！爸髁x”二字消解了古典和現(xiàn)代二分法令人不安的簡單化之嫌，也交代了作者關(guān)注的核心：并非從編年的角度，而是從形而上的意識(shí)形態(tài)視角考察新音樂反傳統(tǒng)的革命性精神。

基于此，作者將具體音樂現(xiàn)象與歷史人文乃至意識(shí)形態(tài)緊密纏繞。例如，作者認(rèn)為調(diào)性體系構(gòu)成了音樂的敘述性，時(shí)間性敘述在不同類型的作品中有不同的體現(xiàn)。作者分別從不同時(shí)期的歌劇﹑藝術(shù)歌曲和交響樂中選取大量作品進(jìn)行研究，認(rèn)為“由于19世紀(jì)中葉古典調(diào)性體系開始瓦解，站在18世紀(jì)角度看，歌劇中的理想性因素已慢慢趨于衰微，歌劇的敘述性依然體現(xiàn)于時(shí)間秩序中，而然理想性已遠(yuǎn)離歌劇內(nèi)在的目的性秩序。19世紀(jì)浪漫主義歌劇既不擁有哈姆雷特或哀格蒙特式的英雄主義，也不具有俄狄浦斯式的倫理罪責(zé)或因個(gè)性缺陷帶來的悲劇性?！?/p>

本書譯者李曉冬博士的譯者后記副標(biāo)題“當(dāng)我們談?wù)撘魳返臅r(shí)候，我們在談?wù)撌裁础鼻‘?dāng)?shù)鼗貞?yīng)了艾特博士給我們的啟示——當(dāng)我們在談?wù)撘魳返臅r(shí)候，我們似乎總在間接地談?wù)撝纫魳纷陨砀鼮閺V大的﹑深遠(yuǎn)的某類事物。在音樂文化發(fā)展的歷程中，不可缺席的除了音樂本身，還有形而上學(xué)觀念。

誠然，作者在論述的過程中常常顯露出其略顯保守的姿態(tài)——他遵循傳統(tǒng)形而上學(xué)觀念對先鋒音樂提出批判，認(rèn)為現(xiàn)代音樂只有回到經(jīng)典中去才能尋找到出路。例如作者在“現(xiàn)代的時(shí)間觀念”（《從古典主義到現(xiàn)代主義》第86-91頁）中說：“排除一切前提的新和未來性，既排除了與循環(huán)時(shí)間象征的可測度和諧觀念之間的聯(lián)系，又與柏拉圖主義普遍而內(nèi)在的宇宙秩序所象征的至善觀念割裂開來”；又如作者在“重審觀念論音樂美學(xué)”（《從古典主義到現(xiàn)代主義》第110-117頁）中多次提到“理想美”﹑“理想型的美”，并認(rèn)為：“如果我們對觀念論美學(xué)的歷史重要性有所認(rèn)識(shí)，就可以在某種角度把調(diào)性音樂的發(fā)展理解為理想美的一系列順序性敘述，而不只是一連串音樂歷史空間的旅程?！?/p>

筆者認(rèn)為，本著作并非旨在對古典音樂和現(xiàn)代音樂的優(yōu)劣作出判斷，而作者以其深厚的哲學(xué)﹑文學(xué)﹑音樂學(xué)底蘊(yùn)深入到古典音樂和現(xiàn)代音樂背后的觀念層面，既對具體作品以音樂學(xué)式的案例分析，又輔以文學(xué)﹑哲學(xué)例證，從而切入許多西方音樂的根本問題才是真正值得人們所珍視的。

注釋：

①《從古典主義到現(xiàn)代主義——西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》，布里安·K·艾特[美]著，李曉冬譯，中央音樂學(xué)院出版社，2012年第一版。另：本書原著寫作年份在中譯本中并沒有交代，筆者就此事與譯者李曉冬博士交流，李曉冬博士經(jīng)查閱此書版權(quán)頁后告知或許應(yīng)是1988年左右作品。

②布里安·K·艾特（Brian K.Etter 1954-2005）,美國精通音樂的人文學(xué)者。他一生致力于人文學(xué)科的研究，還做過專職音樂家，精通音樂理論且具備豐富的演奏經(jīng)驗(yàn)。

③轉(zhuǎn)引自：《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》 約瑟夫·科爾曼著朱丹丹，湯亞汀譯 人民音樂出版社 2008年第一版，第21頁

④約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman,1924-）,美國著名音樂學(xué)者，新音樂學(xué)先驅(qū)之一，著有《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama,1956）,短文《美國音樂學(xué)概況》（A Profile for American Musicology,1965）等。他從20世紀(jì)60年代開始對英美音樂學(xué)研究偏重實(shí)證主義的傳統(tǒng)進(jìn)行反思、批判，提出應(yīng)當(dāng)將歷史、文本的考證與審美意識(shí)及批評結(jié)合起來，以批評作為音樂學(xué)研究的取向。

⑤利奧·特萊特勒（Leo Treitler,1931-）當(dāng)代著名德裔美國音樂學(xué)家，主要研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂。對20世紀(jì)音樂學(xué)研究，他堅(jiān)持以歷史的原理為出發(fā)點(diǎn)。

⑥從19世紀(jì)的謝林、康德、叔本華到20世紀(jì)的阿多諾的研究中，盡管音樂始終占據(jù)重要的研究地位，但卻都是從哲學(xué)的思辨中觸及音樂問題。

⑦《從古典主義到現(xiàn)代主義——西方音樂文化與秩序的形而上學(xué)》，布里安·K·艾特【美】著 李曉冬譯，中央音樂學(xué)院出版社，2012年第1版，第2頁。

⑧特奧多·阿多諾（Th.W.Adorno,1903-1969）著有《新音樂的哲學(xué)》、《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》等著作，將深層的哲學(xué)反思同音樂作品實(shí)體的具體審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從中揭示音樂藝術(shù)的本質(zhì)。在這個(gè)過程中，貫穿著一種強(qiáng)烈的歷史感。阿多諾探討的對象是西方的新音樂，通過對勛伯格和斯特拉文斯基的對比，他以一種否定之否定的觀念維護(hù)新音樂。

⑨同6，第3頁

⑩同6，第3-10頁： 阿多諾竭力捍衛(wèi)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)造。他將古典主義音樂視為裝模作樣，故作傷感的“媚俗”。他的虛無主義源自現(xiàn)代世界道德的崩潰，這種崩潰導(dǎo)致柏拉圖式的理念的善成為非存在。所以，在阿多諾看來，音樂的任務(wù)就成為對這種形而上虛無主義的揭示，它是對所有至善理念的替代。