張 展

（安康學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西 安康 725000）

《彝族舞曲》是1960年由王惠然先生創(chuàng)作的一首經(jīng)典的琵琶作品，樂曲借用彝族的《海菜腔》和《煙盒舞》的曲調(diào)素材，以優(yōu)美抒情的旋律和粗獷強(qiáng)悍的節(jié)奏描繪了彝家山寨迷人的月色和青年人舞蹈歡樂的場(chǎng)面。樂曲一經(jīng)問世，便得到了人們的喜愛，并將作品改編成了各種樂器演奏的各種版本。改編為古箏版本的以潘妙興先生和王中山先生改編的版本影響最大。潘妙興先生改編的版本也是最早出現(xiàn)的古箏版本，其流傳最廣，版本最為接近琵琶原版；王中山先生改編的版本大大增加了樂曲的演奏難度，將輪指﹑快速指序等較為新興的技巧融入到樂曲中，極大地增添了音樂旋律的表現(xiàn)力。

一、旋律織體

織體在音樂中是指旋律與和聲間存在的錯(cuò)綜復(fù)雜的一種交織關(guān)系，是各個(gè)聲部層次間形成的一種空間對(duì)應(yīng)。在《彝族舞曲》兩個(gè)版本中，由于所用的技巧與和聲編配的差異，二者在織體上也有不同的體現(xiàn)。

潘妙興版的織體結(jié)構(gòu)多為單旋律與伴奏音型，編配較為簡練，主旋律層次清晰﹑一目了然。王中山版的編配中大多也以旋律和伴奏音型為主，但由于所用技巧的不同，尤其在樂曲的第一﹑第二﹑第八段中，突出運(yùn)用了雙聲部或加入次旋律的織體結(jié)構(gòu)，使音樂織體更為飽滿，更有層次感。

王中山版本第一段和第八段中輪托技巧的使用，使低音聲部保持持續(xù)音，加上托指旋律聲部，形成點(diǎn)與線型的織體交錯(cuò)，給人一種更為厚重﹑豐富的體驗(yàn)。第二段三指搖技巧的使用形成三聲部織體，再加上左手和弦伴奏，使織體更為立體﹑豐滿。勾搖技巧的使用形成雙聲部，再加上左手次旋律的織體結(jié)構(gòu)，形成高中低三個(gè)音域的不同音響，層次交織層疊的效果極為動(dòng)聽感人。

二、演奏技巧

從演奏技巧上來看，潘妙興先生的版本注重古箏傳統(tǒng)演奏技法，除了琶音﹑刮奏﹑點(diǎn)奏﹑按滑音等基本技巧外，較多地使用了顫音技法，更為強(qiáng)調(diào)左手的以韻補(bǔ)聲的特點(diǎn)。

王中山版本最為突出的改編即在于大量的使用了創(chuàng)新演奏技法以及較有特色的技巧。

（一）輪指技法

樂曲主題旋律中不時(shí)的將輪指巧妙地加入進(jìn)來，在樂曲第二﹑三﹑四﹑五﹑六中均有所體現(xiàn)。尤其在第二段主題旋律中，輪指的運(yùn)用大大增強(qiáng)了樂曲旋律的流動(dòng)性，豐富完滿了樂曲的主題樂句，聽上去更為舒展。

（二）輪托技法

輪托技法是王中山先生在此曲中的一大創(chuàng)新亮點(diǎn)，在樂曲的第一段及第八段再現(xiàn)中均較多運(yùn)用了此技巧。輪托技巧分為兩個(gè)聲部，一個(gè)是輪指持續(xù)的低聲部，另一個(gè)是托指演奏的旋律高聲部。將托指與輪指巧妙地配合演奏從而體現(xiàn)了雙聲部飽滿的織體結(jié)構(gòu)，再加上左手的按滑技巧，將旋律的朦朧感和委婉的曲調(diào)充分的體現(xiàn)了出來。

（三）勾搖技法

勾搖技巧是王中山先生在此曲中的又一創(chuàng)新亮點(diǎn)，在樂曲的第二段中突出的體現(xiàn)出來。勾搖分為兩個(gè)部分，一個(gè)是勾指低音聲部，一個(gè)是搖指的旋律聲部，這種彈法在之前的古箏演奏中是沒有出現(xiàn)的。

（四）三指搖

王中山版本中的第二段和第七段中大量運(yùn)用了三指搖技法來支撐旋律，在織體和力度表現(xiàn)上均加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)程度。

（五）快速指序

第六段快速指序的運(yùn)用更是加強(qiáng)了技巧的快速表現(xiàn)力，也是王中山先生在改編此曲中必不可少的一大亮點(diǎn)。

除此之外，王中山先生還運(yùn)用了雙八度大撮按滑音﹑掃搖﹑掃弦等技法，與潘妙興先生的版本相比，王中山版的《彝族舞曲》中的技巧運(yùn)用可謂是拓展性十足，無處不在。

三、段落結(jié)構(gòu)

二者在段落結(jié)構(gòu)中基本都沿用了琵琶原版的段落結(jié)構(gòu)，每段的小節(jié)數(shù)大致上也是相同的的。最大區(qū)別在于潘妙興版的段落共為八段，刪減了第一段中第二部分的再現(xiàn)，而王中山版的沿用了琵琶原版九段的結(jié)構(gòu)。除此之外，王中山版的樂曲在第六段中有所延展，擴(kuò)充了樂曲的樂句，樂句層層推進(jìn)使得樂曲高潮的部分得以充分展現(xiàn)。

樂曲每段的標(biāo)題也不盡相同。王中山版的多以描繪節(jié)奏或演奏意境命題，而潘妙興先生多以舞蹈形式命名。

（一）潘妙興版本

景色如畫——二﹑姑娘曼舞——三﹑阿哥歡舞——四﹑群舞——五﹑雙人舞——六﹑獨(dú)舞與群舞——七﹑互訴衷情——八﹑尾聲

（二）王中山版本

自由地 慢起漸快——二﹑優(yōu)美地——三﹑慢起漸快——四﹑熱烈地——五﹑流暢地——六﹑粗壯地——七﹑傾訴地——八﹑朦朧地——九﹑柔美幸福地

四、風(fēng)格特點(diǎn)

潘妙興先生的《彝族舞曲》與王中山先生的《彝族舞曲》雖都以琵琶版本改編而成，但在風(fēng)格特點(diǎn)上各有傾向，各有千秋。潘妙興先生的《彝族舞曲》旋律凝練干凈，樸實(shí)自然，注重傳統(tǒng)的演奏技巧，改編上較大程度上遵循了原版的創(chuàng)作。王中山先生的《彝族舞曲》旋律圓潤飽滿，織體豐富，律動(dòng)感十足，側(cè)重技巧上的創(chuàng)新運(yùn)用，注重和聲織體的編配，以輪托﹑輪指﹑勾搖﹑快速指序這樣的新穎技法挖掘出樂曲巨大的潛能。

五、結(jié)論

通過比較可以發(fā)現(xiàn)，潘妙興先生與王中山先生改編的《彝族舞曲》整體差異并不是很大。二者在段落結(jié)構(gòu)，旋律素材，織體編配中大多是一致或相似的。潘妙興先生改編的版本注重傳統(tǒng)演奏技巧，樂曲樸實(shí)自然，簡單而凝練。王中山先生改編的版本以創(chuàng)新技法為主，織體旋律飽滿而深情，在展示技法絢麗的同時(shí)融入了作者對(duì)樂曲極大的熱愛。從而我們可以得出，在樂曲改編中至少有兩條路徑，即盡可能按原作做移植改編，將旋律與技法進(jìn)行適度編配；或以奇制勝，盡可能的將原作品進(jìn)行發(fā)掘﹑創(chuàng)新，并融入更多的元素與情感，挖掘作品更多的發(fā)揮空間。