鄭園夢

（中國音樂學院，北京 100104）

非同尋常的音樂案例
——托斯蒂的室內樂歌曲創(chuàng)作與歷史評價

鄭園夢

（中國音樂學院，北京 100104）

托斯蒂是意大利19世紀，唯一不受歌劇形式干擾，而潛心創(chuàng)作其他音樂形式作品的作曲家。他將自己完全投身于室內歌曲的創(chuàng)作（早期創(chuàng)作的部分神圣歌曲除外）。這在19世紀的意大利音樂界的確是一種十分特殊的情況，當然，這也證明了托斯蒂的才華和天賦。托斯蒂并不是一位開派拓流的大作曲家，但他寫的許多室內樂聲樂作品，如《再見》《理想佳人》《瑪萊卡萊》《小夜曲》等，一直深受世人喜愛。然而在當時，托斯蒂及本人卻并沒有得到相應的重視甚至是尊重，而且這一片面的觀點在意大利音樂學界的各個層面一直存在了數十年。因此，把托斯蒂說成“非同尋常的音樂案例”就不難理解了。

托斯蒂；室內樂；歌曲創(chuàng)作

近些年來，在“非同尋常的音樂案例”中，意大利作曲家保羅·托斯蒂算是最具獨創(chuàng)性和影響力的。越來越多的歌唱家、歌者將其作品用于獨唱曲、安可曲和翻錄曲目來演唱，盡管他自己或許從未想過會受到眾多歌手和觀眾的關注。但是，托斯蒂本人卻并未因其室內歌曲的成功在當時受到很多尊重。之后，隨著人們對通俗音樂學的新認識，部分人開始崇尚意大利一些不出名的作曲家和新穎的音樂體裁，托斯蒂才開始逐漸成為人們研究的對象，并受到了更多的尊重。

但是仍然有人輕視他，有時近乎完全輕蔑的態(tài)度，如果有些人無法認可他的音樂而輕視他倒也是可以理解的。一戰(zhàn)爆發(fā)后，大部分歐洲國家的國王希望掃除舊世界的一切事物，舊世界在它的黃金階段鳴起了喪鐘，意大利評論家們也試圖讓本國的音樂發(fā)展在歐洲占有一席地位。眾所周知,在長達數世紀的歌劇熏陶下——歌劇的光輝作用當然是無口厚非的——人們對于意大利本國民間音樂文化和組織的落后認識證明了歌劇已侵蝕了大眾的觀念。而此時,許多作曲家和音樂體裁得以開始自由流動，這都源自于人們想要促進意大利長期被忽視的音樂體裁和音樂發(fā)展的愿望，引導音樂文化作品規(guī)范性發(fā)展的決心，動亂中歐洲的社會和文化影響以及人們審美趣味和價值取向的變化等因素，甚至有些音樂體裁在如今看來似乎都是有爭議的，而在當時有可能是很流行的。托斯蒂當然也沒有幸免于這場“災難”。一戰(zhàn)時期，兩位偉大的意大利音樂學家安德萊（Andrea Della Corte）和圭多（Guido Pannain）匆忙地取消了讓托斯蒂參與他們1936年“音樂歷史”這本書籍的編寫工作，宣稱托斯蒂的瑪萊卡萊（Marechiare）一首歌曲就與其他所有作品的總和價值相當。這種尖銳、輕蔑的觀點在意大利音樂學界的各個層面一直存在了數十年。因此，把托斯蒂說成“非同尋常的音樂案例”就不難理解了。

這樣的說法對與托斯蒂本人，以及所有其他意大利近代室內樂作曲家來說，確實是十分嚴厲的。所以那個時期的大量作品都被人們遺忘了，只有一小部分最流行的曲目保留了下來，但這些曲目竟慢慢滲入了大眾的音樂意識。此外，變革后的社會體制、聲音復制設備的誕生，電影院和無線電取代了這些作品的接收地：音樂沙龍。因此，這些作品的命運就被新的政治、社會變革的現實以及音樂世界的新發(fā)展方向所扼殺。

但對于托斯蒂個人而言，他的命運是與眾不同的。他的作品仍然很受歡迎，上至中產階級和貴族沙龍，下至音樂廳和錄音棚，人們都很喜歡他的創(chuàng)作曲目。并且，歌手們演唱的曲目也都是他的作品。這是真正在比例上的巨大成功，正如上文所述，多年前，音樂家本人并沒有受到相應足夠的重視。這種社會背景造成了一些令人遺憾的現象。例如：評論家的冷漠，他們已經離開了不注重學術的國度；諂媚的傳記作家，他們曲解了托斯蒂的歷史地位和創(chuàng)作成果，將其描述為一些奇聞軼事的主人公，或是過去美好時期的“游吟詩人”。

因此，“非同尋常的案例”這種說法日漸形成，向我們展示了一個作曲家夾在這種長期官方批判聲中的辛酸，以及一種經久不衰的成功，然而，由于沒有合適的文化環(huán)境和必要的歷史和音樂學的調查研究，這種成功未能讓人們對他的作品一直保持準確的看法。在過去的幾年里，暫時性和歷史性公正評價的成熟（這種公正對于恰當的給出批判性評價是很有必要的）和托斯蒂民族研究會所做出的努力（托斯蒂民族研究會成立于1982年，地點設在奧托納市，托斯蒂的出生地）重新確定了托斯蒂全部作品的重要性（包括質量和數量兩個層面）和他在意大利音樂史上的重要地位。按照實踐及不同語種安排，出版了將近350首藝術歌曲，這些歌曲成為了這位天才意大利作曲家重新證明自己重要地位的關鍵因素。

弗朗西斯科·保羅·托斯蒂，1846年4月9日出生于意大利基耶蒂省的奧托納市，他最初受到的音樂訓練是來自奧托納市（San Tommaso）大教堂的古老的唱詩班。受到那不列顛波旁國王獎學金的資助后，托斯蒂開始于1858年在圣多梅尼科馬焦雷教堂（San Pietro a Majella）的那不列顛音樂學院學習，跟隨平托（Pinto）學習小提琴，并跟隨考斯特（Costa）學習對位法和和聲，跟隨肯迪（Conti）和梅爾卡丹特（Mercadante）學習作曲。這期間，他對意大利民間音樂進行了研究，創(chuàng)作了一批帶有那不勒斯風格的歌曲。1866年，他取得了小提琴專業(yè)方向的畢業(yè)證書。也就是在同一年，他回到了奧托納，成為了小教堂唱詩班的指揮，他為唱詩班創(chuàng)作了一部分神圣的樂曲，這些樂曲是除了室內音樂外，他留下的另一種音樂體裁。托斯蒂在奧托納居住了將近3年，他一直在教堂工作，有時也指導一些歌劇的創(chuàng)作。1870年，他到達了羅馬。在這個意大利的新首都，他與喬瓦尼·斯甘巴蒂（Giovanni Sgambati）邂逅，這場邂逅為他打開了通往羅馬音樂界和貴族階層的大門。在那里，他以其室內樂歌曲而出名，被人們認為是優(yōu)雅的作曲家和聲樂老師，因為他經常彈奏鋼琴為自己的室內樂歌曲伴奏。

1875年，他帶著尊貴的榮耀，尤其是作為一名聲樂教授，首次來到英國。他的成功使其進入了宮廷，成為了瑪格麗塔（Margherita of Savoy）公主的聲樂老師。此后，他很長一個時期都在英國王室和英國皇家音樂學院教授聲樂。那時候，他創(chuàng)作了許多英語的“客廳歌曲”（又譯“沙龍歌曲”），但人們仍可以從其出生地阿勃魯奇和那不勒斯民間音樂的土壤中找出與之相同的“根須”，因為不難看出，這些歌曲在風格上仍受到那不勒斯民間音樂的影響。托斯蒂很快就在英國最有名的沙龍里證實了自己的實力。1906年，托斯蒂在60歲時加入了英國國籍。由于他在作曲上的成就和聲樂教學上的貢獻，被英國女王授予了爵士稱號。但是，年過花甲的托斯蒂仍心系祖國，終于在1912年落葉歸根回到羅馬，并于四年后與世長辭。

托斯蒂并不是一位開派拓流的大作曲家，但他寫的許多室內樂聲樂作品，如《再見》《理想佳人》《瑪萊卡萊》《小夜曲》等，一直深受世人喜愛。也許由于他自己也是一位聲樂教授的緣故，他創(chuàng)作的歌曲易于歌唱者的發(fā)聲及表演，他聲樂化的作品也非常有益于聲樂訓練和歌唱技術的發(fā)揮?？偟目磥?，托斯蒂的室內樂歌曲，充分顯示了意大利人善于創(chuàng)作歌唱性旋律的特質，而且具有他的特有風格。除了旋律，托斯蒂為自己歌曲創(chuàng)作的鋼琴伴奏也寫得十分貼切，和聲平穩(wěn)，在看似簡單的織體中恰如其分地襯托出了音樂形象。

其次，托斯蒂還具備扎實的聲樂技能知識、本能的音樂敏感度、完美的旋律感、在音樂和字符間，對主旋律和節(jié)奏平衡度的敏銳把握能力以及對詩歌文本的細心選擇的能力。正是這些知識與能力，使其作品的獨創(chuàng)性達到了很高的高度，其獨創(chuàng)性不僅體現在創(chuàng)作方法上，也體現在音樂的歡快風格上。托斯蒂創(chuàng)作的歌曲采用了大量的詩歌文本，例如Gabriele D’Annunzio、Victor Hugo、Alfred de Musset和Salvatore Di Giacomo的詩歌作品，另外，他還采用了大量不太出名的詩人的作品，如Stecchetti、Mazzola、和Errico的作品，還有那些引用了部分詩歌文本的詩人，如Ada Negri, Emilio Praga,和Ugo Flores等。最終，他還采用了大量Weatherly和Sowerby創(chuàng)作的英語文本的作品——總之，托斯蒂的歌曲創(chuàng)作大概采用了100名詩人的詩歌作品。托斯蒂展示了一種非傳統(tǒng)的文字創(chuàng)作形式；他十分關注歐洲音樂界所發(fā)生的事情，關注這個沒有喧囂，能夠讓他安心生活、工作、熱情地參與其中的音樂界。

在托斯蒂所生活的時代及社會背景下，他是當時音樂沙龍里的主要角色，在意大利也是一樣。在那種十分特殊的環(huán)境下，托斯蒂堅持其固有的價值觀，創(chuàng)作了很多啟發(fā)性很強的作品，他的價值觀使其所創(chuàng)作的作品穿越了傳統(tǒng)的界限，進入了一個嶄新而與眾不同的世界，并且不失其作品本身的魅力。

[1][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴州：貴陽人民出版社，2001

[2] 錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海人民音樂出版社，2003.

[3] 杜振溶.托斯蒂藝術歌曲的演唱實踐研究[M].西安：西安音樂學院，2014.

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