沈 奇

清 脈
——余平“中國(guó)古民居攝影”簡(jiǎn)論

沈 奇

1

以“清脈”一詞，作余平“中國(guó)古民居攝影”藝術(shù)的定位之論，并拿來(lái)作為本文的題目，其要義有兩點(diǎn)：

其一，從意義價(jià)值而言，或者說(shuō)，就其對(duì)當(dāng)代中國(guó)建筑文化而言，余平的“中國(guó)古民居攝影”，具有清理譜系而正脈有承之功；

其二，從審美價(jià)值而言，或者說(shuō)，就其對(duì)當(dāng)代中國(guó)攝影藝術(shù)而言，余平的“中國(guó)古民居攝影”，可謂“清流一脈”而別開(kāi)一界。

2

近年以詩(shī)人學(xué)者身份跨界游學(xué)，有幸結(jié)識(shí)余平先生，知己論道中，獲益匪淺。繼而經(jīng)由對(duì)他的室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)代表作“瓦庫(kù)”系列的研讀，及其“中國(guó)古民居攝影”藝術(shù)的欣賞，激發(fā)靈感，創(chuàng)生“上游美學(xué)”說(shuō)，頗得余平認(rèn)同。

2005年 福建·東庠 余平攝影

所謂“上游美學(xué)”，其基本理路，可用“內(nèi)化現(xiàn)代，外師古典，融匯中西，重構(gòu)傳統(tǒng)”概言之。

丹尼爾?貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中明確指出，“現(xiàn)代社會(huì)”分成三個(gè)服從于不同軸心原則的“特殊領(lǐng)域”：經(jīng)濟(jì)與技術(shù)體系、政治體系、文化體系。經(jīng)濟(jì)與技術(shù)領(lǐng)域“軸心原則是功能理性”“其中含義是進(jìn)步”。而文化領(lǐng)域則不同，它無(wú)所謂“進(jìn)步”，卻“始終有一種回躍，不斷回到人類(lèi)生存痛苦的老問(wèn)題上去”。所以社會(huì)呈現(xiàn)出“經(jīng)濟(jì)與文化復(fù)合體系”，且經(jīng)濟(jì)和文化并“沒(méi)有相互鎖合的必要”。因此，對(duì)于經(jīng)濟(jì)與技術(shù)一味的“現(xiàn)代化”進(jìn)步要求，文化總會(huì)適時(shí)地“回躍”。（丹尼爾?貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，三聯(lián)書(shū)店1989版，第56-60頁(yè)）

由此導(dǎo)引出“上游美學(xué)”的“回躍”功能——

在失去季節(jié)的日子里，創(chuàng)化另一種季節(jié)；

在失去自然的時(shí)代里，創(chuàng)化另一種自然；

在解密后的現(xiàn)代喧囂中，找回古歌中的天地之心；

在游戲化的語(yǔ)言狂歡中，找回儀式化的詩(shī)意之光。

再由此找回：我們?cè)谒^的成熟中，走失了的某些東西；我們?cè)诩眲〉默F(xiàn)代化中，丟失了的某些東西；我們?cè)谖镔|(zhì)時(shí)代的擠壓中，流失了的某些東西——執(zhí)意地“找回”，并“不合時(shí)宜”地奉送給我們所身處的時(shí)代，去等待時(shí)間而非時(shí)代的認(rèn)領(lǐng)。

余平的“瓦庫(kù)”系列和“中國(guó)古民居攝影”，正是屬于“上游美學(xué)”范疇的典型文本個(gè)案。

沈 奇，詩(shī)人學(xué)者，文藝評(píng)論家。著有詩(shī)集《沈奇詩(shī)選》、詩(shī)學(xué)文集《沈奇詩(shī)學(xué)論集》（三卷）及文藝評(píng)論集《文本與肉身》《秋日之書(shū)》等17種，編選《西方詩(shī)論精華》《現(xiàn)代小詩(shī)300首》《當(dāng)代新詩(shī)話》（叢書(shū)）等9種。在海內(nèi)外發(fā)表詩(shī)歌評(píng)論及文藝評(píng)論文章一百余篇。部分作品和論文被翻譯為英、日、德、瑞典、捷克、拉脫維亞等多國(guó)文字。西安財(cái)經(jīng)學(xué)院文學(xué)院教授，北京大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究院研究員，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西美術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員

3

百年中國(guó)，于古今糾結(jié)、東西彷徨中，到底還是結(jié)果出今日之繁榮昌盛。

只是一旦置身于其中，一時(shí)將這繁華看盡，卻又無(wú)端生出一些說(shuō)不清道不明的文化鄉(xiāng)愁，時(shí)時(shí)才下心頭又上眉頭。

對(duì)話，造夢(mèng)，然后……懷舊 ——

一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，停下來(lái)，等等靈魂！

我們得到的是什么？我們丟失的又是什么？

百年革故鼎新，一路走來(lái)，從器物層面到語(yǔ)言層面，無(wú)一不面臨或“洋門(mén)出洋腔”的被動(dòng)與尷尬，或既不“民族”也不“世界”而“兩邊不靠”的身份危機(jī)。

兩種文明，不同的“棲居”方式，將整個(gè)華夏民族的文化史和文明史，分成了兩個(gè)截然不同的“界面”，其中改變的不僅是人文景觀和文化語(yǔ)境，更深刻地改變了我們的感知方式和表意方式。

繁華看盡眼睛何用？

集室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)家和攝影藝術(shù)家于一身的余平，用他的作品——作為室內(nèi)建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)代表作的“瓦庫(kù)”系列，和作為攝影藝術(shù)代表作的“中國(guó)古民居”系列，于脫勢(shì)就道而反常合道處，深切呼喚——還鄉(xiāng)的路從來(lái)轉(zhuǎn)身即就。

這種文化理想之于余平，漸次凝聚為從精神視野與美學(xué)維度的雙向探求，在以西方為主導(dǎo)的主流時(shí)尚之外，為我們提交了一份有關(guān)建筑美學(xué)之“秘響旁通”的“心理坐標(biāo)”，以此鏈接傳統(tǒng)中國(guó)建筑美學(xué)之歷史記憶，勾連當(dāng)代中國(guó)建筑美學(xué)之人文關(guān)懷，可謂孤迥獨(dú)存而卓然高致。

此處單論“中國(guó)古民居攝影”。

4

作為視覺(jué)藝術(shù)的攝影，其實(shí)在更高層面上來(lái)說(shuō)，更是“心覺(jué)藝術(shù)”——一種“靈視”的文本化顯現(xiàn)。

凡藝術(shù)，大體皆由“顯文本”與“潛文本”合體生成。

攝影藝術(shù)的顯文本，是“影象”的“拍得到”與“拍不到”，以及取舍與構(gòu)成中，拍得高級(jí)不高級(jí)——一種“手眼”的經(jīng)驗(yàn)之修為；

攝影藝術(shù)的潛文本，則筑基于“心象”的深淺有無(wú)，而決出“想得到”與“想不到”，以及動(dòng)念與構(gòu)思中，想得高級(jí)不高級(jí)——一種“心眼”的修為之經(jīng)驗(yàn)。

攝影的位格由此分層。

欣賞余平“中國(guó)古民居”系列攝影，無(wú)疑是在閱讀一部融文獻(xiàn)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值為一體、或者說(shuō)融“紀(jì)實(shí)”與“抒情”為一體的“史詩(shī)性”作品。

“他”是“紀(jì)實(shí)”的——長(zhǎng)達(dá)十余年的“田野考察”，唯聚焦一個(gè)題材：中國(guó)古民居典型采樣；實(shí)地調(diào)查，實(shí)景拍攝，實(shí)物體驗(yàn)，實(shí)體對(duì)話，實(shí)心實(shí)意地眷顧、挽留、攝取、存檔，進(jìn)而規(guī)?；⒆V系化、經(jīng)典化。

正是有了這樣“心眼”獨(dú)具的“紀(jì)實(shí)”，當(dāng)作品中的許多“實(shí)景”物事已不復(fù)存在時(shí)，這些文本化的藝術(shù)“檔案”，便成為孤本獨(dú)存的歷史印證；

“他”又是“抒情”的——長(zhǎng)達(dá)十余年的“田野采風(fēng)”，只鐘情一個(gè)主題：中國(guó)古民居人文價(jià)值；天籟、地籟、人籟，清音獨(dú)廻，天心、地心、人心，境界別開(kāi)，進(jìn)而經(jīng)典化、譜系化、規(guī)?；?/p>

正是有了這樣“手眼”獨(dú)到的“抒情”，當(dāng)作品中的許多“人文”蘊(yùn)涵已不可再現(xiàn)時(shí)，這些藝術(shù)化的文本“個(gè)案”，遂成為孤迥獨(dú)存的攝影絕品。

史詩(shī)由此構(gòu)成：從紀(jì)實(shí)性的“宏大敘事”，到古歌般的“詩(shī)性詠嘆”，脈絡(luò)與細(xì)節(jié)，格局與韻致，一一經(jīng)由余平式的攝影語(yǔ)言，之形而下又形而上的“呈現(xiàn)”與“表意”，開(kāi)啟與活躍我們的記憶和聯(lián)想，使我們慨嘆并欣慰于：我們當(dāng)下的生存，原來(lái)還有如此厚重的歷史“譜系”與如此生動(dòng)的歷史“蹤跡”，為文化底背和精神支撐，而值得我們追憶與珍惜！

而歷史已一再證明：藝術(shù)遠(yuǎn)比宗教比哲學(xué)，更為忠實(shí)于肯定文化的理想。

2006年 新疆·喀什葛爾 余平攝影

5

知傳統(tǒng)而明現(xiàn)代——基于如此人文情懷，以中國(guó)古民居“田野考察”，為自己的攝影藝術(shù)安身立命的余平，具體于作品的語(yǔ)言形式，選擇了融古典風(fēng)格和現(xiàn)代意識(shí)為一體的史詩(shī)性位格，以此獲求，既有穩(wěn)得住重心的“宏大敘事”，又有經(jīng)得起品味的“詩(shī)性詠嘆”。

既是“田野考察”，就須“言之有物”。具體到余平的“選題”，這“言之有物”，還得具有一定的“文獻(xiàn)價(jià)值”，以記實(shí)為底本，廣搜博采，從“拍得到”中提取精華，以凸顯強(qiáng)烈的歷史見(jiàn)證性和現(xiàn)實(shí)提示力量。這樣的前提，決定其創(chuàng)作“手眼”，必得“坐實(shí)”而后“務(wù)虛”，玩不得別樣的“花式”。

而同時(shí)，從一開(kāi)始，余平就將這一譜系的創(chuàng)作，定位為既是人文紀(jì)實(shí)又是藝術(shù)創(chuàng)造的高端位格，于“言之有物”為物傳神外，還得注重“物外有言”，以圖為此一類(lèi)攝影藝術(shù)，在奉獻(xiàn)別開(kāi)一界的人文價(jià)值的同時(shí)，更增華加富別開(kāi)一界的審美價(jià)值。

這樣說(shuō)來(lái)，似有“主題先行”的嫌疑？

實(shí)則滿世界的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，哪一個(gè)脫得了“主題先行”或“觀念主導(dǎo)”的嫌疑，且充滿了造勢(shì)爭(zhēng)鋒虛浮彷徨之氣？

余平的“主題先行”之?dāng)z影藝術(shù)，則既非觀念演繹，更無(wú)涉搜奇炫詭，常人，常態(tài)，“常焦”，在有方向性的行走創(chuàng)作中，主（體）隨客（體）便，隨遇而得，但內(nèi)在的主見(jiàn)、主心不變——即以人籟之心之情，為天籟、地籟招魂！

潛沉修遠(yuǎn)的經(jīng)驗(yàn)積累，識(shí)廣悟深的綜合修為，在此成為關(guān)鍵——

寫(xiě)實(shí)而非實(shí)寫(xiě)，抒情而不濫情；還原物象，強(qiáng)化質(zhì)感，影調(diào)凝重而不乏銳度；潛隱詩(shī)情，彌散畫(huà)意，構(gòu)圖單純而別具格調(diào)；本于對(duì)傳統(tǒng)建筑材料本身的感覺(jué)，卻又通過(guò)微妙光影，衍生純粹視覺(jué)之美感；忠于對(duì)民居建筑現(xiàn)狀本來(lái)的感受，卻又經(jīng)由獨(dú)特視角，延伸幽邃歷史之聯(lián)想——由此形成的總體視覺(jué)效果，可用拉斐爾加莫奈概言之。

而若看久了，讀進(jìn)去了，自會(huì)于漸入佳境中，恍若游子歸鄉(xiāng)，天心回家，那種久違了的感覺(jué)，借用日本花道大師川瀨敏郎的話，“彷如眉心落下一滴清凈的水通過(guò)身體”！

如此令人深度“走心”的審美反應(yīng)，源自作者創(chuàng)作中的“走心”深度。

余平拍“中國(guó)古民居”，既出于人文價(jià)值理念的抉擇，更出于對(duì)古民居發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)與理解，特別是對(duì)傳統(tǒng)建筑材料中，所包含的生命親和性、文化血緣性、及其肌理質(zhì)感與光影美感的鐘情——聚焦土、木、磚、瓦、石，余平的“心覺(jué)”格外敏感而充滿激情：在余平看來(lái)，這些傳統(tǒng)材料，不僅是人類(lèi)文化之器物層面的“原點(diǎn)”所在，也不僅是中國(guó)古典文明之“蹤跡”所在，而且天生和人親，也天生和自然親，和人的心境與自然語(yǔ)境親——“太陽(yáng)照在冬日土墻上的那種喜慶氣，是任何其他建筑材料難以相比甚至無(wú)法獲取的！”當(dāng)余平談及創(chuàng)作體會(huì)，如此動(dòng)情地溢于言表時(shí)，我頓時(shí)明白那些光影中的土、木、磚、瓦、石，如何能由紀(jì)實(shí)性的“宏大敘事”中，流蕩出古歌般的“詩(shī)性詠嘆”，進(jìn)而上升為融古典風(fēng)格和現(xiàn)代意識(shí)為一體的史詩(shī)性位格。

2009年 甘肅·青城 余平攝影

2011年 安徽·南屏 余平攝影

6

一切藝術(shù)作品，是否經(jīng)典，是否達(dá)至傳世之境，無(wú)非兩點(diǎn)：一是文化內(nèi)涵孤迥獨(dú)存，二是藝術(shù)品格卓然高致。

而我們知道：一切優(yōu)秀的藝術(shù)家，必然同時(shí)也是優(yōu)秀的文化人——文化乃藝術(shù)之母，藝術(shù)的皮骨肉，必須有文化的精氣神為灌注，其藝術(shù)生命方能生生不息永存于世。

尤其是，當(dāng)資本邏輯與科學(xué)邏輯，正越來(lái)越成為世界性的主宰邏輯時(shí)，藝術(shù)的邏輯更需立住腳跟，于“枉道而從勢(shì)”（孟子語(yǔ)）的時(shí)代語(yǔ)境中，發(fā)揮其正本清源的作用。亦即如何通過(guò)藝術(shù)話語(yǔ)，接應(yīng)我們的文化記憶、歷史記憶及人文愿景，以便于內(nèi)化現(xiàn)代中再造傳統(tǒng)。

以此回頭再讀余平的“中國(guó)古民居攝影”，重新領(lǐng)略余平用鏡頭與大地共同完成的作品，自會(huì)了然其經(jīng)典意義之所在——

這些從“文獻(xiàn)”中涌溢出來(lái)的“藝術(shù)”，這些從“廢墟”中打撈出來(lái)的“藝術(shù)”；這些有如從大地母親懷抱里跑出來(lái)的孩子，這些被現(xiàn)代化棲居中的人們忘掉甚至遺棄了的孩子；這些內(nèi)涵“生命記憶”、“自然基因”以及“文化血緣”，和我們一樣有過(guò)“生命過(guò)程”的中國(guó)古民居之殘存的“活材料”——材料中的人文，人文中的精神，精神中的靈魂，靈魂中的信仰，以及等等……皆經(jīng)由余平的“心眼”和“手眼”，在他的作品中得以重生，進(jìn)而規(guī)模化、譜系化、經(jīng)典化，煥發(fā)出內(nèi)在的人文價(jià)值和記憶美學(xué)。

是的，這是來(lái)自“上游”的攝影藝術(shù)——精神的上游，文化的上游，藝術(shù)的上游，清流一溪，洗心清脈；

是的，這是來(lái)自大地的藝術(shù)攝影——接地氣，接根氣，接底氣，深心靜力，脫勢(shì)就道，史詩(shī)之作，偏于樸茂而平凈中得力。

而最終，這些體現(xiàn)在中國(guó)古民居中的土、木、磚、瓦、石之光影譜系，不但耀然為當(dāng)代攝影藝術(shù)別開(kāi)一界的杰作，也同時(shí)成為余平室內(nèi)設(shè)計(jì)和攝影創(chuàng)作的靈魂密友與精神導(dǎo)師。

于此，想到一句西方時(shí)尚界的格言：the old is new!

到了，又想起筆者未成稿的幾句詩(shī)，或可作個(gè)別致的結(jié)尾——

千紅爭(zhēng)榮∕浮華大派送∕時(shí)代的巨影如樹(shù)∕唯有你 轉(zhuǎn)身眷顧∕那一地向下生長(zhǎng)的老根……

2016年11月改定于西安大雁塔印若居

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