韓洛怡

摘 要：通過想象力構(gòu)建情境，用自我暗示的心理手段入主情境，以真實(shí)的行動(dòng)表演情境。借助“戲劇情境”的理論，探討了如何幫助演唱者在歌唱和表演之間建立一個(gè)通道，調(diào)動(dòng)出自己真實(shí)的情感，融入特定的表演情境中，讓歌唱與表演自然相融，自然而真實(shí)的表演。

關(guān)鍵詞：歌唱 表演 戲劇情境 行動(dòng)

對于大多數(shù)演唱者來說，歌唱并不是難事，可如何在歌唱中表演，在表演中行動(dòng)，能自如的在歌唱中表達(dá)情感，常常會讓他們感到困惑。是否可以在歌唱和表演中建立一個(gè)通道，尋求一種真實(shí)而有效的踐行在演唱中的方法。引導(dǎo)演唱者進(jìn)入到歌唱的表演中，讓歌唱與表演如自然的融合。

通常我們會把“表演”和“歌唱”整合成“演唱”這樣一個(gè)名詞。對于“演唱”我們可以這樣解釋——以唱的方式進(jìn)行表演，用帶有節(jié)奏韻律的語言方式，來傳情達(dá)意，表述思想感情的藝術(shù)形式。那么該如何在歌唱中表演呢？“這需要融入想象力，想象自己處于一個(gè)戲劇情境中，然后采用一些具體的步驟來讓自己入主這一情境。只有成功‘入主一個(gè)情境，才能迫使自己采取行動(dòng)，去進(jìn)行表演?！睉騽∏榫呈菓騽≈腥宋锘顒?dòng)的具體時(shí)空環(huán)境；對人物發(fā)生影響的具體事件；以及人物關(guān)系等。通俗點(diǎn)說，情境就是故事。我們每個(gè)人都喜歡故事，在影院看銀幕上的故事；在電視上看連續(xù)劇的故事；在劇院中欣賞話劇、歌劇、舞劇、音樂劇的故事；甚至是閱讀書中的故事。我們往往會被帶入到這些故事中，與故事中的角色一同悲喜。在表演中，表演者是主體，他們引領(lǐng)欣賞者去體味劇中的故事，幫助欣賞者調(diào)動(dòng)各種審美心理因素，結(jié)合自身的人生體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，得到藝術(shù)的享受。要獲得這些良好的藝術(shù)效果的前提是表演者只有先將自己投入到故事中，在故事中的發(fā)展中，體會故事角色的需求和意圖，然后做出適當(dāng)?shù)摹靶袆?dòng)”，把角色的情感展現(xiàn)出來，傳導(dǎo)給欣賞者，欣賞者從而獲得美的認(rèn)知。對于演唱者來說，所要認(rèn)識到的是，自己也應(yīng)該是那個(gè)在一首首歌曲中，用有節(jié)奏韻律的語言來講述故事、通過自己的表達(dá)帶給欣賞者藝術(shù)感染力的主人，而不僅僅是發(fā)聲的肉體。那么，我們用什么樣的方法來成為故事的主人？成為故事中的角色？如何把情感展現(xiàn)出來呢？首先，我們要構(gòu)建故事的情境；其次，用心理手段入主情境，然后，用真實(shí)的行動(dòng)表演故事，表達(dá)情境。

一、 構(gòu)建情境——用想象力編創(chuàng)故事

構(gòu)建情境就是編創(chuàng)故事。演唱者所演唱的每一首歌曲實(shí)際上都是在講訴一個(gè)故事。而演繹故事最直接有效的方法，是讓演唱者所演唱的歌曲都是在講述一個(gè)以自己為主角的故事，一個(gè)屬于自己的故事。通常從譜面上，歌曲作者已將要演唱的詞句、旋律、節(jié)奏、情緒等許多東西都已經(jīng)規(guī)定出來，演唱者可以從譜面上得到表演的很多信息。但這些信息并不足以讓演唱者投入到表演的情境中，只有創(chuàng)編了屬于演唱者自己的故事后，演唱者才能賦予歌曲不同與他人的生命感，才能更主動(dòng)的調(diào)動(dòng)出自己真實(shí)的情感，更容易的投入到歌曲的演唱中。

如何構(gòu)建情境？構(gòu)建一個(gè)屬于自己的情境呢？這需要演唱者激發(fā)想象力、調(diào)動(dòng)心智，根據(jù)自己的種種生活經(jīng)歷，進(jìn)行一系列情境要素的設(shè)定，讓自己投入到表演中。表演者所設(shè)定的情境要素直接對表演產(chǎn)生重大的影響。這些情境要素就是我們通常所說的故事中的“問題”—— Who、When、Where、What、How。

Who —— 我是誰？我在為誰演唱？我的對戲者是誰？

When —— 故事發(fā)生的時(shí)間，時(shí)代背景。

Where —— 故事發(fā)生的地點(diǎn)，環(huán)境。

What —— 發(fā)生了什么事情？

How —— 我該采取什么樣的行動(dòng)？

以詠嘆調(diào)《我的愛將與你相伴終生》為例，講述一下構(gòu)建戲劇情境的過程。這首詠嘆調(diào)選自歌劇《木蘭詩篇》，女扮男裝的花木蘭替父從軍，為救心上人而中箭受傷，在身體的傷痛中，在夢幻中，用《我的愛將于你相伴終生》傾訴了愛的心聲。表達(dá)了木蘭心中對愛人無法言說的感情，釋放出一個(gè)被戰(zhàn)爭所壓抑的女性對愛情的渴望，對和平生活的向往。

首先，演唱者應(yīng)完全了解歌劇《木蘭詩篇》的劇情，因?yàn)槭煜∏槭谦@得信息和信念的源泉，可以有效的激發(fā)想象力。藝術(shù)創(chuàng)造必須有豐富的想象力，想象力能將演唱者帶入到特定的情境中。其次，用Who、Where、When、What來組織問題，并且是用第一人稱來回答。例如：我是誰？我是花木蘭。我在哪里？我在戰(zhàn)場上。我做了什么？我替父從軍。我怎么了？我中箭受傷了。我為誰受傷？我為劉爽而中箭受傷……等等。這些構(gòu)建情境的問題，也是編創(chuàng)故事的要素。然后，用這些問題的答案，組織并講述出這個(gè)屬于自己的故事，這個(gè)以自己為中心的故事——我是花木蘭，我女扮男裝替父從軍，我在戰(zhàn)場上為了救心愛的人，而身受重傷……。

演唱者在構(gòu)建情境這個(gè)階段一定要明確——我是誰？我想唱給誰聽？我要做什么？我在哪里？……等等這些以“我”為中心點(diǎn)的問題。如果表演者不能以自身的視角和角度來講述故事，那么表演者很難激發(fā)自己的情感并投入表演中。

二、入主情境——用“自我暗示”進(jìn)入故事

構(gòu)建情境是第一步，入主情境是第二步，也是整個(gè)表演過程中最重要的環(huán)節(jié)。通過構(gòu)建情境階段的種種“問題”的設(shè)定，演唱者為自己創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的、個(gè)性的、屬于自己的戲劇情境，接下來演唱者需要“入主”自己所創(chuàng)造的情境之中。何為入主情境？一個(gè)聽上去很玄妙的詞語。我對于入主情境的理解，就是把那些有關(guān)于情境要素的問題潛入到自我的意識當(dāng)中，相信自己構(gòu)建的故事情境，走進(jìn)自己設(shè)定的故事情境中，也就是“自我暗示”。自我暗示是指透過感官元素，給予自己心理暗示或刺激，是人心理活動(dòng)中的意識思想的發(fā)生部分與潛意識的行動(dòng)部分之間的溝通媒介。它是一種啟示，提醒和指令，它告訴你注意什么、追求什么、致力于什么和怎樣行動(dòng)，它支配影響你的行為。

首先，在入主情境的這個(gè)過程中，要提出很多、很細(xì)節(jié)的問題，而且還是以第一人稱“我”來回答問題，用此方法進(jìn)行對自我的暗示。以詠嘆調(diào)《我的愛將與你相伴終生》為例：木蘭，你的衣服是什么樣子、什么顏色的？有頭盔嗎？有披風(fēng)嗎？箭射中了你身體的什么部位？你流了很多血嗎？你感覺疼嗎？你感覺冷嗎？你現(xiàn)在的心里想的是誰？你想做什么？你要說的第一句話是什么？你想對誰說？你的心情是什么樣的？……等等。越細(xì)節(jié)越好，故事是需要細(xì)節(jié)的，細(xì)節(jié)越多，表演者的內(nèi)心越飽滿。細(xì)節(jié)會幫助演唱者真實(shí)的處于情境之中，會使表演更投入、更準(zhǔn)確，更真實(shí)。

其次，為了更好的入主情境，演唱者還可以選擇用一些形容詞描述出演唱時(shí)所對應(yīng)的心情——甜蜜的、幸福的、痛苦的、孤獨(dú)的、悲哀的……表演者必須明確自己的處境和心境，并且用一些詞匯把它們描述出來，這些詞語能為表演帶來重要的幫助和引導(dǎo)作用。通過這些能反映處境和心境的特定詞語，激發(fā)出表演的動(dòng)力。

入主情境這個(gè)過程對于表演者來說，是基于表演者自我而具體的個(gè)人體驗(yàn)，具有獨(dú)特化和個(gè)人化的特點(diǎn)。而且同樣的方式對于不同的表演者，因其生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、審美觀念的不同而有不同的效果。

三、表現(xiàn)情境——用真實(shí)的行動(dòng)表演故事

表演是依靠動(dòng)作來完成的。這里所說的動(dòng)作不僅包括角色在舞臺表演中的形體動(dòng)作，語言對話、表情、姿態(tài)、甚至是內(nèi)心活動(dòng)、一個(gè)呼吸、一個(gè)眼神，都是表演中的動(dòng)作。動(dòng)作是表演得以建立和體現(xiàn)的根本，也是表演的基本手段。斯坦尼斯拉夫斯基說過，“良好的表演就是在一個(gè)想象的情境中真實(shí)的行動(dòng)?！比魏伪硌菡叨枷Ｍ约旱谋硌菔钦鎸?shí)的。真實(shí)的行動(dòng)就是在真情實(shí)感的內(nèi)心活動(dòng)和情緒的推動(dòng)下，做出的符合人物性格的動(dòng)作，在觀眾面前講訴故事并賦予角色以生命力。

通過構(gòu)建情境的創(chuàng)造，入主情境的啟示，演唱者已經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)屬于自己的表演情境，從心理上認(rèn)同了自己就是木蘭的這樣一個(gè)身份，也體會到木蘭不同層次的情感。表演者被情境所激發(fā)，想通過演唱《我的愛將與你相伴終生》抒發(fā)情感，表達(dá)出自己的、也是木蘭的感情。從而進(jìn)入到用真實(shí)的行動(dòng)表演的階段——表現(xiàn)情境。

為了更加準(zhǔn)確細(xì)致的表演，要先將歌詞中的動(dòng)詞和形容詞分別找出，在演唱中不僅注意對其咬字和發(fā)聲不同的處理。在表演中也以其為行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，情感的表達(dá)點(diǎn)。詠嘆調(diào)《我的愛將與你相伴終生》中的動(dòng)詞有：想、喊、愛、撲、飛、唱、聽、疼……形容詞有：苦澀的、最親的、最愛的、動(dòng)聽的……

木蘭在演唱《我的愛將與你相伴終生》時(shí)，身受重傷，思念自己所愛之人，內(nèi)心既充滿柔情，又飽有對愛堅(jiān)定的信念，因此動(dòng)作不應(yīng)全是鋼武之氣、英姿之氣，而是柔中有韌、委婉有度的。例如，第一句“啊哥哥，我的好哥哥，我多想親親的喊你一聲。”在唱“我多想”時(shí)，把手從胸前慢慢抬起；到“喊”字時(shí)，手向前方伸出，身體重心也同時(shí)配合微微向前傾，眼前好像就有傾訴的對象，表現(xiàn)出木蘭想呼喊、想訴說的內(nèi)心活動(dòng)。第二句“啊哥哥，我的好哥哥，你可知道木蘭心中的女兒情？”在唱“我的好哥哥”時(shí)，把手收回到胸前，身體重心也順勢收回。手勢動(dòng)作和重心相互配合的一出一回，不僅表現(xiàn)出木蘭欲說還休的女兒羞澀之情，也增加了表演的張力感。

要注意的是，在表演中動(dòng)作是在情緒的帶動(dòng)下與呼吸配合來完成的。詠嘆調(diào)《我的愛將與你相伴終生》的第三句是個(gè)排比句，“我愛這綠野花海，我愛這流水淙淙，我愛這草原清風(fēng)撲面來，我愛這彩蝶翻飛情意濃?！彼膫€(gè)“愛”字的疊加，情感逐步遞進(jìn)，木蘭借物抒情表達(dá)出心中對愛情的向往。在表演中對這四個(gè)“愛”字也要有不同的處理，第一個(gè)是向往的、第二個(gè)是委婉的、第三個(gè)是驚喜的、第四個(gè)是激動(dòng)的。在這些情緒的引導(dǎo)下：“我愛這綠野花?！睍r(shí)，眼神向遠(yuǎn)方看出，好像眼前就有景物；“我愛這流水淙淙”，眼神流動(dòng)起來，像是看到了流動(dòng)的溪水，同時(shí)手勢在呼吸的引導(dǎo)下抬起，配合眼神的流動(dòng)；“我愛這草原清風(fēng)撲面來”，好像清風(fēng)拂面一樣，在‘撲面來時(shí)身體重心微向后移動(dòng)，手勢也順呼吸之勢打開；“我愛這彩蝶翻飛情意濃”，唱‘愛字時(shí)借助呼吸上前一步，手勢向前伸出，展現(xiàn)出木蘭追求愛的激動(dòng)心情。

表演中的動(dòng)作是基于真實(shí)的體驗(yàn)和感受而激發(fā)的，是以一定的情感為基礎(chǔ)的。不能為了表演而表演，為了動(dòng)作而動(dòng)作，表演離開動(dòng)作無法體現(xiàn)，動(dòng)作離開情感就毫無意義。表演是內(nèi)在的，是融化在一切動(dòng)作中的，是一種內(nèi)心情感的流露。

結(jié)語

表演只有維系著情感才會顯得真實(shí)。作為一名演唱者，需要運(yùn)用頭腦來自然的協(xié)調(diào)他的聲音、身體和情感，表達(dá)出被觀眾認(rèn)可的真實(shí)的表演，用想象力構(gòu)建情境——用“自我暗示”入主情境——用真實(shí)的行動(dòng)表達(dá)情境，這一過程可以幫助演唱者逐步的學(xué)會如何在歌唱中自然的表演，在表演中真實(shí)的行動(dòng)。但它并不是那么容易掌握，它是表演者身體、聲音、心理因素、生活閱歷等多方面的融合，是要通過有思考的探索和有耐心的實(shí)踐才能捕捉到的技術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

威廉·威斯布魯克斯，張毅，譯. 戲劇情境：如何身臨其境地表演與歌唱[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2015.

作者單位：中國音樂學(xué)院