張惠娟

摘要：在第一波女性主義浪潮背景下的19世紀繪畫藝術(shù)變革，也是女性意識覺醒、爭取平等權(quán)利、追尋主體性的注腳，為當(dāng)代及后現(xiàn)代女性主義提供了很好的研究素材。

關(guān)鍵詞：女性主義；法國；繪畫

夏娃偷嘗禁果后終于在中世紀遭遇審判，冠之以原罪的名，宣告女人——這個罪惡誘惑的生物應(yīng)該感到羞愧，服從于管教，等待救贖。細究西方發(fā)展歷史，女性全面失聲的現(xiàn)象在早期幾個世紀似已成常態(tài)，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。直至19世紀迎來第一次女性主義思潮，女性意識開始覺醒。

一、19世紀前女性形象探究

（一）古希臘女神

古希臘雕塑中最為常見的女性形象莫過于女神雅典娜和阿佛洛狄忒，智慧女神或者戰(zhàn)神雅典娜所代表的意義即維護和平、謹守法律，維護社會秩序。另外她的別名--厄耳伽涅，意為女工，希冀豐產(chǎn)，勤懇勞動來守護和平。在那個男人統(tǒng)治的時代，女性雖成為藝術(shù)的?？停艹绨?，仍是維護男性統(tǒng)治的社會。愛與美神阿佛洛狄忒同樣也扮演男性賦予她的特定角色，體態(tài)風(fēng)姿的形象滿足男人肉欲和精神美雙重需求。到公元前5世紀左右人性漸漸蘇醒，大量女性裸體藝術(shù)出現(xiàn)，神人同形同性意識顯現(xiàn)，女神神性減弱，裸露的肉體充滿性欲的誘惑，為了符合神圣精神內(nèi)涵，雕塑家故意將維納斯的動作比例、曲線弧度盡量調(diào)整，塑造端莊典雅的女神形象。不管雅典娜還是維納斯都閃耀著熠熠生輝的神性光芒，矗立在神壇之上。她們背后隱藏著男性狡黠的笑容，默默托起男人的野心及滿足他們的想象。

（二）中世紀女人妖魔化

古希臘奠定了女性神性的基調(diào)，而到了中世紀基督教的統(tǒng)治地位的確立則將女性妖魔化推到極致。夏娃的出生成了有力的佐證，女人是男人身上的一個附件，偷嘗禁果更是人類墮落的源頭。肉體、性欲、誘惑和墮落成了女人的代名詞。在法國11世紀后天主教文化占據(jù)主導(dǎo)地位，伴隨而來的是女性地位一落千丈，父親擁有家庭權(quán)力；教會要求單身，婦女禁止從事教會工作，受教育、工作、政治權(quán)利受到限制。

（三）文藝復(fù)興至18世紀末19世紀初—女人、圣母、母親

人文主義時代的到來，對后來十八世紀及十九世紀早期的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。神學(xué)的束縛大大減小，女性走下神壇，繪畫中世俗化、表現(xiàn)真實性、人性得到了加強，有這幾種取向：端莊、優(yōu)雅、充滿母性魅力的古典藝術(shù)審美原則，如拉斐爾的《草地上的圣母》、達芬奇的《巖間圣母》；巴洛克、洛可可時期，大量的繪畫作品以享樂、色情為主題，幾乎所有畫家的目光都對準了女性豐滿的胸部，臀部、香艷光滑的肌膚和妖嬈的姿勢，女性的形象簡化為濃烈情欲色彩描畫。還有一些現(xiàn)實主義畫派中開始以中下層女性為創(chuàng)造對象，大多表現(xiàn)溫順、端莊、謹慎本分的家庭婦女形象，如夏爾丹的《集市歸來》。

永恒的完美女神、性欲化身或是溫順端莊的母性形象始終隱沒了女性的聲音，男性話語霸權(quán)下，女性要么在高高神壇承擔(dān)社會教化功能或被圈入私有財產(chǎn)的領(lǐng)地，要么被擺在觀看的領(lǐng)域，所有女性都是一副面孔。另外女性習(xí)慣處于男人的附屬物，積極成為父權(quán)制社會的一道“景觀”，女性主體意識的缺乏使她們安于現(xiàn)所處狀態(tài)，專心做好家庭婦女等角色，按照被觀看的標準嚴肅己身。

二、19世紀中葉女性意識的覺醒

法國大革命爆發(fā)及十九世紀中葉第一次女性主義浪潮出現(xiàn)，傳統(tǒng)觀念受到前所未有的沖擊，要求男女平等、爭奪女性教育權(quán)利和就業(yè)權(quán)利等呼聲在社會中持續(xù)發(fā)酵。

（一）眾多藝術(shù)家女性題材多樣化嘗試

藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，很多藝術(shù)家開始反思自己的創(chuàng)作并進行了改變。中下層的女性大量出現(xiàn)在畫作中，妓女、洗衣女、農(nóng)家女等新題材不斷涌現(xiàn)出，如庫爾貝《塞納河畔的小姐》，馬奈《草地上的午餐》、《街頭歌女》，莫奈《花園中的女人》，各類形態(tài)的女性被關(guān)注到，藝術(shù)家有意識地表現(xiàn)女性真實生活的一面，抓住當(dāng)下一刻女性所表現(xiàn)出的各種形態(tài)，畫面中出現(xiàn)的頹廢、慵懶、輕蔑等形象，對甜美、高貴、圣母傳統(tǒng)畫風(fēng)提出了挑戰(zhàn)。

然而女性題材擴展昭示的女性權(quán)利的逐漸取得并不意味著女性地位的徹底轉(zhuǎn)變。我們發(fā)現(xiàn)女性依舊是男性藝術(shù)家所操縱的對象，從莫奈《花園中的女人》、雷諾阿《浴女》等看來，女性身份的建構(gòu)與其生理特性、本能依舊緊密相連，其自然屬性始終成為認識女性的主要來源。藝術(shù)家們有意無意中將女性作為情欲與性欲的符號，無時無刻不在公開凝視女性的身體。

（二）繪畫藝術(shù)領(lǐng)域女性藝術(shù)家的出現(xiàn)——以莫里索為例

同時期女性藝術(shù)家的出現(xiàn)對于女性意識的覺醒毋庸置疑起到了巨大的作用，《奶媽與朱莉》的作者--莫里索是其中杰出代表。在要求男女平等的聲浪中，女性獲得了一定的教育權(quán)和工作權(quán)，但是大多數(shù)女性從事的還是相當(dāng)簡單繁雜的體力勞動，而為人們所重視的文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等領(lǐng)域，女性的身影顯得黯淡無光，她們的藝術(shù)創(chuàng)作價值被忽略，就此莫里索出現(xiàn)的重要性可想而知。另外，在她的作品中可以明顯發(fā)現(xiàn)女性創(chuàng)作的獨特視角，同樣是哺乳活動，莫里索強調(diào)的并不是母性本能，而更多表示女性工作的社會屬性，這里的女性是一種積極主動式的社會參與者形象。自然屬性上的母親哺乳活動含義被減弱，突出哺乳作為養(yǎng)活孩子的工具而存在，女性開始從自然領(lǐng)域走向社會領(lǐng)域。

（三）女性自我意識真正覺醒——馬奈《奧林匹亞》

莫里索引領(lǐng)女性向意識的覺醒邁進了一小步，顯然其力度還是不夠的。一方面出生于上層階級的莫里索雖然有機會從事繪畫工作，但還是受到很多限制。另一方面由于女性長期處于男性主導(dǎo)權(quán)力之下，即使莫里索這樣的女性也難以一下沖破思想的藩籬，對于自我存在感的追求略顯遲鈍。

真正女性跨出自我意識覺醒的第一步還要歸功于馬奈--他的《奧林匹亞》和《草地上的午餐》。男人與女人，觀看者與觀看者，男性在觀看的主導(dǎo)一方，絕對的權(quán)威性和積極主動模式不容置疑，他們必須使自己處于一個心情愉悅、絕對安全的理想狀態(tài)，因此女性要么是性欲的化身，要么是溫順、柔弱的女神或母親形象，體態(tài)上或者精神上務(wù)必完美。到了《奧林匹亞》，男人牢牢掌權(quán)的局面被撬動。畫面的主角——妓女與黑人女仆，代表思想和意識的臉部表情、頭部、雙手的動作獲得了重視。女主人似笑非笑、略帶一些挑釁、輕蔑的表情，直接的眼神，側(cè)躺的姿勢絲毫沒有閃躲的意思。松散扁平的乳房，自然遮蔽的私處，肉欲的誘惑明顯做淡化處理。畫面正中央的這個女子的攻擊性、自主性凸顯出來，絲毫沒有因自己的身份而故意取悅觀眾，或者感到粗鄙低下。她的主動注視、大膽的眼神仿佛在與觀察者直接抗衡，一股強烈的自我主觀感受的表達。當(dāng)男人再次凝視時，按照習(xí)以為常的社會文化理想中的女人不再安順，服從或取悅自己，物件有了意識，而且還是地位低下的“粗俗、卑賤”的妓女，觀看者的地位被撼動。女性第一次試圖從被觀看的關(guān)系中掙脫，向主動觀察者轉(zhuǎn)變，主動說話。

由于啟蒙時代女性主義思潮的不斷深入，19世紀以來繪畫領(lǐng)域的變革，女性形象的轉(zhuǎn)變與意識覺醒在很大程度上可以說是當(dāng)時社會思潮的在藝術(shù)范疇的如實記錄。畫家們開始重新思考，重新審視女性，他們對美的理想形象提出質(zhì)疑，女性藝術(shù)家也進行不斷探尋自我、確認自我的反思與實踐。到19世紀末20世紀初，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了更加徹底的女性意識吶喊，由女性自己本身開啟兇猛的反抗與解放時代。

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