葛 飛

作為暢銷書的《子夜》與1930年代的讀者趣味*

葛 飛

《子夜》被經(jīng)典化之前的讀者反應(yīng)并不統(tǒng)一：不少人將《子夜》當(dāng)作“黑幕小說”來閱讀，也有人指責(zé)作者在情色描寫方面有迎合讀者低級(jí)趣味之嫌。茅盾創(chuàng)作《子夜》時(shí)，有著“大眾化”之努力，其結(jié)果則是雅俗共賞。為了照顧一般讀者的接受，茅盾熔鑄出一種“可讀可聽近乎口語(yǔ)”的文字。方法之一是向“舊小說”學(xué)習(xí)，解決了長(zhǎng)久以來新小說語(yǔ)言過于歐化的弊病，此舉亦具有高度的文學(xué)史意義。左翼的意識(shí)形態(tài)之前衛(wèi)與其普及性宣傳之任務(wù)間，始終存在著緊張。在茅盾等人的理論表述中，雅俗乃為不可調(diào)和的兩極，但1930年代的“小市民”乃至青年學(xué)生讀者對(duì)之仍是“兼收并蓄”。

茅盾； 《子夜》； 大眾化

《子夜》是1933年的暢銷書，開明書店于“3個(gè)月內(nèi)，重版4次；初版3 000部，此后重版各為5 000部”，“此在當(dāng)時(shí)，實(shí)為少見”①參見茅盾：《我走過的道路(上)》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第516頁(yè)。。瞿秋白稱贊它“是中國(guó)第一部寫實(shí)主義的成功的長(zhǎng)篇小說”，“在將來的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版”②樂雯(瞿秋白)：《〈子夜〉與國(guó)貨年》，《申報(bào)·自由談》1933年3月12日。?！蹲右埂返拇_成了現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典，也成了“常銷書”，開明版于1951年12月已印至26版。不過，在經(jīng)典化之前，卻有不少讀者把《子夜》當(dāng)作“黑幕小說”來閱讀，視之為“交易所現(xiàn)形記”；更有不少批評(píng)家對(duì)小說中的情色描寫頗不以為然，指責(zé)作者有迎合低級(jí)趣味之嫌。左聯(lián)批評(píng)家常常把通俗小說家的成功歸結(jié)為迎合讀書市場(chǎng)，將自己一派的作品之流行，言說為政治上的成功。問題的復(fù)雜之處在于：(一)有證據(jù)表明，茅盾在創(chuàng)作《子夜》時(shí)，即考慮到了“小市民”的閱讀趣味；(二)讀者反應(yīng)不可避免地受自身的趣味、經(jīng)歷和立場(chǎng)的影響，讀者“解碼”不會(huì)完全等同于作者“編碼”；(三)文學(xué)語(yǔ)言本身的復(fù)雜性，也使得“作品表面的意義、意圖、它要提出的規(guī)范和價(jià)值不是由外在的批評(píng)逐漸消解的，而是在批評(píng)之前就由作品語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)逐漸消解了”③德里達(dá)語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年，第329頁(yè)。?！蹲右埂放匈Y本主義，剖析社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，結(jié)果卻讓讀者不得不表同情于民族資產(chǎn)階級(jí)，甚至痛恨無產(chǎn)階級(jí)于吳蓀甫捉襟見肘之時(shí)發(fā)動(dòng)罷工④施蒂而(瞿秋白)在《讀〈子夜〉》一文中說：“在意識(shí)上，使讀到《子夜》的人都在對(duì)吳蓀甫表同情，而對(duì)那些帝國(guó)主義，軍閥混戰(zhàn)，共黨，罷工等破壞吳蓀甫企業(yè)者，卻都會(huì)引起憎恨，這好比蔣光慈的《麗莎的哀怨》中的黑蟲，使讀者有同樣感覺。觀作者盡量描寫工人痛苦和罷工的勇敢等，也許作者的意識(shí)不是那樣，但在讀者印象里卻不同了。我想這也許是書中的主人翁的關(guān)系，不容易引人生反作用的！”見《新文學(xué)史料》1982年第4期，原刊《中華日?qǐng)?bào)》“小貢獻(xiàn)”欄，1933年8月13、14日。。這是作品自身消解作者意圖的鮮明例證。

《子夜》被經(jīng)典化之后，學(xué)界、讀者也形成了思維定勢(shì)，反而看不到它通俗的一面，連帶著，《子夜》其他層面的歷史意義也就遭到了忽視——正是通過向“舊小說”學(xué)習(xí)，追求雅俗共賞，茅盾解決了新文學(xué)長(zhǎng)久以來存在的語(yǔ)言過于歐化的問題；在當(dāng)時(shí)，也還沒有其他新小說家像茅盾這樣善于講故事。考察《子夜》面世之初讀者、批評(píng)界的反應(yīng)，反而能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)一些重要問題。

一

曹聚仁《評(píng)茅盾〈子夜〉》，是筆者所能找到的最早一篇評(píng)論《子夜》的專文。此時(shí)的曹聚仁以“懷疑主義”者自居，他“左右開弓”，解讀《子夜》的態(tài)度亦頗為不恭：“看來看去，也只看見兩個(gè)主將在舞臺(tái)上大戰(zhàn)三百合，戰(zhàn)到筋疲力盡，到牯嶺去避暑為止?！薄翱戳诉@樣一部小說，等于看完了張恨水的《春明外史》”，書名“不如改成《交易所外史》，大可以轟動(dòng)上海人的視聽。使作者著迷的那兩位大王斗法的故事，也正是上海人愛聽的故事”*陳思(曹聚仁)：《評(píng)茅盾〈子夜〉》，《濤聲》第2卷第6期，1933年2月18日。。這個(gè)“酷評(píng)”被不少人征引，雖然評(píng)論者們?nèi)砸恢抡J(rèn)為《子夜》是空前的作品*禾金：《讀茅盾底〈子夜〉》，《中國(guó)新書月報(bào)》第3卷第2、3號(hào)合刊，1933年3月；林樾：《〈子夜〉》，《東方文藝》第1卷第5、6期合刊，1933年6月15日；泉影：《〈子夜〉》，《學(xué)風(fēng)》第3卷第6期，1933年7月15日。。為了創(chuàng)作《子夜》，茅盾打探到了不少交易所內(nèi)幕，吳蓀甫、趙伯韜斗法也的確是小說的情節(jié)主干。在曹聚仁看來，作者本人的興趣與“上海人”(“小市民”讀者)的興趣簡(jiǎn)直并無二致。朱自清的下述論斷似乎是針對(duì)曹聚仁的：“有人說這本書的要點(diǎn)只是公債工潮。這不錯(cuò)，只要從這兩項(xiàng)描寫所占的篇幅就知道”，但是作者“決不僅要找些新花樣，給讀者換口味”*朱佩弦(朱自清)：《〈子夜〉》，《文學(xué)季刊》第1卷第2期，1934年4月1日。。無獨(dú)有偶，門言在《清華周刊》發(fā)表評(píng)論文章說：

很奇怪的，我所聽到的若干讀者的意見：他們的興味大半集中在這第一次登新文學(xué)之壇的題材——“做公債”……

顯然的，關(guān)于占了本書一大部分的做公債的知識(shí)，作者大部在這半年多鬼混中得來，所以內(nèi)幕于他也是頗新鮮……這是很危險(xiǎn)的，倘作者的努力，僅止于把社會(huì)上一件新奇事件的內(nèi)幕知識(shí)傳給讀者，其作品將無異于黑幕小說。自然茅盾是不應(yīng)受這種屈的，全書究竟還有一個(gè)理想在……*門言：《從〈子夜〉說起》，《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。

門言無意中為我們保留下了普遍存在的讀者興奮點(diǎn)。他大概是清華學(xué)生，所謂“若干讀者”也應(yīng)該指北方大學(xué)生。由此可見，新文學(xué)的恒定受眾——青年學(xué)生也對(duì)公債黑幕產(chǎn)生了好奇心。除了青年學(xué)生，《子夜》的大批讀者還有誰(shuí)呢？茅盾本人也十分注意收集讀者信息，大江書鋪的陳望道對(duì)于書的銷路有實(shí)感，他說：“向來不看新文學(xué)作品的資本家的少奶奶、大小姐，現(xiàn)在都爭(zhēng)著看《子夜》，因?yàn)椤蹲右埂访鑼懙剿齻兞?。”“此外，聽說電影界中人物以及舞女，本來看新文學(xué)作品是有選擇的，也來看《子夜》?！?茅盾：《我走過的道路(上)》，第516頁(yè)。

與其一味地指責(zé)讀者，還不如探究他們?yōu)楹伟涯抗饧杏凇皟?nèi)幕”。首先有必要簡(jiǎn)略地考察一下五四新文學(xué)家對(duì)于“黑幕小說”的定義。它最初指“艷情掌故的黑幕閑書”*仲密(周作人)：《論黑幕》，《每周評(píng)論》第4號(hào)，1919年1月12日。錢玄同亦稱黑幕小說“即所謂‘淫書者’之嫡系”，見《“黑幕”書》，《新青年》第6卷第1號(hào)，1919年1月。，至于那些“實(shí)卻系《官場(chǎng)現(xiàn)形記》一流的小說”，因“黑幕”的名聲大了，便自稱黑幕，以期多賣，與“艷情掌故”“當(dāng)然不能歸在一處”*仲密(周作人)：《再論黑幕》，《新青年》第6卷第2號(hào)，1919年2月。。如此說來，“希望多賣”而以黑幕自居的“黑幕小說”，只是一個(gè)指稱小說類型的中性術(shù)語(yǔ)。以印象批評(píng)見長(zhǎng)的李健吾說：“讀完《子夜》，我們猶如有潔癖的人走出一所魚市，同情心感到異常壓抑，《官場(chǎng)現(xiàn)形記》一類著述特有的作用?！?劉西渭(李健吾)：《〈清明前后〉》，《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊號(hào)，1946年1月10日。門言一方面覺得將《子夜》與“黑幕小說”作類比，褻瀆了前者，另一方面又說：“何必諱言，倘我們能夠由下劣的東西得到自己的借鏡？”“公道地或優(yōu)容地說一句，這種黑幕小說的濫觴者，如李伯元、吳趼人及其后偶然一二種比較優(yōu)秀的作品之作者，剖析社會(huì)上的鬼蜮技魎，其手腕之靈活，老辣與熟練，未始不能與茅盾比并?！?門言：《從〈子夜〉說起》，《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。

曹聚仁諷《子夜》不如改題《交易所外史》，“舊派”小說家江紅蕉恰于1922年寫過一部《交易所現(xiàn)形記》。左翼經(jīng)濟(jì)學(xué)家目《子夜》為信史，稱其可以作為經(jīng)濟(jì)學(xué)參考書。江紅蕉也為我們記錄了交易所在上海初興時(shí)的情形，“舊派”小說家常常稱小說可作稗史，以此來自我辯護(hù)。也是因?yàn)椤昂谀恍≌f”聲譽(yù)不佳，江紅蕉“自謂作社會(huì)小說，似較有把握”*趙茗狂：《江紅蕉君傳》，芮和師等編：《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》，福州：福建人民出版社，1984年，第328頁(yè)。。比較而言，新文學(xué)的題材并不廣闊，《子夜》擴(kuò)大了新文學(xué)的題材，青年學(xué)生得以“換換口味”，市民階層則在《子夜》中覓得了他們熟悉或不熟悉的上海社會(huì)生活，皆無可菲薄。

在批評(píng)家那里，舊派“社會(huì)小說”、“黑幕小說”與“社會(huì)剖析派”自然不可相混；就讀者而言，讀了“現(xiàn)形記”、“外史”一類的小說，有了“前理解”，閱讀《子夜》才會(huì)覺得似曾相識(shí)?！蹲右埂凡坏衣读斯珎澳弧?，也揭了革命和工潮之“幕”。對(duì)于一般市民和學(xué)生而言，公債內(nèi)幕、工潮內(nèi)情都顯得有些神秘，即使他們不完全認(rèn)同左翼知識(shí)分子的政治立場(chǎng)，《子夜》仍然能夠滿足他們的好奇心。這應(yīng)是《子夜》出版之初即成為“暢銷書”的重要原因之一。但是這好奇心也“極容易消滅。當(dāng)‘奇’已不復(fù)為‘奇’時(shí)，那一點(diǎn)點(diǎn)的興味就降到零了”③門言：《從〈子夜〉說起》，《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。，《子夜》能夠經(jīng)久不衰，自有其價(jià)值在。

《子夜》出版之初，批評(píng)家論其人物塑造，幾乎一致地認(rèn)為吳蓀甫、屠維岳、杜竹齋等人物形象描寫得較為成功，塑造革命者、吳家客廳里的青年男女形象，則全然失敗了。讓朱自清困惑的是，茅盾本是擅長(zhǎng)寫女性的，《子夜》里“卻沒有怎樣出色的”。吳家客人寫得太簡(jiǎn)單了，尤其是寫資產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人范博文時(shí)，“形容太甚，仿佛只是一個(gè)笑話，杜新籜寫得也過火些”*朱佩弦(朱自清)：《〈子夜〉》，《文學(xué)季刊》第1卷第2期，1934年4月1日。。茅盾筆下的范博文不就是“小市民”心目中的資產(chǎn)階級(jí)文人/“白話詩(shī)人”形象么？在1930年代具有左翼色彩的電影以及左翼劇人創(chuàng)作的營(yíng)業(yè)性話劇中，博士、教授亦多用表演“過火”的丑角來表現(xiàn)*參見葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦：1930年代左翼劇運(yùn)、劇人在上?！罚本罕本┐髮W(xué)出版社，2008年，第185—202頁(yè)。。一方面，這是小說家、編劇的政治立場(chǎng)使然，另一方面，也是面向“小市民”的通俗。借用魯迅論“譴責(zé)小說”《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的話，來形容《子夜》刻畫的次要人物，那就是：“描寫失之張皇，時(shí)或傷于溢惡，言違真實(shí)，則感人之力頓微”，淪為讀者談笑之資。茅盾的《蝕》是痛定思痛之作，描寫革命的知識(shí)分子時(shí)頗存“共同懺悔之心”；《子夜》處理資產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人乃至組織工運(yùn)的革命者，則有流為“小市民”的“話柄”和“談資”之虞。

二

《子夜》中也有不少情色描寫，讀者也許會(huì)視之為資本家的“艷情掌故”。不少批評(píng)家對(duì)《子夜》充斥情色描寫大為不滿：小說中“女人的‘乳峰’似乎特別容易‘顫動(dòng)’，甚至‘飛舞’”，唯有描寫吳少奶奶與雷參謀這一對(duì)癡男怨女，沒有露骨的性欲，卻“是國(guó)產(chǎn)影片上的超等鏡頭！這真是副刊文藝版上的標(biāo)準(zhǔn)好文章！”*林海(鄭朝宗)：《〈子夜〉與〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉》，《時(shí)與文》第3卷第23期，1948年9月24日。所謂“超等鏡頭”、“標(biāo)準(zhǔn)好文章”，指的是鴛鴦蝴蝶卿卿我我式的浪漫。說它在《子夜》中顯得獨(dú)特，一是因?yàn)椋ㄓ刑幚韰巧倌棠?、雷參謀戀愛的文字是“雅潔”的；二是因?yàn)?，即便我們說它是諷刺筆法，仍與那些傷于溢惡的文字不同。吳少奶奶在教會(huì)學(xué)校讀書時(shí)，“滿腦子是俊偉英武的騎士和王子的影象，以及海島，古堡，大森林中，斜月一縷，那樣的‘詩(shī)意’的境地”。“五卅”時(shí)代，“在她看來庶幾近于中古騎士風(fēng)的青年忽然在她生活路上出現(xiàn)了。她是怎樣的半驚而又半喜！而當(dāng)這‘彗星’似的青年突又失蹤的時(shí)候，也曾使她怎樣的懷念不已！”舊情人雷參謀復(fù)現(xiàn)，只是此番他將上前線“剿匪”，有戰(zhàn)死之虞，便又再次成了吳少奶奶心目中的騎士。批評(píng)者起初疑心吳少奶奶、雷參謀客廳會(huì)面一幕是“諷刺文字，后來仔細(xì)一看，卻又不像。原來作者理想中的戀愛場(chǎng)面老老實(shí)實(shí)就是這樣的，它必須用鸚鵡、《少年維特之煩惱》，以及一朵枯萎的白玫瑰之類的寶貝來點(diǎn)綴！”*林海(鄭朝宗)：《〈子夜〉與〈戰(zhàn)爭(zhēng)與和平〉》，《時(shí)與文》第3卷第23期，1948年9月24日。難道茅盾心目中的上海浪漫果真如此？我們不如換個(gè)角度提問題：這是“戲擬”還是“拼貼”手法？“拼貼”指作者有意或漫不經(jīng)心地扯入騎士小說/新式“鴛蝴派”的筆調(diào)成章，“戲擬”則是滑稽模仿、解構(gòu)。作者的主觀愿望恐怕是“戲擬”，但批評(píng)家指責(zé)茅盾處理次要人物、次要情節(jié)時(shí)，有意或漫不經(jīng)心地使用“鴛蝴派”筆法，也頗有道理。雖然“沒有一位中國(guó)作家比他更其能夠令人想起巴爾扎克”，但是“壞時(shí)候，他的小說起人報(bào)章小說的感覺”*劉西渭：《葉紫的小說》，《咀華二集》，上海：文化生活出版社，1942年，第58頁(yè)。。即如《幻滅》，孔慶東也覺得“讀來很有幾分‘鴛蝴氣’，連結(jié)尾強(qiáng)連長(zhǎng)的奔赴南昌，都酷似徐枕亞《玉梨魂》中何夢(mèng)霞的戰(zhàn)死武昌”*孔慶東：《超越雅俗——抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗小說》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第33頁(yè)。。

據(jù)茅盾自述，《子夜》手稿扉頁(yè)題有：

A Romance of Modern China in transition

In Twilight：a Novel of Industrialized China

初版本扉頁(yè)的背景，有斜排的“TheTwilight：aRomanceofChinain1930”字樣。Romance本意指“中古騎士小說”，中譯“羅曼司”或“傳奇”。敘述者嘲諷吳少奶奶、雷參謀的羅曼司是“時(shí)代錯(cuò)誤”，贊嘆吳蓀甫才是“20世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和‘王子’！”可惜“吳少奶奶卻不能體認(rèn)及此”。換句話說，作者有意創(chuàng)作工業(yè)化中國(guó)的傳奇，“騎士”吳蓀甫效忠的是機(jī)械工業(yè)這位“貴婦”，無怨無悔，成了一位悲劇性英雄，故而引發(fā)了讀者不可抑止的同情。

但是，吳蓀甫對(duì)待女性只有情欲、破壞欲，毫無感情可言，反面人物趙伯韜更是如此。韓侍桁這樣剖析作者意圖與讀者反應(yīng)：“為調(diào)和讀者的興趣，我們的作家，也像現(xiàn)今一般流行的低級(jí)的小說一樣地，是設(shè)下了許多色情的人物與性欲的場(chǎng)面?！壁w伯韜特地讓半裸的劉玉英出來，讓李玉亭觀望觀望，“同時(shí)也就是給讀者們觀望觀望的”；“再如，馮曼卿，既已經(jīng)莫名其妙地和大塊頭的資本家趙伯韜開了旅館，睡了一夜，也就夠了，又何必在清晨使她穿著睡衣到?jīng)雠_(tái)上來，讓風(fēng)吹起她的衣服，‘露出她的雪白的屁股！’”*韓侍桁：《〈子夜〉的藝術(shù)，思想及人物》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。馮父為打探公債內(nèi)幕，以女兒作美人計(jì)，也有論者認(rèn)為：其實(shí)“這個(gè)故事和全書毫無關(guān)系，除非在‘上海秘密大觀’里才用得到，充其量也不過使人得到一點(diǎn)不合理的可笑而已”*禾金：《讀茅盾底〈子夜〉》，《中國(guó)新書月報(bào)》第3卷第2、3期合刊，1933年3月。。韓侍桁更是指責(zé)茅盾在主觀上即有迎合、引逗讀者窺視欲的嫌疑，而且“作者是懷著一種堅(jiān)固的而并不十分正確的觀念：即，一切的資產(chǎn)階級(jí)的婦女，必定是放蕩的，而資產(chǎn)階級(jí)的生活，必定缺少不了這些色情的女兒的點(diǎn)綴”；這即便是事實(shí)，“也無需在書里那么夸大地寫的，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的主要的罪惡并不是在這里”⑥韓侍桁：《〈子夜〉的藝術(shù)，思想及人物》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。。資產(chǎn)階級(jí)的主要罪惡是壓迫無產(chǎn)階級(jí)，在《子夜》中簡(jiǎn)直成了“萬惡淫為首”，這既是小說的通俗化，也是革命倫理的通俗化。日后出現(xiàn)的大量的小說戲劇，激起讀者、觀眾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)、地主階級(jí)、漢奸以及日本人的憤恨的，也不僅僅是民族、階級(jí)矛盾，更是反派人物的性罪惡。

金宏宇考察《子夜》的修改情況時(shí)說：寫“性”，“成為丑化反面人物或落后人物的一種修辭手法。這應(yīng)該溯源于《子夜》等作品，尤其是《子夜》等作品的修改本”。“性被定位為獸性，主要是生活腐朽、人格低下、道德墮落的人的行為”，“在閱讀反應(yīng)中就會(huì)引起人們對(duì)這類人物的憎惡、鄙視、憤怒”*金宏宇：《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說名著版本校評(píng)》，北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第121—127頁(yè)。。這里要說的是，有某種“讀者趣味”在先，然后才有特定的“修辭手法”。在1930年代，包括國(guó)民黨特務(wù)創(chuàng)辦的《社會(huì)新聞》在內(nèi)的上海小報(bào)，已慣于把武漢時(shí)期的“大革命”、革命家作黃色處理，這是反動(dòng)氣焰與“小市民低級(jí)趣味”合流?！段g》三部曲也以武漢時(shí)期“大革命”為題材，然其擬想讀者并不包括“小市民”。雖說《幻滅》有點(diǎn)“鴛蝴氣”，《動(dòng)搖》、《追求》則刻畫了那些并非作“時(shí)式的消遣”，而是在“刺激中略感生存意味的”章秋柳們。這是“嚴(yán)肅”的痛定思痛之作，融入了作者身處革命旋渦中心時(shí)的眩暈體驗(yàn)以及高潮過后的迷惘。彼時(shí)政局既有“世紀(jì)末”之勢(shì)，性苦悶也就有了“頹加蕩”氣氛，于是“小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”的情欲與革命糾纏在一起，陷入性、政治的雙重苦悶中不能自拔。換個(gè)角度看，革命本是一種“解放”，性解放原也包括在內(nèi)，到后來卻與革命不兩立?！蹲右埂凡坏坍嬞Y產(chǎn)階級(jí)男女、買辦的情婦，就連描寫從事工運(yùn)的革命家的性愛，也皆是漫畫式的。瞿秋白卻特意指出：“真正的戀愛觀，在《子夜》里表示的，卻是瑪金所說的幾句話：‘你敢！你和取消派一鼻孔出氣，你是我的敵人了?！@表現(xiàn)出一個(gè)女子認(rèn)為戀愛要建筑在同一的政治立場(chǎng)上，不然就打散?！?施蒂而(瞿秋白)：《讀〈子夜〉》，見《新文學(xué)史料》1982年第4期，原刊《中華日?qǐng)?bào)》“小貢獻(xiàn)”副刊，1933年8月13、14日。這是性的政治功利主義，是作者為表達(dá)自身的黨派立場(chǎng)而特意設(shè)計(jì)的情節(jié)，顯得過于突兀，令讀者愕然，忍俊不禁。

三

《子夜》在當(dāng)日能夠獲得“讀者大眾”，一個(gè)重要因素是作者是講故事的能手。小說情節(jié)緊湊，張弛得當(dāng)，使人在閱讀過程中“一直維持住緊張的心緒并不感到厭倦松懈”*吳組緗：《〈子夜〉》，《文藝月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1933年6月1日。。況且作者講的又是“上海人”愛聽的故事。1930年代的左翼小說，乃至整個(gè)新文學(xué)創(chuàng)作，像《子夜》這樣重視情節(jié)的并不多見。20年代初，茅盾曾抱怨：“中國(guó)一般人看小說的目的, 一向是在看點(diǎn)‘情節(jié)’，到現(xiàn)在還是如此；‘情調(diào)’和‘風(fēng)格’，一向被群眾忽視，現(xiàn)在仍被大多數(shù)人忽視?！薄叭舴前堰@個(gè)現(xiàn)象改革, 中國(guó)一般讀者賞鑒小說的程度，終難提高。”*沈雁冰:《評(píng)〈小說匯評(píng)〉創(chuàng)作集二》,《文學(xué)旬刊》第43號(hào)，1922年7月21日。創(chuàng)作《子夜》時(shí)，茅盾不再一味要求“提高”，而是顧及到了“普及”，注重情節(jié)設(shè)計(jì)。文壇也出現(xiàn)了雅俗互動(dòng)的趨勢(shì)(在理論上左翼文壇仍要對(duì)舊派小說家窮追猛打)。

力圖調(diào)和新舊而以刊載舊體小說為主的《珊瑚》雜志，批評(píng)舊小說常常只著意于故事之新奇，新小說卻又太不重視情節(jié)設(shè)計(jì)：“以前看小說，只問情節(jié)如何，現(xiàn)在看小說，要兼及文筆，思想，不能不算是進(jìn)步?！辈贿^，一般讀者仍然“下意識(shí)”地欣賞情節(jié)，“不僅是喜歡聽故事的婦孺如此，連高智識(shí)的一般中大學(xué)生，也多如此”；不單是中國(guó)人，外國(guó)也人是如此，恐怕只有文學(xué)研究者、批評(píng)家在閱讀過程中才會(huì)將精神聚焦于文筆、思想*說話人：《說話》，《珊瑚》第3卷第7號(hào)，1933年10月1日。。無論如何，“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說”，喜歡聽故事也是人類天性*[美]福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》，廣州：花城出版社，1984年，第23頁(yè)。。在情節(jié)、思想和文筆三要素中，通俗小說多以情節(jié)為本，若有余力，則能兼及文筆，甚至引入“思想”?！捌樟_文學(xué)”特重思想宣傳，散文化、詩(shī)化小說重文筆，情節(jié)皆非二者刻意追求的對(duì)象，也就難以獲得一般讀者大眾的認(rèn)可。包括大中學(xué)生在內(nèi)的一般讀者，“下意識(shí)里”對(duì)情節(jié)的欣賞在新文學(xué)那里得不到滿足，就很可能轉(zhuǎn)向通俗小說；反之，如果新文學(xué)要獲得讀者大眾，小說家就必須要會(huì)講故事。左聯(lián)盟員鄭伯奇創(chuàng)辦《新小說》，意在提倡“新通俗小說”。也有讀者勸他“多登有故事的作品，以求成為大眾的普遍讀物。這樣才可使《啼笑姻緣》等的鴛鴦蝴蝶派的東西消滅”*王浩祥來信，《新小說》第4期“作者·讀者·編者”欄，1935年5月15日。(絕大多數(shù)左翼作家仍不愿寫或?qū)懖怀鐾ㄋ仔≌f，鄭伯奇難為無米之炊*參見葛飛：《都市漩渦中的多重文化身份與路向——20世紀(jì)30年代鄭伯奇在上?！罚吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第1期。)。1930年代的許多左翼文學(xué)作品只問意識(shí)正確與否，而不甚講求情節(jié)，不著意塑造有血有肉的人物，滿紙是黑暗、憤激、斗爭(zhēng)，最后再加上一個(gè)光明或不甚光明的尾巴，很難讓人產(chǎn)生閱讀快感。由于時(shí)潮的關(guān)系，城市讀者至少在理性層面上，多認(rèn)同于左翼意識(shí)形態(tài)，可恨的卻是左翼小說大多是“長(zhǎng)面孔叫人親近不得”。一旦茅盾寫了《子夜》這樣的“好看”小說，讀者又怎能不趨之若鶩呢？

作為新文學(xué)家，作為左聯(lián)的“扛鼎”大將，茅盾對(duì)舊小說的攻擊一刻也沒有放松，讀者卻不是立場(chǎng)鮮明。雖然有像魯迅母親這樣的讀者，只讀張恨水小說而不讀新文學(xué)大師的作品，也有只讀新文學(xué)的讀者，那也應(yīng)該有雅俗并蓄的讀者，讀了通俗小說“誰(shuí)也不告訴。一告訴就糟：‘嘿，你讀《啼笑因緣》？’”“讀完一本書再打通兒架，不上算！”*老舍：《讀書》，《太白》第1卷第7期，1934年12月20日。他們行而不言，也給我們的研究帶來了困難，這里只能從側(cè)面證明讀者們用不同的文學(xué)派別來滿足自己多方面的閱讀趣味。此種現(xiàn)象，從新文學(xué)誕生之日起，就始終存在。

1921年，鄭振鐸對(duì)青年學(xué)生也愛看“鴛蝴派”小說頗感不解：“許許多多的青年的活潑潑的男女學(xué)生，不知道為什么也非常喜歡去買這種‘消閑’的雜志。難道他們也想‘消閑’么？”*西(鄭振鐸)：《消閑？！》，《文學(xué)旬刊》第9號(hào)，1921年7月30日。答案當(dāng)然是肯定的：即便是以“新青年”或“革命青年”自命的讀者也要“消閑”。1920年代初，通俗小說刊物《小說世界》的讀者就“以各處師范學(xué)校為最多，其余的學(xué)校，有北京大學(xué)”等等，可見即使在新文化運(yùn)動(dòng)的大本營(yíng)北京大學(xué)，通俗小說仍有其市場(chǎng)。至于“上海中學(xué)師范的學(xué)生，差不多每人定有一份”*《編者瑣話》，《小說世界》第2卷第12期，1923年6月22日。。凌云嵐據(jù)此認(rèn)為，舊體小說“與新文學(xué)刊物的讀者并不是截然不同的兩批人，相反，他們的讀者群在一定程度上有所重合，如果要做區(qū)分的話，大概用嚴(yán)肅與輕松這一對(duì)概念更合適”*凌云嵐：《三份刊物與一段歷史：民國(guó)舊派小說刊物的自我變革》，《求索》2016年第12期。。換言之，有很大一部分讀者讀通俗小說以消遣，讀嚴(yán)肅小說以獲得“正確”的人生觀?！吧虾Ｊ伦儭焙螅毁H斥為“鴛蝴派”的小說家也創(chuàng)作了許多反映事變的“嚴(yán)肅”小說，卻遭到了左翼理論家的嘲諷與攻擊*阿英：《上海事變與鴛鴦蝴蝶派文藝》，《北斗》第2卷第2期，1932年5月20日。。但是對(duì)于城市讀者而言，左翼理論家樹立起來的“嚴(yán)肅”(革命)與“輕松”(落伍)的二元對(duì)立，并不見得那么有效。

《珊瑚》雜志征求讀者的文學(xué)觀，提出的問題有：“今后小說的取材應(yīng)從那一方面著眼？”“為什么看小說？”等等。一位蘇州讀者回答道：

今后取材，需要描寫反帝的——為民族而掙扎的奮斗的小說，勞動(dòng)民眾生活的小說，社會(huì)黑暗的小說，作強(qiáng)有力的刺激，和鼓勵(lì)，指示未來的。達(dá)到文學(xué)救國(guó)的目的。*張子清：《今后小說的取材應(yīng)從那一方面著眼？》，《珊瑚》第2卷第10號(hào)，1933年5月16日。

“為什么看小說？”這位讀者回答道：

1，為勃發(fā)反帝觀念，救國(guó)熱情而看愛國(guó)小說。2，為同情豪俠風(fēng)范，尚武精神而看武俠小說。3，為明了社會(huì)時(shí)勢(shì)，增長(zhǎng)見識(shí)而看社會(huì)小說。4，為調(diào)劑工作疲勞，陶養(yǎng)個(gè)性而看滑稽小說。*張子清：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號(hào)，1933年9月1日。

《珊瑚》的讀者對(duì)左翼話語(yǔ)倒也是耳熟能詳，使用了“勞動(dòng)民眾”、“社會(huì)黑暗”、“指示未來”等等語(yǔ)匯。小說能夠使人“認(rèn)識(shí)時(shí)代的改造和演變”與“社會(huì)的畸形”*馬伯榮：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號(hào)，1933年9月1日。，反映了“農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的崩潰”，諷刺了“理智和情感陷入混亂麻痹的狀態(tài)”的“目下智識(shí)階級(jí)青年”*黃耀銘：《今后小說的取材應(yīng)從那一方面著眼？》，《珊瑚》第2卷第10號(hào)，1933年5月16日。，可以使讀者“得到指示一切”*許有秋：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號(hào)，1933年9月1日。。不過，前述的蘇州讀者仍然愛看武俠小說、滑稽小說，“消閑”仍是他閱讀目的之一。還有一位杭州讀者說：目下電影如《人道》、《城市之夜》、《狂流》、《自由之花》，“或激發(fā)新思想；或保持舊道德；復(fù)能攻擊封建勢(shì)力；揭穿社會(huì)黑幕；深足發(fā)人猛省”，小說亦當(dāng)如此*蔣樹敏：《今后小說的取材應(yīng)從那一方面著眼？》，《珊瑚》第2卷第10號(hào)，1933年5月16日。(按，《狂流》系夏衍編劇)。這位讀者不認(rèn)為“舊道德”就是“封建勢(shì)力”，“新思想”與“舊道德”不妨并存。他讀小說，也不單是為了獲得“正確”意識(shí)，還要“最有益于身心的消遣”，要“得到精神上的慰藉；快樂；興奮”*蔣樹敏：《為什么看小說》，《珊瑚》第3卷第5號(hào)，1933年9月1日。。綜上所述，可見在風(fēng)氣開通的大中城市，一般青年讀者既是舊體小說的讀者，也是左翼文藝的受眾。

左翼文學(xué)要求排他性的存在，讀者偏偏是兼收并蓄，讓茅盾哭笑不得、憤懣不已：所有作品都是上海讀者“‘玩’的對(duì)象”：

法布爾的《科學(xué)的故事》，他要看；《鐵流》，《一周間》，《俠隱記》，《雷雨》，《三國(guó)志》……一套連環(huán)圖畫的《火燒紅蓮寺》和一冊(cè)《鐵流》放在一處，在他竟毫無不調(diào)和之感。他明知道“飛劍”和“掌心雷”是假的，也會(huì)批評(píng)道，“老是這一套”，然而他碰到手時(shí)總不肯不再翻一遍。*茅盾：《好玩的孩子》，《中流》第1卷第2期，1936年9月20日。

綏拉菲靡維奇的《鐵流》是中國(guó)左翼作家心目中“政治正確”的典型(周文還曾把《鐵流》改編成章回故事，以利“大眾”)，《一周間》也是蘇聯(lián)小說?？墒牵坏┳x者把《鐵流》與武俠連環(huán)畫等等夾雜在一起，又遭致左翼批評(píng)家的不滿。當(dāng)日的《子夜》在讀者的書櫥中會(huì)不會(huì)也夾雜在《俠隱記》、《火燒紅蓮寺》等等之間呢？茅盾本人在《蝕》三部曲和《子夜》中，不也是夾雜著幾頁(yè)“鴛蝴派”筆調(diào)以及為數(shù)不少的筆調(diào)過火的故事？

左翼文學(xué)的“理想受眾”是“工農(nóng)大眾”，他們文化程度不高，看不懂《鐵流》之類。身處社會(huì)底層，他們對(duì)債券交易之類都市經(jīng)濟(jì)活動(dòng)一頭霧水，《子夜》自然不能贏得這部分讀者。不過，1930年代已存在一個(gè)城市“讀者大眾”，這不但包括大中學(xué)生，也包括受過或略受新式教育的“小市民”。他們能讀懂《子夜》的內(nèi)容，《子夜》也頗合他們的“趣味”。對(duì)于學(xué)生群體而言，《子夜》既能滿足他們的好奇心，又能由此獲得“正確意識(shí)”——滿足好奇心近于“消閑”，獲得“正確意識(shí)”則是“嚴(yán)肅”的閱讀態(tài)度，這一組看似矛盾的閱讀目的在讀者那里卻并不矛盾。歌德說過：“內(nèi)容人人看得見，涵義只有有心人得之，形式對(duì)于大多數(shù)人是一秘密?！贝苏Z(yǔ)用諸《子夜》，頗可揭發(fā)其接受的秘密。我們可以把“涵義”對(duì)應(yīng)于文本欲宣傳的意識(shí)形態(tài)，即茅盾本人所強(qiáng)調(diào)的用馬克思主義解剖社會(huì)，此乃“有心人得之”；《子夜》“形式”創(chuàng)新——它在中國(guó)新文壇首次解決了長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)問題，為具有文學(xué)修養(yǎng)的讀者和批評(píng)家所重視；至于“內(nèi)容”，亦即曲折緊張的故事、情色描寫、交易所內(nèi)幕……當(dāng)然是“人人看得見”的?！把湃恕睍?huì)為《子夜》涵義之深刻與結(jié)構(gòu)形式方面的突破而擊節(jié)，“俗人”則獲得了聽故事的愉悅，看到了內(nèi)幕和情色描寫，可謂“雅俗共賞”或曰“各取所需”。另一方面，涵義、形式與內(nèi)容又密不可分，很難說讀者讀了“交易所外史”后，仍不能意識(shí)到公債市場(chǎng)之黑暗，只不過他們?cè)诤x上之所得，也許不會(huì)達(dá)到作者預(yù)期的高度而已。

四

《子夜》能夠雅俗共賞，還有一個(gè)深層次的原因，那就是茅盾解決了長(zhǎng)期以來新文學(xué)語(yǔ)言及描寫手法過于歐化的問題。吳組緗透露：茅盾曾親口對(duì)朱自清說：“寫這本小說，有意模仿舊小說的文字，務(wù)使它能為大眾所接受。這一點(diǎn)作者有點(diǎn)失?。汗倘晃淖稚弦矝]有除盡為大眾所不懂的詞匯，便是內(nèi)容本身，沒有相當(dāng)?shù)闹R(shí)的人也是不能懂得的。作者的文字明快，有力，是其長(zhǎng)處，短處是用力過火，時(shí)有勉強(qiáng)不自然的毛病。”*吳組緗：《〈子夜〉》，《文藝月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1933年6月1日。《子夜》顯然不是為勞苦大眾而作，茅盾口中說的是“大眾”，心里想的還是包括“小市民”在內(nèi)的一般讀者。論“大眾文藝”，茅盾堅(jiān)持認(rèn)為，瞿秋白強(qiáng)調(diào)的章回、平鋪直敘手法等等都是無足輕重的形式，“舊小說”真正值得取法的是描寫方法：“動(dòng)作多，抽象的敘述少。而且只用很少很扼要的幾句寫一個(gè)動(dòng)作。”“從藝術(shù)的法則說，也是明快的動(dòng)作能夠造成真切的有力的藝術(shù)感應(yīng)?！?止敬(茅盾)：《問題中的大眾文藝》，《文學(xué)月報(bào)》第1卷第2號(hào)，1932年7月。這也是茅盾創(chuàng)作《子夜》時(shí)的追求。文字明快、有力、過火皆與“模仿舊小說”有關(guān)，過火是“現(xiàn)形記”一類小說的毛病。

具有世界眼光的新文化人與他者之關(guān)系、語(yǔ)體文究竟是歐化還是俗化為宜，始終是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)繞不過去的問題。從外洋移植而來的新思想、新文體是知識(shí)分子的文化資本，讀寫行為是構(gòu)建身份認(rèn)同、批判他者的最重要途徑?！靶虑嗄辍迸c源于翻譯體的歐化文互成鏡像，用歐化語(yǔ)體文描寫歐化知識(shí)青年尚不覺突兀，卻難以反映鏡外廣袤無邊的“中國(guó)”，無法與民眾、大眾、工農(nóng)兵(不同的歷史階段，對(duì)新文化的化外之眾命名的方式不同)溝通，由此而來的文學(xué)民眾化、通俗化、大眾化等命題，要突破知識(shí)分子的鏡像世界，作家、批評(píng)家們才想到語(yǔ)言不能太歐化。對(duì)此我們不妨略作史的考察。

1920年初，文學(xué)研究會(huì)提倡“民眾文學(xué)”與“歐化語(yǔ)體文的討論”同時(shí)展開?！缎≌f月報(bào)》的一位讀者反映，他昔日的同學(xué)因?yàn)椴煌ㄍ馕?，歐化語(yǔ)體文往往要讀上三遍，才能勉強(qiáng)得其大概，不通外文者大多如此。文學(xué)不是民眾的嗎？希望作家能顧及民眾的鑒賞力。茅盾的回復(fù)頗為武斷：讀不懂恐怕不全然是因?yàn)檎Z(yǔ)體文之歐化，實(shí)在是不懂新思想，民眾文學(xué)“并不以民眾能懂為唯一條件”*“通信”，《小說月報(bào)》第13卷第1期，1922年1月10日。?！拔覀儭倍馕?，有新思想，“他們”民眾反是，前者又如何能啟后者之“蒙”？俞平伯主張“民眾文學(xué)”必須嚴(yán)格使用“聽的語(yǔ)言，就是最純粹不過的，句句可以聽得懂的白話”，詞氣必須十分自然，排斥術(shù)語(yǔ)以及“文藝界底流行語(yǔ)”*“民眾文學(xué)底討論”，《文學(xué)旬刊》第26號(hào)，1922年1月21日。?！拔乃嚱绲牧餍姓Z(yǔ)”可解作新文藝腔、學(xué)生腔，與“中國(guó)人”日常說話習(xí)慣不同，故顯得極不自然。“用古人的文法，來說今人的話，是不合理的；那末用歐西的語(yǔ)法，來說中國(guó)人的話，就算合理嗎？”還有讀者來函表示贊同論文、翻譯用歐化語(yǔ)體文，不過，“創(chuàng)作所描寫的若是中國(guó)的情形，倒不必故意好奇去用歐化的語(yǔ)體文了”*“語(yǔ)體文歐化討論”，《小說月報(bào)》第12卷第12期，1921年12月10日。。茅盾對(duì)此未作回應(yīng)。文學(xué)研究會(huì)的“民眾文學(xué)”僅停留在討論階段，鮮有創(chuàng)作實(shí)踐。胡適也是有感而發(fā)：“新文學(xué)家若不能使用尋常日用的自然語(yǔ)言，決不能打倒上海灘上的無聊文人。這班人不是謾罵能打倒的，不是‘文丐’‘文倡’一類綽號(hào)能打倒的。”而且凡人作文，皆應(yīng)用“最自然的言語(yǔ)”，除非是“代人傳話”，所傳之話不是此種最自然的言語(yǔ)。“今之人乃有意學(xué)歐化的語(yǔ)調(diào)，讀之滿紙不自然，只見學(xué)韓學(xué)杜學(xué)山谷的奴隸根性，穿上西裝，在字里行間流露出來！”*“通信”，《小說月報(bào)》第14卷第4期，1923年4月10日。

到了1928年，革命的功利主義使得茅盾的文學(xué)觀念有所變化。他認(rèn)為，“惟有用方言來做小說，編戲曲”才能讓勞苦大眾懂得，“不幸‘方言文學(xué)’是極難的工作”；中國(guó)革命究竟還拋不開小資產(chǎn)階級(jí)，讓新文藝走進(jìn)“小資產(chǎn)階級(jí)市民的隊(duì)伍去”也還比較現(xiàn)實(shí)點(diǎn)，為此就不能太歐化，不能多用新術(shù)語(yǔ)，不能有過多的象征色彩，不要說教似地宣傳新思想*茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報(bào)》第19卷第10期，1928年10月10日。。無產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)在理論上無論如何也不會(huì)將“小市民”視為主要受眾，茅盾后來也就沒有正面堅(jiān)持自己的主張。創(chuàng)造社向左轉(zhuǎn)后，描寫工農(nóng)大眾往往陷入概念化，語(yǔ)言形式亦不大眾；論文更是空前地晦澀，炫耀性地移植理論,故意使用令人難以索解的音譯詞，以一套“新話”構(gòu)建了新認(rèn)同，讓他者心虛，覺得自己知識(shí)不足，從而造成了翻譯閱讀新理論的風(fēng)氣。瞿秋白則批評(píng)“革命文學(xué)的營(yíng)壘里面，特別的忽視文學(xué)革命的繼續(xù)和完成，于是乎造成一種風(fēng)氣：完全不顧口頭上的中國(guó)言語(yǔ)的習(xí)慣”，“常常亂七八糟的夾雜著”古文文法、歐洲文法、日本文法，“寫成一種讀不出來的……也是聽不懂的所謂白話”，竟然也可以不受懲戒。瞿秋白要求左翼作家必須采用大眾能夠讀得出、聽得懂的文字創(chuàng)作*宋陽(yáng)(瞿秋白)：《大眾文藝的問題》，《文學(xué)月報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1932年6月。。知識(shí)分子為照顧他者的接受能力而提出的不能太歐化等等，難道不應(yīng)該是文藝創(chuàng)作的一般準(zhǔn)則嗎(作者若追求成為“文體家”，則歐化、雅化等等皆另當(dāng)別論)？吳宓即批評(píng)流行的近乎不通之翻譯的所謂語(yǔ)體文，已成藝術(shù)“難于精美之一大根本問題”；《子夜》“尤可愛者”，正在其“可讀可聽近于口語(yǔ)之文字”*云(吳宓)：《茅盾著長(zhǎng)篇小說〈子夜〉》，天津《大公報(bào)》“文學(xué)”副刊，1933年4月10日。。

可讀可聽仍與講故事密切相關(guān)。福斯特探討過“故事中的‘聲音’問題。小說家創(chuàng)作的故事，并不像大多數(shù)散文那樣只供別人看，而是要求別人聽，這就必須朗讀”；雖然小說語(yǔ)言不必講求音調(diào)和節(jié)奏，但經(jīng)過心靈轉(zhuǎn)化，我們默讀也能領(lǐng)略到敘述語(yǔ)調(diào)的美感*[美]福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》，第35頁(yè)。。通常來說，小說開篇即奠定了通篇的敘述語(yǔ)調(diào)，這里不妨征引《子夜》開頭的幾句話：

太陽(yáng)剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風(fēng)吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮……

它們的確是可讀可聽，有著自然的節(jié)奏和語(yǔ)調(diào)。從描寫轉(zhuǎn)入敘事后，語(yǔ)言有點(diǎn)像電影畫外“音”：“這時(shí)候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過了外白渡橋，向西轉(zhuǎn)彎，一直沿北蘇州路去了?！比欢钊瞬唤獾氖?，與《子夜》同時(shí)創(chuàng)作的《春蠶》語(yǔ)言卻是支離破碎的，方言俗語(yǔ)以及農(nóng)民使用的養(yǎng)蠶術(shù)語(yǔ)都打上了引號(hào)(甚至連“清明”、“官河”、“發(fā)”家、“敗”家等等都加引號(hào))，簡(jiǎn)直是有意提示它們與敘述語(yǔ)調(diào)格格不入。開篇寫水中桑樹倒影一段，費(fèi)力而冗長(zhǎng)。另外，李健吾抓到了這樣的句子：“這是一個(gè)隆重儀式！千百年相傳的儀式！那好比是誓師典禮，以后就要開始了一個(gè)月光景和惡劣的天氣和惡運(yùn)以及不知什么的連日連夜無休息的大決戰(zhàn)！”茅盾還只是偶一為之，其他一些左翼青年作家的小說中，到處都是冗長(zhǎng)、舶來、生澀的句子*劉西渭：《葉紫的小說》，《咀華二集》，第57—58頁(yè)。。

在眾多的批評(píng)家中，唯有朱明毫無保留地為茅盾學(xué)習(xí)“舊小說”辯護(hù)：“有幾個(gè)朋友，看到茅盾的小說，往往憎厭地說：‘有著淺陋的舊小說氣味’，于此足見近年來新文藝傾向歐化的程度，足見一般對(duì)中國(guó)舊小說感染的鄙視的情形。其實(shí)中國(guó)舊小說的淺易明快，生動(dòng)的描寫法”正是“它的特長(zhǎng)”，茅盾作品“已能得著這一方的長(zhǎng)處”*朱明：《讀〈子夜〉》，《出版消息》第9期，1933年4月1日。。賽珍珠曾斷言：“中國(guó)新小說的收獲，將是中國(guó)舊小說與西洋小說的結(jié)晶?！薄蹲右埂芬舱沁@樣的作品：“于形式既能趨近于大眾，而內(nèi)容尤多所表現(xiàn)中國(guó)之特性，所以或者也簡(jiǎn)直可以說是中國(guó)的代表作?！?[美]勃克夫人(賽珍珠)著，小延譯：《東方、西方與小說》，《現(xiàn)代》第2卷第5期，1933年3月1日。

讀者一旦被命名為“民眾”、“大眾”、“工人階級(jí)”，就變得神圣起來，且能夠代表“中國(guó)”，其閱讀習(xí)慣和審美趣味就應(yīng)該得到照顧、滿足；要譴責(zé)城市讀者的“封建的低級(jí)趣味”，則須將之命名為“小市民”,再加以討伐。但就實(shí)際而言，也有大量的工人消費(fèi)武俠小說，而受過新式教育的讀者大多是兼收新舊，并蓄雅俗。在讀者、批評(píng)家、作家三角關(guān)系中，讀者大眾好似“社會(huì)本我”，是“沉默的大多數(shù)”，但以購(gòu)買行為表達(dá)訴求；批評(píng)家往往扮演著“社會(huì)超我”的角色，他們是“政治正確”的化身，時(shí)刻監(jiān)督著讀者的欲望，指責(zé)作家不該去迎合讀者的“低級(jí)趣味”，受到壓抑的欲望遂以變態(tài)方式，以“性政治”的面貌出現(xiàn)。批評(píng)家還總是批評(píng)知識(shí)分子作家停留在舒適區(qū)，為同階級(jí)的人而不是工農(nóng)寫作；茅盾的言說策略是，借“大眾化”為名談?wù)撊绾握疹櫼话阕x者的閱讀趣味。讀者的某些訴求實(shí)在是無傷“大雅”——新文學(xué)固然不應(yīng)像某些通俗小說那樣單以講故事、挑起讀者好奇心為能事，不過，一部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說,如果剔除故事情節(jié)，還能剩下些什么？《子夜》之前新文壇一直缺乏真正意義上的長(zhǎng)篇小說，恐怕與作家普遍不善于或不屑于講故事有關(guān)。講故事必然牽涉到情節(jié)設(shè)計(jì)、人物配置、謀篇布局、采取適當(dāng)?shù)臄⑹稣Z(yǔ)言等等問題，這就要求小說家注重技藝，而不是流于說教，簡(jiǎn)單生硬地灌輸思想。

問題還在于，作為批評(píng)家的茅盾，對(duì)于通俗小說也是窮追猛打，對(duì)于左翼創(chuàng)作出現(xiàn)通俗化傾向有觸即發(fā)*比如說，茅盾指責(zé)夏衍的《賽金花》、宋之的的《武則天》皆是以“女人作為號(hào)召觀眾的幌子”，引發(fā)觀眾哄笑的橋段過于夸張，是“低級(jí)趣味”的“噱頭”，“缺乏深遠(yuǎn)的意義”(《談〈賽金花〉》，《中流》第1卷第8期，1936年12月；《關(guān)于〈武則天〉》，《中流》第2卷第9期，1937年7月)。然而情色與過火、夸張，也正是批評(píng)界指責(zé)《子夜》的兩大問題。?！蹲右埂费潘坠操p的層面，諸如情節(jié)張弛得當(dāng)、語(yǔ)言明快有力、可聽可讀等等，始終沒有成為茅盾文學(xué)批評(píng)的準(zhǔn)則，《子夜》的這些優(yōu)點(diǎn)也就難以影響到當(dāng)時(shí)的左翼青年作家。指導(dǎo)青年寫作，向他們提出進(jìn)一步希望時(shí)，茅盾總是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)社會(huì)科學(xué)(馬克思主義的代名詞)的重要性，必須全盤地表現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)，抓住社會(huì)主要?jiǎng)酉蛞嗉葱律α?，好像《子夜》成功的奧秘盡在于此。談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，茅盾也只是強(qiáng)調(diào)自己如何認(rèn)識(shí)、剖析社會(huì)，如何塑造人物，諱言通俗，不愿談及《子夜》模仿了“舊小說的文字”(茅盾自承這一點(diǎn)，我們僅見于前揭吳組緗的轉(zhuǎn)述)。批評(píng)界指斥《子夜》“俗”，似乎讓茅盾頗為汗顏*茅盾在回憶錄中，抄錄了不少《子夜》問世之初的評(píng)論，但是省略了批評(píng)《子夜》“庸俗”的文章。對(duì)于《子夜》汲取了“舊小說”之長(zhǎng)的說法，茅盾也不置可否，但稱“這位朱明在贊美中國(guó)舊小說的表現(xiàn)方法后，說是舊小說‘容易走上缺乏文字能力的大眾里去’，忽然拉扯到‘近來歐美產(chǎn)生的所謂報(bào)告文學(xué)、紀(jì)錄文學(xué)的形式，也未嘗不是這一方面的趨向’。從上引的短文數(shù)語(yǔ)，我猜想朱明其人大概是研究社會(huì)科學(xué)的，但對(duì)文學(xué)卻不很在行”。見《我走過的道路(上)》，第512頁(yè)。。在《子夜》之后的諸作中他基本戒除了“俗”，而且越寫越理性，然其后來諸作藝術(shù)性亦遠(yuǎn)遜于《子夜》。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對(duì)：李青果，張慕華】

2016—03—30

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“知識(shí)分子、文藝與革命的同路及歧途”(13BZW149)

葛 飛，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心(南京 210012)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.05.006