李一

郭平是小說里的“我”，他的敘事策略簡直要虐死讀者。在寫作看似變得平易的今天，大量的寫作爭先用情節(jié)、內(nèi)心描寫虐我們的時候，讀到《在故鄉(xiāng)》，真是一種幸運(yùn)。它用限制的篇幅精致又生氣勃勃地在充滿細(xì)節(jié)的物質(zhì)描寫中完成關(guān)于生命原鄉(xiāng)的個體精神敘事，像古典主義的一首詩?！对诠枢l(xiāng)》鬼斧神刀，它首先用一種藝術(shù)外在形式征服挑剔的讀者。在這里，外在形式通過敘事令人意想不到地承擔(dān)了小說內(nèi)容和情感，就比如“在故鄉(xiāng)”本身的語言結(jié)構(gòu)即是一種敘事的暗號，克制把持，又按捺不住，無比炫酷。

“搗鐵圈”和矮子老李在小說中是完全不相關(guān)的兩碼事。搗鐵圈說的是初中時期，“我”、趙立新和章憲三個人的少年游戲，表面看來，它有很多主體，也附加著時代、地域信息，像人物出場時的把玩的一個首飾，可是它補(bǔ)充甚至包含著“死肉”這種核心情節(jié)所言之不盡的全部。換言之，如果說“死肉”寫的是已經(jīng)發(fā)生的事實(shí)，那“搗鐵圈”則是所有的未知和可能性，它像謎語的謎面，極其誘人，定格、放大了少年屏氣斂聲的那一瞬。矮子老李是故鄉(xiāng)的“公眾人物”，有意思的是，小說只盯著他的動作畫有限的幾幅肖像，切斷前后，禪宗筆法?！皳v鐵圈”和矮子老李正是在敘事的效果上，撥弄讀者對于“故鄉(xiāng)”的興趣。

“故鄉(xiāng)”的詩意命名往往引出我們閱讀的經(jīng)驗(yàn)性期待，它給予了敘述者主體敘述的合法性，提供了所有敘事的材料，貯備了足夠的情感能量。正是通過對短篇小說的藝術(shù)駕馭，《在故鄉(xiāng)》在展開過程中消解著這種既定的敘事義務(wù)，“在”既是表示客觀的曾經(jīng)存在、見證，也強(qiáng)調(diào)著“存在”本身的精神性，有形又無形。寫作解放了寫作者，故鄉(xiāng)為存在個體賦形。

很少作者有勇氣在一個短篇里立五個支點(diǎn)?！对诠枢l(xiāng)》這樣的結(jié)構(gòu)安排不僅有著內(nèi)容的勾連，也充滿著形式的復(fù)調(diào)，如敘述和難以敘述，有聲和無聲，過去和現(xiàn)在，謎面和謎底。具體來說，小說每一部分選取的材料都具有某種“公共”事件性質(zhì)，如《死肉》中公廁門口的打架，《洞中歲月》章宏失蹤，《火車》是在車站送瘋魔子去北京看病，《有個姑娘叫曉芳》中曉芳的婚事，《夢之橋》里孟津的死亡。個人生活而非政治生活構(gòu)成的公共事件，不僅負(fù)擔(dān)著小說情節(jié)任務(wù)，還折疊著整個故鄉(xiāng)的時空信息和倫理生活。從護(hù)城河往里，剪刀巷、白蓮巷、草巷，體育場、圖書館、文工團(tuán)、浴室、罐頭廠、染織廠等構(gòu)成了可感的物理空間，《火車》中國民黨少將矮子老李和瘋魔子一家從早到晚囊括了城鎮(zhèn)日常生活的時間，包括歷史記憶。

當(dāng)死后的孟津成為小說最后一部分的主體時，小說已經(jīng)見證了很多死亡，死亡以它的靜默色彩映襯得生存多少都有點(diǎn)不堪。雖然可以輕易地有很多猜測，但我仍然沒能理解夢“夢之橋”，它是以一種不可能的參與作為真相的代表，結(jié)構(gòu)性地反思敘事本身的含糊與曖昧嗎？還只是作為一種美好的理解，那些死于運(yùn)河的人，都變成魚或者鳥，繼續(xù)在故鄉(xiāng)存在著，有聲或無聲地？亦或是，死的心靈和歸宿是對生的解釋和參照？

無論如何，那個在青春期愛慕過曉芳的男孩復(fù)活了被掩埋的那個時候的一個城鎮(zhèn)。讀者不知道它的名字，但可以聞到它的各種氣味，認(rèn)識它中間的好多老鄉(xiāng)，感受它曖昧又坦蕩的夜晚。最令人好奇還是那個郭平。幕布拉上，意猶未盡，故事已經(jīng)合上，我好像又回到自己的童年，急切地舉著書，想問問家里的大人，為什么，后來呢，為什么。