艾江濤

特殊的演出場合——酒宴歌席，特殊的演唱者——嬌柔女子，在很大程度上決定了宋詞的風格，必然偏于婉約柔媚。

新音樂與詩教傳統(tǒng)

“明月幾時有，把酒問青天”，后世點唱率最高的一首詞，大概要數(shù)蘇東坡的這首《水調(diào)歌頭》，不但為《水滸傳》中的歌女所唱，時至今日仍被不斷搬演翻唱。不同版本的傳唱，在不經(jīng)意間提醒我們，宋詞雖早已被視為一代之文學的案頭之作，但實則作為兩宋通俗音樂配唱的歌詞而繁盛一時。

以詞來配合的音樂名叫“燕樂”，也稱“宴樂”，是隋唐之際從西域傳至中原的一種新音樂。經(jīng)與本土音樂的融合，成為流行于唐代的所謂“胡夷里巷之曲”。與本土的清商樂曲調(diào)相比，燕樂旋律更為復雜和變化多端，傳統(tǒng)樂府詩五七言的齊言形式難以配合，歌詞遂演變?yōu)殚L短不一的“長短句”。此外，區(qū)別于樂府詩的“以詩譜曲”，詞的創(chuàng)作是按曲填詞。這些流行于唐代的歌詞，今人依舊能從保留下來的186首《敦煌曲子詞》中一窺原貌。由于多半出于民間藝人之手，這些唱詞多半粗鄙直白，但其中的佼佼者，直白新鮮處，實已啟元曲之先河，比如“天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人”（《望江南》）。

這些曲子詞的題材內(nèi)容雖然普遍，但談情說愛的部分仍然最多，占到三分之一。這其實并不奇怪，人們對新音樂的引入，本來就偏重于休閑娛樂。然而，這些多唱男歡女愛的新曲子，最初卻不可能在文人間流行。在中國人民大學國學院教授諸葛憶兵看來，這正緣于儒家強大的詩教傳統(tǒng)。長期以來，作為尊體的詩歌，以言志教化為主，鮮有書寫男女之情的作品?！拔娜藢戇@些東西比較丟臉，類似于當代的艷照門，會對他們的仕途產(chǎn)生影響。唐代文人寫詞，最多像白居易的“江南好，風景舊曾諳”，寫寫風景?；蛘呦駨堉竞偷摹拔魅角鞍橈w，桃花流水鱖魚肥”，寫寫隱逸生活。但是這些曲子不適宜傳唱，想想看，在燈紅酒綠的宴會上，唱什么江南好、漁歌子？不太搭調(diào)。

正因為沒有文人士大夫的大量參與，燕樂已在隋唐流行了200多年，曲子詞卻一直沒有興盛起來。情況在內(nèi)憂外患的晚唐發(fā)生了變化。在一個國破家亡、禮崩樂壞的末世，儒家思想失去效力，士人自覺沒有前途，整個上層社會縱情于聲色享樂之中。由此，便出現(xiàn)了宋之前的第一個詞作高峰——后蜀與南唐兩大創(chuàng)作中心。

然而，詞在宋代的發(fā)展并沒有想象中那么順利。諸葛憶兵在研究宋詞的過程中，發(fā)現(xiàn)在北宋初年太祖、太宗、真宗、仁宗早期四朝的80多年時間里，詞壇一片寥落，流傳下來的不過11位詞人的34首作品。其實對這一現(xiàn)象，早在南宋初年，詞學家王灼便有所關注：“國初平一宇內(nèi)，法度禮樂，浸復全盛。而士大夫樂章頓衰于前日，此尤可怪?！敝皇牵踝茖Υ瞬o解答。諸葛憶兵的解釋則是，在一個大一統(tǒng)的王朝，儒家的思想管控重新建立，士風、文風為之一轉(zhuǎn)，文人普遍不寫為配合歌舞酒宴間流行音樂演唱而作的詞。

北宋代周而起，“與士大夫治天下”，建國初年，帝國急需扭轉(zhuǎn)五代時期敗壞凋敝的士風，首要舉措便是以學校、科舉大力弘揚儒家的道德準則，以正士風。經(jīng)過一段時間的努力，風氣很快有所轉(zhuǎn)變，太宗時的翰林學士王禹偁對此總結(jié)道：“國家乘五代之末，接千歲之統(tǒng)，創(chuàng)業(yè)守文，垂三十載，圣人之化成矣，君子之儒興矣。”士風變化影響到文風，宋初的文人們再次舉起韓愈古文運動的旗幟，主張文以載道，重建儒家的道統(tǒng)與文統(tǒng)。

在這樣的時代氛圍下，士大夫?qū)懺~，自然難以流行。寫得少是一方面，還有一部分則在家寫完酒醒之后燒掉，當時流行一句話叫“自掃其跡”。即使保留下來的詞作，也要爭取與男歡女愛保持距離。翻開宋初的幾首詞作，不論是王禹偁的“天際征鴻，遙認行如綴。平生事。此時凝睇。誰會憑闌意”（《點絳唇》），還是林逋的“吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。誰知離別情”（《長相思》），抑或范仲淹的“黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡”（《蘇幕遮》），所寫不過仕途失落、羈旅相思之情，倒更像中唐詞人的作品，而迥異于綺靡艷麗的花間詞與之后的北宋詞風。

然而，北宋初年士大夫“以聲妓自樂”的社會風氣已然形成，尋歡作樂的宴游生活并不奇怪，只是似乎更多停留在欣賞娛樂層面，與詞作保持了刻意的距離。而事實證明，士大夫的創(chuàng)作離開了歌舞酒宴、聲妓女樂，詞的真正繁榮仍然尚需時日。

奢華的都市生活

雖然詞寫得少，北宋初年的士大夫們卻迎來了一個堪稱境遇最好的歷史時期。這一切都源于國初宋太祖“杯酒釋兵權(quán)”所形成的官員文化。被身加黃袍的太祖，最為清楚擁兵自重的下屬對皇權(quán)的巨大威脅，酒宴之后對權(quán)臣的一番話“多積金、市田宅，歌兒舞女以養(yǎng)天年”，自此成為宋代皇帝與士大夫共同遵從的圣訓。如此，國家用官員的富貴生活換取皇權(quán)的集中，士大夫們也樂得以奢華的生活，換取皇帝的放心。

據(jù)彭信威在《中國貨幣史》中的考證，僅就官俸而言，宋代比漢代增加近10倍，比清代也要高出2倍至6倍。此外，宋代對女色非常開放，皇帝不但公開鼓勵大臣在家多蓄養(yǎng)歌伎，有時候甚至親自出面代為操辦。據(jù)史料記載，仁宗時期的名相王曾，少時孤苦，不近女色，家中妻妾不多，皇帝得知后便派宦官買了兩個女人送去。還有一次，宋真宗派人察看大臣們退朝后的行為，結(jié)果發(fā)現(xiàn)大家全在喝酒娛樂，只有晏殊兄弟在家閉門讀書。真宗第二天公開表揚晏殊，沒想到對方回答：我并非不愿宴飲游樂，只是因為剛做官，家貧無錢?；实垡蚱湔\實，反而對晏殊更為重用。

時風使然，許多權(quán)臣官員家中都蓄有家伎，除此之外，各級政府還有負責接待官方宴會的官伎，而市井之間的酒肆樂坊之中則有所謂私伎。隨著范仲淹、晏殊等當時的名流都開始寫詞，士大夫?qū)ψ髟~的態(tài)度發(fā)生著悄然的變化，雖然仍將其視為樂府末造，不登大雅之堂，卻已然不以為意，在酒宴娛樂席間，越寫越多。

作為一個傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)國家，宋朝大概是唯一一個在口頭上也不強調(diào)勤儉節(jié)約的王朝。上層士大夫普遍奢華生活的背后，是作為支撐的繁盛的商業(yè)經(jīng)濟與市民文化。汴京在內(nèi)的大型城市的繁盛，除了發(fā)達的漕運，還得益于打破了唐以來坊市分區(qū)的硬性阻隔。北宋汴京城內(nèi)允許面向大街開店，與民居錯落交雜。乾德三年（965），宋太祖詔令解除宵禁，汴京很快出現(xiàn)通宵達旦的夜市。酒肆樂坊等娛樂場所帶來的詞作需求，同時在極大刺激著宋詞的繁盛。在某種程度上，這也決定了宋詞本身就是一種都市創(chuàng)作。“與詩歌不一樣，陶淵明跑到農(nóng)村待著也可以寫詩，詞就不行。到了南宋有一點改變，一些特別有創(chuàng)造力的詞人如辛棄疾也會寫農(nóng)村題材的詞，但并非主流，真正待在農(nóng)村寫詞的人一個也沒有。”諸葛憶兵說。

第一個大量寫作都市風情與市井生活的詞人，非柳永莫屬。柳永曾在汴京生活過很長一段時間，之后四處奔波，對當時的杭州、蘇州、成都等大城市也頗為熟悉?！敖┗ㄉ睿C工日永，蕙風布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連云復道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙蔥蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑?！保ā秲A杯樂》）寫的是汴京元宵佳節(jié)的繁盛景象。“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華，煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸?！保ā锻３薄罚﹦t是對杭州富庶繁華的生動描繪。據(jù)說，這首詞傳布甚廣，后來被金國皇帝完顏亮聽到后，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志”。

在諸葛憶兵看來，柳永的都市風情詞，有粉飾太平、方冀進用的考慮。但當他屢試不中后，漸漸對科舉不滿，反映在那首著名的《鶴沖天》中，就是滿腹懷才不遇的牢騷：“黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！睋?jù)說，仁宗聽到這首詞后頗為不悅，特意讓他落榜，并說：“且去淺斟低唱，何要浮名？”柳永索性從此自稱奉旨填詞，寫下大量為妓院樂坊歌伎而作的俗詞。

柳永用直白熱烈的語言，寫下的這些大量描寫市井生活的俗詞，也讓他為當時文壇名流歐陽修、晏殊、蘇軾等人所不待見。北京師范大學文學院教授馬東瑤認為，這與主流詞壇的創(chuàng)作觀念有關，“當時的高官歐陽修、晏殊、蘇軾等人，受南唐詞影響較大。之前后蜀、南唐兩個寫詞中心，西蜀的詞多為應歌之作，拿給歌女唱的代言體；南唐代表詞人李璟、李煜、馮延巳等人，則屬于不用應歌謀生的上層社會，所寫之詞更多屬于自發(fā)抒發(fā)，用詞也比較典雅，所謂‘詩客曲子詞”。由此帶來的雅俗之辯，在詞史上留下多段公案。晏殊、蘇軾都曾對柳永《定風波》中類似“彩線慵拈伴伊坐”之類的俗詞表示不屑。另一方面，懂行的蘇軾對柳永的雅詞則頗為肯定，甚至將其視為自己的競爭對手與寫作標桿。宋人俞文豹《吹劍續(xù)錄》記載，蘇軾問一個善歌的幕士：“我詞比柳詞何如？”那人答道：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板唱‘楊柳外（岸），曉風殘月。學士詞須關西大漢執(zhí)鐵板唱‘大江東去?！碧K軾聽后為之絕倒。

宋詞到了蘇軾手里，境界真正開闊起來。在宋人一般觀念中，詞為“詩余”“小詞”，馬東瑤解釋，“小”既包含著文人的輕視，也是相對于當時的“大曲”（大型組曲）而言。蘇軾將詞視為“詩之苗裔”，“以詩為詞”寫一切題材，真正達到“無意不可入，無事不可言”的境地。在馬東瑤看來，蘇軾對詞看重的重要標志，是用詞來寫悼亡這樣嚴肅的內(nèi)容，這就是那首著名的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：“十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉(xiāng)。小軒窗。正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡?！?/p>

元豐二年（1079），由于“烏臺詩案”，蘇軾被貶黃州，仕途遭遇毀滅性打擊，沒想到卻自此改寫了宋代文學史。黃州五年，蘇軾僅寫作100多首詩，卻寄情于詞，寫下包括《念奴嬌·赤壁懷古》在內(nèi)的大量名作。其間蘇軾的心理頗可玩味，一方面他不輕視詞，一方面也受了之前寫詩的教訓，覺得寫詞相對安全。無論如何，那些抒發(fā)個人情感的成功之作，流布全國，影響了許多后來的詞人。

自蘇軾起，兩宋詞壇也隱然形成兩派，一派更為注重文辭內(nèi)容，一派則偏重音律，更為考慮演出效果，前者繼蘇軾之后的代表便是南宋大詞人辛棄疾、陸游，后者從柳永、周邦彥、李清照，一直到南宋中后期的姜夔，各自綿延不絕。比起蘇軾，辛棄疾“以文為詞”，在詞的題材與語言試驗上走得更遠。但高潮也往往蘊含著衰落，當自我抒懷的詞作日漸變成一種并不考慮演唱的案頭讀物，配樂而作的詞，便逐漸成為一種單純的抒情文體。此外，由于古人沒有保存演出的技術(shù)手段，舊的曲調(diào)被不斷忘卻，宋末隨著新的音樂形式流行，流淌于音樂之中活潑潑的詞作，衰落的命運已無可避免。

演唱形式與詞風

盡管原汁原味的唱詞已杳不可尋，但只有了解詞在宋代特殊的演唱環(huán)境與演唱群體，才能理解宋詞特有的風格。正如學者張鳴在《宋代詞的演唱形式考述》一文中，由前文所述那個關于柳詞與蘇詞區(qū)別的著名故事中所發(fā)現(xiàn)的，不同風格的詞，需由不同的歌者以不同方式演唱，在“樂、辭、唱”一體的曲子詞中，宋人把“唱”放在了關鍵的地位。

詞在宋代的演唱主要分為小唱、群唱（群謳、合唱、齊唱）、歌舞演唱等幾種情形，其中以小唱最為普遍，從勾欄瓦舍的商業(yè)演出到皇家宮廷宴會，官府宴會、士大夫的雅集聚會以至家宴，無不采用。所謂小唱，耐得翁在《都城紀勝》的解釋為：“小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱?！?

手執(zhí)拍板，淺斟低唱，確實非常適合佐酒清歡。事實上，在唐代青樓中喝酒娛樂時所唱的詞，主要目的在于勸酒。不但許多詞牌與酒有關，每句詞背后還保留著“舉杯”兩字，可以推想，大概是唱一句，喝一杯的意思。到了宋代，不論在民間的紅燈區(qū)，還是士大夫家中，詞依然伴隨著酒宴娛樂演出。某種程度上，這與今天的情形沒有太大區(qū)別，最大的區(qū)別在于，今天沒有彼時士大夫所養(yǎng)家伎一說，更沒有當時上層社會公開的對色情的開放程度。然而，在宋代，唱曲子詞逐漸形成了以女性演唱為本色的傳統(tǒng)。

蘇門六君子之一的李廌在名為《品令》的詞中，調(diào)侃一位擅長唱詞的老翁：“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴？”可見當時雖然尚有男性歌者，但在宋人看來，唱詞應該由唇紅齒白、嬌柔漂亮的女孩子來唱才好。

特殊的演出場合——酒宴歌席，特殊的演唱者——嬌柔女子，在很大程度上決定了宋詞的風格，必然偏于婉約柔媚。其實，早在后蜀宮廷豪門那些為歌而作的詞便是如此?；ㄩg詞人的代表溫庭筠，依附豪門為以女性為主的教坊樂工填詞，為了適合演唱者的身份，“以男子而做閨音”，專寫女性視角的傷春悲月及對愛情的想象。

到了宋代，無論是市井的青樓酒肆，還是士大夫的家宴，對曲詞的需求都大大增加。席間被歌伎索詞，儼然成為一種酒宴文化，而即席演唱某位在座客人的詞，顯然也是一件令賓主雙方都感快意的風雅之事。柳永的好多俗詞，就是為歌伎而寫的即興之作。蘇軾在杭州做太守時，更給所有官伎每人寫了一首詞，離任之時，有位官伎說尚未給自己寫，我們這位才情無限的大文豪，很快也給她寫了一首。因為是寫給席間某人的即興之作，在詞作中便要加入符合其身份的應景之語。一次，蘇軾與外甥們在永安城樓上賞月喝酒，在座客人中剛好有善吹笛者，酒興大發(fā)的蘇軾很快“援筆作樂府長短句，文不加點”，在這首名為《念奴嬌》的詞中便有“老子平生，江南江北，最愛臨風笛”之語。而在賈文元擔任大名府太守時，一次以官方宴會接待歐陽修。宴會上，官伎特意演唱數(shù)首歐陽修的曲詞勸酒，歐陽修聽得高興，連連滿飲。

有的時候，實際的現(xiàn)場演出效果，也會對詞的內(nèi)容產(chǎn)生直接影響。史料記載，南宋宋理宗時，太子有次請皇帝皇后賞花聽曲，唱的正是李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識?！睒芳坎懦艘痪洹皩ひ捯挕?，理宗聽得不耐煩，打斷樂伎：“這首詞太愁苦，換一首吧！”太子隨即下令陳郁現(xiàn)場填詞，便是那首歌頌太平的《快活聲聲慢》：“澄空初霽，暑退銀塘，冰壺雁程寥寞。天闕清芬，何事早飄巖壑。花神更裁麗質(zhì)，漲紅波、一奩梳掠。涼影里，算素娥仙隊，似曾相約。閑把兩花商略。開時候、羞趁觀桃階藥。綠幕黃簾，好頓膽瓶兒著。年年粟金萬斛，拒嚴霜、綿絲圍幄。秋富貴，又何妨、與民同樂?！边@首華詞麗句歌頌太平的應制詞，與原作風格迥然不同，但無疑更適合當時歡樂祥和的賞花活動。

在酒筵歌席的演出場合下，像“大江東去”那樣的豪放詞，得到的演出機會注定很少。事實上，即使以豪放詞人著稱的蘇東坡，所存的350多首詞里，與酒筵歌席無關的詞作也僅有40多首，其中真正能稱上豪放詞的不過七八首。也正在這個意義上，吳世昌否認宋詞中有所謂豪放派的存在。豪放與否，無可置疑的是，在蘇軾、辛棄疾等人的推動下，作為獨立文體的詞，案頭屬性越發(fā)明顯。也正因此，當一代之新音樂成為過眼云煙時，那些寄托無限深情的詞作，依然被人們傳誦不已。

（感謝張鳴、段瑩對本文采訪的幫助）