邢軍

摘 要：法國小說《刺猬的優(yōu)雅》及其改編電影在日本文化符號的表現(xiàn)上都極為突出，形成一種強(qiáng)烈的互文，顯示出小說作者與影片導(dǎo)演對日本文化的共同認(rèn)同。兩個文本對日本文化符號的塑造一方面是西方人“仰慕東方器物的風(fēng)尚”的延續(xù)，另一方面兩個文本也都在把日本文化視為已經(jīng)僵化的法國社會與文化的拯救者，充滿了烏托邦式的臆想。

關(guān)鍵詞：《刺猬的優(yōu)雅》 日本文化 符號 想象

小說《刺猬的優(yōu)雅》（L'élégance du hérisson）是法國女作家妙莉葉·芭貝里創(chuàng)作的一部別具風(fēng)格的作品。小說以巴黎一座高級公寓為背景，圍繞門房勒妮以及生于貴胄之家的少女帕洛瑪展開。勒妮雖然出身卑微，卻是一個內(nèi)心世界異常豐富的求知者。她熱愛讀書、看電影和聽古典音樂，對繪畫、茶道、家庭裝飾都有自己的見解，是一個具有極高藝術(shù)審美眼光的人。同時，她還是一個對各時期西方哲學(xué)都有所涉獵的思考者，常常對美、對生命的價值與人生意義進(jìn)行深刻的思索。這個外表冷漠、邋遢的門房，雖然給人“滿身是刺”之感，但在精神世界里卻是一個非常優(yōu)雅的女性。而帕洛瑪作為一個十幾歲的少女，在小說開始時決定要自殺，因為她厭惡周遭環(huán)繞她的家庭與同學(xué)，看不到生命的意義與價值。她對中產(chǎn)階級情調(diào)、貴胄們的趾高氣揚(yáng)與虛偽毫不留情地抨擊與對抗，被勒妮稱為“人類本性的判官”。這一老一少因為日本房客小津格郎先生的到來而被緊密地連接在一起。最后，勒妮因為救一個流浪漢而死于車禍，帕洛瑪也在勒妮的生命歷程中發(fā)現(xiàn)了生命的意義而決定直面人生。

2006年小說出版后既獲得評論界的高度評價又獲得了普通讀者的歡迎。僅在法國，兩年半的時間內(nèi)銷售量就達(dá)到兩百萬冊。2009年，法國導(dǎo)演莫娜·阿查切（Mona Achache）將小說搬上了大銀幕，直譯為《刺猬》（Le hérisson）。作為莫娜的首部長片導(dǎo)演作品，這部電影獲得了一定的認(rèn)可。但2010年，小說作者妙莉葉在接受《杭州日報》采訪時指出，“電影和書是兩回事”{1}。同樣，在2010年，妙莉葉在接受《周末畫報》的采訪時又提醒讀者與觀眾：“這部電影的標(biāo)題和小說的標(biāo)題是不一樣的。我的書的標(biāo)題是有意味的?！眥2}顯然，妙莉葉認(rèn)為阿查切改編后的電影偏離了自己作品的原有軌跡。

對比原作與改編后的電影可以發(fā)現(xiàn)二者之間的差別還是巨大的。盡管電影版的《刺猬》保留了小說原作的框架、主要人物關(guān)系以及部分對白，在作品主旨上也遵循了原著對于人生意義的探討，但顯然，電影導(dǎo)演在進(jìn)行“二次創(chuàng)作”時，將重點(diǎn)放在講述一個“社會不同階級的人相遇，闖入各自生活的故事”{3}。勒妮與小津格郎的情感糾葛也成為電影的重心，原著中故事層面的敘事之外所表達(dá)的對于美的探究、對于“曾經(jīng)”與“永恒”關(guān)系的哲學(xué)思考等被大量削減。身為哲學(xué)教師的妙莉葉對電影“淺化”原著哲學(xué)與美學(xué)深度的表達(dá)方式顯然是不滿意的。但值得注意的一點(diǎn)是，導(dǎo)演阿查切盡管對原作抽象的美學(xué)與哲學(xué)部分進(jìn)行了刪節(jié)，卻對原作中敘述的大量日本文化符號進(jìn)行了保留，并利用電影在視覺表現(xiàn)方面的優(yōu)勢成功地將其移植到大銀幕。此外，阿查切還利用動畫技術(shù)增添了原著中沒有表現(xiàn)的內(nèi)容：她讓帕洛瑪畫的小津格郎先生“活動”了起來。這幾個很有禪意風(fēng)格的動畫鏡頭成為電影中人物的情感留白，既顯示出片中人物帕洛瑪對以小津格郎所代表的日本文化的迷戀，也反映出導(dǎo)演本人對日本文化的某種向往。在對日本文化符號的表現(xiàn)上，阿查切的電影與妙莉葉的文字形成一種強(qiáng)烈的互文性，顯示出二者對日本文化的共同認(rèn)同。由此，《刺猬的優(yōu)雅》這部作品的兩種文本形式在對日本文化的想象上產(chǎn)生了一些有趣的問題，即這部作品中的日本形象究竟意味著什么？它反映了兩位法國藝術(shù)家所代表的部分法國精英知識分子怎樣的一種文化心態(tài)？這些疑問，將對《刺猬的優(yōu)雅》的研究帶入了比較文學(xué)形象學(xué)的領(lǐng)域之中。因為顯然兩個文本對日本形象的塑造一方面是對薩義德在《東方學(xué)》中所提出的西方人“仰慕東方器物的風(fēng)尚”{4}的延續(xù)，另一方面兩個文本也都在把日本文化幻化成為法國文化的拯救者，充滿烏托邦式的臆想。

一、永恒的山茶花

小說中妙莉葉對日本文化中的山茶花意象的借用讓人印象深刻。小說開場白后的第一章就以“山茶花”命名。第一章第十三節(jié)，在對何為“永恒”的哲學(xué)命題進(jìn)行思考時，妙莉葉借主人公勒妮之口談起了“山茶花”。在這一節(jié)中，勒妮觀看了日本導(dǎo)演小津安二郎的電影《宗方姐妹》。電影中的父女在對話時，父親提到了山茶花，將之視為古代日本留下的美好東西，女兒得出“真正的新，是永遠(yuǎn)不會隨著時間的推移而過時的”的結(jié)論。勒妮對此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，并將電影中出現(xiàn)的一些物象與自己對何為永恒的思考結(jié)合在了一起。“寺院青苔上的山茶花，京都山脈上的紫色，青花瓷杯，這轉(zhuǎn)瞬即逝的激情中所綻放出的純潔的美麗，不就是我們所渴望的嗎？屬于西方文明的我們永遠(yuǎn)無法觸及嗎？在人生的潮起潮落中仰慕永恒。”{5}后來在讓·阿爾登與勒妮的對話中，阿爾登再次提到了山茶花。他在人生的迷茫與困頓中看到勒妮種在后院的山茶花，那些花讓他難以忘懷。當(dāng)他重新開始自己的人生時，他告訴勒妮那些山茶花對他的意義。勒妮將這些花稱為“身處地獄之路”中的“微弱光芒”，是能改變命運(yùn)的山茶花。而后在勒妮出車禍后的內(nèi)心獨(dú)白中，妙莉葉以“我的山茶花”為題為勒妮的生命畫上了句號。

在山茶花意象與勒妮之間，妙莉葉設(shè)置了微妙的聯(lián)系。山茶花既是勒妮頓悟“何為永恒”的鑰匙，又是對勒妮命運(yùn)的象征。勒妮作為一個門房，一生一直處于被人忽視甚至欺辱的處境中，再加上她姐姐被有錢人誘騙的悲慘命運(yùn)，使她很難信任他人，尤其是公寓中的那些貴胄們。她只能如刺猬一樣以自己的尖刺示人。但在她遇到小津格郎并與帕洛瑪有了交往后，她灰暗的世界慢慢照進(jìn)光亮。她開始感受到信任、關(guān)懷，感受到平等相處的快樂。盡管她與小津格郎、帕洛瑪在身份地位上相差懸殊，但在精神世界上他們與她那樣貼近。他們是整個公寓（也是勒妮的整個生存世界）中最理解她并能與她在心靈深處進(jìn)行對話的人。這也是為什么讓·阿爾登的講述激起她感懷的原因。小津格郎與帕洛瑪之于勒妮就如同山茶花之于阿爾登，是她“身處地獄之路”中的“微弱光芒”，改變了她對人生那樣頑固而抗拒的態(tài)度。在她臨死之前，她想到帕洛瑪對她說過的話：“重要的不是死亡，而是在死亡的那一刻，我們在做什么?！彼劳鰜砼R時，勒妮在做什么？“我曾遇到一個人，而且我正準(zhǔn)備愛上他?！眥6}勒妮敞開了她的心扉，收起了她的尖刺，準(zhǔn)備開始接受愛并獻(xiàn)出愛的新的生命歷程。但一切戛然而止，而這終止卻也成為永恒——因為在死亡的那一刻，勒妮在準(zhǔn)備去愛。從這個角度看，山茶花在小說中是愛與永恒的象征，是勒妮對人生新的認(rèn)識的象征，連接著勒妮的生命體驗與她對“曾經(jīng)中的永恒”的哲學(xué)深思。當(dāng)勒妮的生命終止時，山茶花已然成為勒妮這一人物的象征。

當(dāng)解讀出山茶花意象的深層含義后，妙莉葉為何選擇山茶花作為象征符號成為值得探究的問題。小說中，勒妮第一次提到山茶花，是在觀看了影片《宗方姐妹》之后。山茶花與電影中的其他物象使勒妮頓悟到“永恒”是什么，她贊嘆日本電影可以用極為簡短的兩個場景、幾句對話就將如此深奧的問題闡釋清楚，因而生出“屬于西方文明的我們永遠(yuǎn)無法觸及”的感慨。由此可見，山茶花在小說中是日本文化的象征符號。學(xué)者方愛萍曾經(jīng)在其論文《論日本的山茶花文化及審美意識》中詳盡分析了山茶花意象與日本文化之間的關(guān)系，指出在日本歷史的不同時期，山茶花均有其特定含義。在“室町·桃山”時代，山茶花成為日本禪宗“靜寂美學(xué)下超越生死界限”的象征。方愛萍分析了一首名為《山茶花》的漢詩，指出散落于長滿青苔的老屋門前的山茶花所蘊(yùn)含的禪宗美學(xué)中的靜寂之美?！疤芍G的青苔與美艷的山茶落花，一幅禪宗式的美術(shù)畫就呈現(xiàn)在眼前”，“即使凋落于青苔之上，仍然華麗的山茶紅，超越了生與死的界限”{7}。在小津安二郎的《宗方姐妹》中，父親與女兒的對話中就提及了西芳寺中青苔上的山茶花，勒妮對此印象深刻。爾后，在房客阿爾登心臟病突發(fā)死亡后，面對突然而至的死亡，勒妮又再次提到“寺廟青苔上的山茶花”。小說中這一細(xì)節(jié)的設(shè)置正好呼應(yīng)了“室町·桃山”時代的這首詩歌。妙莉葉在談及日本文化對自己的影響時，曾指出“法國人很喜歡小津的電影，他們從電影里看日本文化”{8}。妙莉葉也許并未讀過《山茶花》那首古詩，但顯然通過小津安二郎的電影，她以她的藝術(shù)直覺體悟到了山茶花之于日本文化的獨(dú)特內(nèi)涵。山茶花凋謝之后，仍然會保持完好的花形。這種令人觸目的靜寂之美的確可以象征妙莉葉在小說中所要闡釋的關(guān)于“曾經(jīng)中的永恒”的哲學(xué)命題以及勒妮面對死亡時的淡然、平靜的心境。而勒妮的生命雖然在小說最后凋零，但其豐富的精神世界和同情弱者的善意都使她如山茶花一樣成為小說中帕洛瑪與小津格郎以及小說外讀者內(nèi)心的永恒定格。妙莉葉借助包含有深厚日本文化精神內(nèi)核的山茶花，既完成了對小說提出的哲學(xué)問題的深思，也恰到好處地為自己塑造的人物注入了極具審美意義的象征韻味。

二、兩位小津先生

在小說與電影中，除了山茶花、日本茶道、帕洛瑪涂畫的日式極簡風(fēng)格的墻畫等物象外，作品中的兩位小津先生也成為一個極具象征意味的文化符號。

妙莉葉在訪談中曾經(jīng)提及自己對日本文化的了解很多是來源于日本電影。她特別提及了小津安二郎的電影以及德國導(dǎo)演維姆·文德斯拍攝的紀(jì)錄片《尋找小津》。{9}因為對小津?qū)а莸男蕾p與崇敬，妙莉葉在小說中多次提及小津?qū)а?，并以小津的電影作為日本文化的象征，啟迪勒妮在小津電影的東方影像美學(xué)中尋求對事物、生命以及永恒的認(rèn)知。妙莉葉選擇導(dǎo)演小津的電影作品作為小說中日本文化符號的象征與小津電影的內(nèi)容、形式與風(fēng)格有很大關(guān)系。首先，小津的電影常常是以現(xiàn)代的日本家庭生活為題材，著重表現(xiàn)父母子女間的沖突與和解或夫妻間的矛盾糾葛。在《刺猬的優(yōu)雅》中，帕洛瑪與家人的沖突不斷，無論是父母一方還是帕洛瑪一方都無法找到相互溝通解決的方法；而小津電影在對親情沖突的處理與化解上常表現(xiàn)出一種東方式的超然情懷。這種自然而平靜的方式在妙莉葉看來顯然是東方智慧的體現(xiàn)，是熱情、激烈、沖動的法國文化中所缺失的。其次，小津的電影風(fēng)格化突出，帶有一種頗具禪意的靜穆與和諧之美。日本學(xué)者佐藤忠男在總結(jié)小津的電影形式時指出其“擬態(tài)式布局”的特點(diǎn)，“（在小津電影中）當(dāng)兩個以上的人物出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)時，多數(shù)情況下，他們都是采用同一姿態(tài)，向著同一方向”{10}。佐藤忠男認(rèn)為小津的這種處理方式表現(xiàn)出他對人與人之間關(guān)系的特定認(rèn)識，即“小津厭惡那種相互對立的人與人之間的關(guān)系，而愿意讓人們和諧相處，因此也就更喜歡這種擬態(tài)式的人物布局”{11}。小津?qū)θ伺c人之間的和諧相處的表達(dá)也正是妙莉葉筆下勒妮與帕洛瑪最終所認(rèn)識到的人生的意義之一。值得注意的是，小津電影的這種“擬態(tài)式布局”被阿查切運(yùn)用到了自己的電影中。在勒妮與小津格郎一起吃餃子的鏡頭中，阿查切沿用了小津處理雙人畫面時“擬態(tài)式布局”的方式。如果說妙莉葉是在內(nèi)容與精神內(nèi)涵上尋找小津電影對自己創(chuàng)作的啟示的話，那么阿查切在電影中則直接借用小津電影的形式感來表達(dá)對其藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)同。同時，阿查切在處理勒妮與帕洛瑪各自的獨(dú)處鏡頭時，努力靠近小津電影帶給觀眾的那種孤寂卻又靜穆的感覺，試圖實現(xiàn)審美經(jīng)驗上與小津的共通。妙莉葉與阿查切作為小說家與電影導(dǎo)演，在小津安二郎的電影中完成了一種精神共鳴的達(dá)成。

無論是小說文本還是電影文本，小津格郎這一人物形象都至關(guān)重要。和小說文字中對小津格郎的靜態(tài)描寫相比，電影中的小津格郎因為演員伊川東吾內(nèi)斂又自然的表演而更顯生動、鮮明。小津格郎作為這座法國高級公寓的意外闖入者，卻是真實的勒妮的發(fā)現(xiàn)者與欣賞者。在和勒妮的第一次見面中，他就以他的優(yōu)雅及禮貌表現(xiàn)出與整棟公寓“高級”法國人的不同：他沒有把勒妮當(dāng)成一個透明人，他認(rèn)真地傾聽勒妮講話并與她溫柔地告別。之后，在與帕洛瑪?shù)慕徽勚?，小津格郎談到他對勒妮的看法：“我相信她不是人們所認(rèn)為的那樣?！眥12}而與自己家人一直對立的帕洛瑪，很少與家人交流，卻愿意向小津格郎袒露心扉，向他分享自己的秘密。從文化象征意義上看，這一細(xì)節(jié)表明帕洛瑪對本族文化的疏離以及對小津格郎所代表的異族文化的靠近。隨著小津格郎與勒妮以及帕洛瑪交往的加深，他也越來越成為二人所熱愛的日本文化的象征，如他家里簡潔的日式風(fēng)格的裝修、他邀請勒妮品嘗的日式料理、他對小津安二郎電影的興趣（原作中甚至安排他為小津安二郎的遠(yuǎn)房親戚）。而作為一個人物形象，與物化的日本意象相比，小津格郎更是以他溫文爾雅的謙恭有禮及真誠與整個公寓中的法國人的傲慢、虛偽和神經(jīng)質(zhì)形成鮮明的對照，由此詮釋著小說作者與電影導(dǎo)演對日本民族這一異族形象的特定想象。與導(dǎo)演阿查切對小說其他部分的刪減相比，小津格郎的形象在電影中幾乎被完整保存下來。在情節(jié)發(fā)展之外，小津格郎每次出現(xiàn)都會使電影的節(jié)奏放慢，形成一種舒緩、柔軟而又靜謐的抒情特質(zhì)，成為電影改編的亮點(diǎn)。

在《刺猬的優(yōu)雅》的兩個文本中，兩位小津先生互相映照?，F(xiàn)實中的導(dǎo)演小津是小說中勒妮在審美與哲學(xué)思索上的啟發(fā)者，通過其完全不同于西方文化的日本形象的銀幕塑造讓勒妮發(fā)現(xiàn)了感受與認(rèn)知世界的另一種途徑；虛構(gòu)中的小津格郎從作品結(jié)構(gòu)上看既是連接勒妮與帕洛瑪兩個“法國刺猬”故事線的中間人，又在情感上給予她們更多的尊重、理解與慰藉，是她們重新發(fā)現(xiàn)這個世界中善與美的引導(dǎo)者。真實的小津與虛構(gòu)的小津，構(gòu)成了妙莉葉與阿查切兩位法國藝術(shù)家對日本文化想象性迷戀的互文映射。

三、日本幻象

無論是山茶花、兩位小津先生還是其他與日本文化有關(guān)的意象（茶道、圍棋、日式裝修、日式料理等），在兩個文本中都占據(jù)了比較大的比例。那么這些意象的呈現(xiàn)究竟是作為異族觀察者的妙莉葉與阿查切對日本文化的真實再現(xiàn)，還是只是飽含兩人對日本文化的過度想象、過度解讀的理想化創(chuàng)造？

以小津格郎的形象為例，在小說與電影兩個文本中，不僅是勒妮和帕洛瑪對日本文化表現(xiàn)出一種超乎常人的癡迷，就連公寓中的其他人對小津格郎先生也是非常迷戀。帕洛瑪敏銳地發(fā)現(xiàn)：“這里住著的所有居民都十分迷戀小津先生?！眥13}可見，作為日本形象代言人的小津格郎已經(jīng)成為整棟公寓中人們欣賞的焦點(diǎn)。

在對這些日本意象的塑造中，無論是妙莉葉還是阿查切，都延續(xù)了羅蘭·巴特在《符號帝國》中對日本文化符號進(jìn)行解讀的意圖，即他們都在嘗試“建構(gòu)一個與西方文化可比較的對照系統(tǒng)”{14}。妙莉葉和阿查切對日本文化符號的選擇有其文化上的淵源可循。在評述羅蘭·巴特的《符號帝國》時，臺灣學(xué)者詹偉雄指出羅蘭·巴特對日本符號特別感興趣的原因：“日本因其脆弱又不尋常的歷史處境，而擁有一種稀奇的幸運(yùn)，亦即社會快速陷入現(xiàn)代性之時，仍保有不少昔日封建時代的遺緒，這使它可擁有某種‘符號的奢華（Semantic luxury），當(dāng)文化沒有被大眾文明、消費(fèi)社會所馴服，符號們也就沒有‘失去光澤?！眥15}而羅蘭·巴特的這種迷戀顯然也不是只屬個人的獨(dú)特愛好，而是西方人對“神秘東方”好奇心的集中體現(xiàn)。早在16世紀(jì)，西方傳教士就開始踏上東方的土地。“至幕府末年，日本人和西方人接觸的范圍擴(kuò)展到俄國人、英國人、德國人和美國人?！眥16}而后在18世紀(jì)，日本文化中的“浮世繪”、能樂以及俳句作為異質(zhì)文化使西方世界產(chǎn)生了濃烈的興趣。日本“浮世繪”在當(dāng)時主要通過版畫的形式產(chǎn)生影響，其對線和面的注重、對新奇性的追求以及不對稱構(gòu)圖等特點(diǎn)都深深影響到法國印象派繪畫。在阿查切導(dǎo)演的電影中，帕洛瑪在墻上記錄時間的“墻畫”就帶有此類日本版畫的鮮明特征。而在小說當(dāng)中，妙莉葉則借勒妮之口對日本俳句鼻祖松尾芭蕉贊賞有加，并且在幾個章節(jié)的篇首題詩中模仿了俳句。到19世紀(jì)下半葉，“日本風(fēng)”在英、法等西方國家的文學(xué)藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。“日本已儼然成為東方藝術(shù)的象征；而日本藝術(shù)本身，對世紀(jì)末的西方藝術(shù)家來說，則成為‘福音書，成為‘膜拜對象?！眥17}許多西方藝術(shù)家都把日本看成是一個“藝術(shù)的烏托邦”，將日本審美化、理想化，作為反觀西方文化的“他山之石”。

北京大學(xué)孟華教授曾指出：“對社會集體想象物的研究表明，一個作家對異國現(xiàn)實的感知與其隸屬的群體或社會集體想象密不可分?！眥18}對日本文化與藝術(shù)在西方影響的追溯讓我們發(fā)現(xiàn)，無論是妙莉葉還是阿查切，在二者的藝術(shù)創(chuàng)作中對各種日本文化象征符號的描寫與贊嘆實質(zhì)是法國知識分子階層對日本文化的社會集體想象的產(chǎn)物，本質(zhì)上仍是在將東方的日本作為一個“膜拜對象”、一個“超越性”的藝術(shù)概念，以此來表達(dá)她們對法國社會中的頹廢、傲慢、僵化、等級森嚴(yán)等問題的不滿，以及渴望借助“外來文化”實現(xiàn)拯救本國文化的心理期待。

妙莉葉在創(chuàng)作這部小說時還沒去過日本?！八匀毡緦ξ襾碚f，只是關(guān)于亞洲的一個夢想，這個夢也就是由所謂西方人對亞洲的偏見構(gòu)成。”{19}這里所謂的“偏見”，顯然是指筆者前文提到的西方藝術(shù)家對于日本文化的“烏托邦式的藝術(shù)理想”。在阿查切的資料查詢中，也沒有發(fā)現(xiàn)她有深入了解日本社會和文化的經(jīng)歷。在這個角度上，妙莉葉和阿查切都是比較文學(xué)形象學(xué)中的所謂“想象的創(chuàng)造者們”。她們都沒有直接地去感知日本這個異國。她們在作品中點(diǎn)綴的各種日本文化符號都是她們通過對一些日本藝術(shù)作品（比如電影、版畫等）的間接體悟而創(chuàng)造的，帶有她們強(qiáng)烈的主觀性以及個性化和情緒化的表征。當(dāng)妙莉葉在作品中極力通過勒妮與公寓中其他高貴人士的關(guān)系來抨擊法國社會中的等級森嚴(yán)時，她想以小津格郎這樣一個高貴的日本人的謙和來形成一種反襯，但她恰好忽視了眾多歷史及社會學(xué)研究所指出的日本民族根深蒂固的“各得其所，各安其本”的等級觀念。{20}而這一點(diǎn)在魯思·本尼迪克特的《菊與刀》中早已被指出。各個國家和民族中都會有等級意識，也都會有抗拒等級意識的諸多個體。妙莉葉在自己的作品中將這種抗拒意識賦予小津格郎，并把小津格郎的形象塑造得完美無缺——他身上有所有那些公寓中高貴的法國人所沒有的良好教養(yǎng)與高超的文學(xué)及藝術(shù)修養(yǎng)。勒妮和帕洛瑪越對公寓中的人們厭惡得無以復(fù)加，就越欣賞與靠近格郎先生。十幾年的時間，勒妮和帕洛瑪都沒有過心靈上的交集。當(dāng)格郎先生出現(xiàn)后，突然，兩個人的世界就被打通了。在電影中，阿查切對原作進(jìn)行了一些更改，讓小津格郎清空了勒妮房間的所有藏書，但他將那套他送給勒妮的精裝版《安娜·卡列尼娜》留給了帕洛瑪。正是這套書連接了勒妮與小津格郎，這套書的傳承顯然意味深長。在小說原著與改編電影中，格郎先生已經(jīng)成為一個典型的“日本幻象”。其他諸如帕洛瑪所言的茶與咖啡、日本漫畫與法國報紙以及帕洛瑪家的繁復(fù)裝飾與小津格郎家的簡潔風(fēng)格（這一點(diǎn)在電影中尤其被強(qiáng)化）等的對比都顯現(xiàn)出創(chuàng)作者的這一意圖。正如迪賽林克所稱，這是一些作家在幻想異國形象時常常采用的方式?！斑@就是最普遍的處理手法，在使用‘幻象時以一種慷慨大度的方式無視現(xiàn)實的本身?！眥21}正因為此，沒有優(yōu)劣之分的茶與咖啡、漫畫與報紙才會在作品中被刻意分出審美與社會意義上的優(yōu)劣。而當(dāng)妙莉葉真的有機(jī)會去日本實際接觸到日本社會與文化時，她感慨道：“我發(fā)現(xiàn)那是我所不了解的日本?！眥22}

四、結(jié)語

法國比較文學(xué)家巴柔曾指出：“一切形象都源于對自我與‘他者、本土與‘異域關(guān)系的自覺意識之中。”{23}妙莉葉、阿查切在創(chuàng)作中對日本形象的過度解讀與表現(xiàn)是對不同于法國文化的“他者”的審視與想象，是借助這種外源性的“他者”文化為參照來對本國社會與文化問題進(jìn)行質(zhì)疑與反思。因此，她們只選擇了為自己所需的那部分“符號”，而忽略了日本文化中的其他因素，尤其回避了日本文化在與西方文化的互動中所發(fā)生的裂變，即妙莉葉所稱的“她并不了解的日本”?！艾F(xiàn)代日本沒什么讓我驚訝，包括它最黑暗的那一面，因為我并未期待在此尋得理想社會。”{24}妙莉葉的這段話耐人尋味。顯然，現(xiàn)代日本不是她需要的，不是她能夠借力的“他者”，因此她也并不在意，甚至不乏輕視。她所需的無非仍是自己想象的屬于過去的、帶有異國情調(diào)的、沒有進(jìn)入現(xiàn)代社會節(jié)奏中的那個日本、那個東方。這種表面對日本文化的極力推崇并不能掩蓋其內(nèi)核上所難以擺脫的西方中心主義的傲慢色彩。同時，由于妙莉葉對日本文化符號的描寫主要集中在審美層面的意義追求上，在法國社會和文化問題上又沒能深入探究，因此她在小說中所構(gòu)建起的“異質(zhì)文化”的救贖寓意就顯得無力而虛空。而阿查切導(dǎo)演的影片在妙莉葉原作的基礎(chǔ)上更多是利用電影的視覺表現(xiàn)優(yōu)勢強(qiáng)化日本符號的形式感，也未能彌補(bǔ)原著的遺憾?！洞题膬?yōu)雅》中的山茶花、小津格郎先生、電影、茶道、漫畫等成為兩位法國藝術(shù)家對日本文化的一次隔空的懷舊想象。

{1}{8}{9}{19}{22} http：//www.artsbj.com/Html/interview/wyft/zj/238

125370_2.html.

② https：//book.douban.com/review/3362490/.

{3} https：//www.douban.com/note/67741066/.

{4} [美]薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第63頁。

{5}{6}{12}{13} [法]妙莉葉·芭貝里：《刺猬的優(yōu)雅》，史妍、劉陽譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第95頁，第334頁，第140頁，第136頁。

{7} 方愛萍：《論日本的山茶花文化及審美意識》，《四川理工學(xué)院學(xué)報》2010年第6期，第77頁。

{10}{11} [日]佐藤忠男：《小津安二郎的導(dǎo)演藝術(shù)》，霍軍譯，《電影世界》1985年第4期，第185-186頁，第186頁。

{14}{15} [法]羅蘭·巴特：《符號帝國》，江灝譯，臺灣麥田出版2014年版，第36頁，第57頁。

{16} 揭俠：《近代日本文化對西方的影響——兼及日本文化的特質(zhì)》，《日本學(xué)刊》1997年第4期，第111頁。

{17} 周小儀：《消費(fèi)文化與日本藝術(shù)在西方的傳播》，《外國文學(xué)評論》1996年第4期，第5頁。

{18} 孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)論文翻譯、研究札記（代序）》，見孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第7頁。

{20} 楊清芷：《論日本的等級制度及其影響》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2005年第3期，第83頁。

{21} [德]胡戈·迪賽林克：《有關(guān)“形象”和“幻象”的問題以及比較文學(xué)范疇內(nèi)的研究》，王曉玨譯，見孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第81頁。

{23} [法]達(dá)尼埃爾-亨利·巴柔：《形象》，孟華譯，見孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第155頁。

{24} https：//book.douban.com/subject/3899039/discussion/22343002/.

作 者：邢 軍，文學(xué)博士，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：歐美文學(xué)與西方電影研究。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com