摘 要：本文以王小帥的三部三線主題電影為研究對(duì)象，以電影中導(dǎo)演對(duì)貴州三線與上海/北京這兩種相對(duì)影像空間的建構(gòu)為切入點(diǎn)，通過文本分析和對(duì)比研究的方法，透視三線職工這一特殊群體的心路歷程，并以此觀照中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會(huì)文化變遷。

關(guān)鍵詞：“三線電影” “城市空間” “文化意義”

三線”建設(shè)始于20世紀(jì)60年代的一項(xiàng)國(guó)家政策，在國(guó)際局勢(shì)日趨緊張的背景下，為了備戰(zhàn)，北京、上海等大城市工廠的職工在政治動(dòng)員下紛紛調(diào)往“三線”偏遠(yuǎn)山區(qū)；當(dāng)國(guó)際形勢(shì)趨于和平穩(wěn)定后，“三線”建設(shè)也逐漸停滯，隨著20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)的變革，有的三線工人及其后代人回到了家鄉(xiāng)，有的則定居在三線工廠所在地，開始了他們的各自不同的人生。導(dǎo)演王小帥是無數(shù)三線子弟中的一員，他曾說過：“自從開始自己拍電影以后，心里就一直懷著一個(gè)愿望，就是有朝一日要觸碰到‘三線這個(gè)題材?！薄坝谑悄闷饠z像機(jī)去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時(shí)代浪潮里個(gè)體生命的堅(jiān)守和掙扎?！币舱峭跣涍@段特殊的生命體驗(yàn)，才造就了三線故事這一特點(diǎn)鮮明的系列電影，也為我們探究當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化提供了一個(gè)新的切入口。

王小帥的三部“三線”主題電影主要涉及貴州三線與上海/北京這兩個(gè)相對(duì)的影像空間。在影片中，城市已不僅僅是故事發(fā)生的背景，而成為了影片獨(dú)立的敘事元素，甚至在某些影片中城市充當(dāng)著潛在的主角，成為彰顯影片內(nèi)在意蘊(yùn)的重要力量。本文以王小帥三部“三線”主題電影為研究對(duì)象，以電影中對(duì)貴州三線與上海/北京這兩種相對(duì)影像空間的建構(gòu)為切入點(diǎn)，通過文本分析和對(duì)比研究的方法，透視三線職工這一特殊群體的心路歷程，并以此反思?xì)v史，觀照中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會(huì)文化變遷。

一、上海與貴州：集體的放逐

《我11》這部頗具自傳色彩的電影為我們勾勒了1975年的貴州某三線工廠，影片中展現(xiàn)出的視覺空間基本局限于王憨母親工作的三線工廠中，這幾乎是十一歲的王憨生活的全部區(qū)域?！爱?dāng)我們提到城市，并不是只將可辨認(rèn)的街道、路標(biāo)重新組合起來。因?yàn)?，浮現(xiàn)在對(duì)城市的回憶中的，不只是對(duì)城市景觀的純粹感受，更是通過聯(lián)想之網(wǎng)而出現(xiàn)的對(duì)城市的復(fù)雜觀念。這些聯(lián)想從感情上或思想上，把一個(gè)人同一城市聯(lián)系在一起。于是，城市就不只是一個(gè)物理結(jié)構(gòu)，它更是一種心態(tài)，一種道德秩序，一組態(tài)度，一套儀式化的行為，一個(gè)人類聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，一套習(xí)俗和傳統(tǒng)，它們體現(xiàn)在某些做法和話語中?！辈煌目臻g反映和影響著著生活在其中的人的生活方式和價(jià)值觀念。這部電影中的貴州三線工廠為我們展示了一個(gè)工友社會(huì)，在這個(gè)工友社會(huì)中，廠區(qū)是幾乎是人物全部的生活空間，工友是他們主要的人際關(guān)系形式，集體權(quán)力話語成為左右每個(gè)人生活的決定力量。他們生活的以廠房為中心，廠里有家屬區(qū)、學(xué)校、浴池、電影院、幼兒園，幾乎所有的日常生活都可以在廠里完成。工友房屋相連，廚房相鄰，家家戶戶雞犬相聞，白天同在工廠上班，下班之后常在一起圍坐聊天，孩子在廠里的附屬學(xué)校上學(xué)，下班與放學(xué)的隊(duì)伍常常聚集在一起。這種集體生活景象成為他們?nèi)粘５纳罘绞?。與此同時(shí)，代表集體的政治權(quán)力話語以一種絕對(duì)權(quán)威的姿態(tài)隱形在場(chǎng)，三線工廠的特殊建造形式與當(dāng)時(shí)的政治權(quán)力密切相關(guān)。影片開場(chǎng)，王憨父親送王憨上學(xué)，父親告訴王憨：大人在哪里上班不是大人自己說了算的。畫面中，在畫著毛澤東像的高大墻壁的背景下，騎自行車的王憨父子的身影在銀幕右下角顯得十分弱小。王憨在深夜驚醒看到父親被工廠武斗波及受傷回來，并且不敢再去上班。通過父親簡(jiǎn)短的話語，王憨這個(gè)十一歲孩子也隱隱感受到在潛在的政治運(yùn)動(dòng)給大人造成的精神緊張。在那個(gè)特殊時(shí)期，這種隱形在場(chǎng)的集體權(quán)力話語是個(gè)人難以反抗的，是左右每個(gè)人生活的決定力量。

在影片《青紅》中，時(shí)間推進(jìn)到20世紀(jì)80年代初。影片的主要呈現(xiàn)空間從廠區(qū)聚焦到青紅家庭內(nèi)部。家庭成為新的意義場(chǎng)。如果說《我11》講述的是一個(gè)三線工廠的故事，那么《青紅》講述的則是一個(gè)家庭的故事。故事的核心是青紅父女的矛盾，而矛盾的原因，正是在于影片中出現(xiàn)了一個(gè)不在場(chǎng)的空間：上海。女兒青紅情感認(rèn)同的家是在場(chǎng)的貴州，而父親心中的家卻是不在場(chǎng)的上海。這造成了他們之間不可調(diào)和的矛盾。

影片中的父親成為不在場(chǎng)的上海的代言人。他的一切行動(dòng)都是指向回上海這一目標(biāo)的。雖然影片故事是在貴州展開的，上海這一不在場(chǎng)的空間卻通過父親的代言無處不在。影片一開始，青紅想要出門，被父親阻止，理由是考不上大學(xué)回上海別人會(huì)笑話的。同時(shí)影片中有多次父親訓(xùn)斥青紅的場(chǎng)景，使用的都是同樣的調(diào)度：鏡頭正對(duì)坐在床上的青紅，父親在攝像機(jī)與青紅之間走動(dòng)，巨大的身影時(shí)而擋住坐在床上一動(dòng)不動(dòng)的青紅，青紅處在被審問被監(jiān)視的位置。就算在父親不在場(chǎng)的舞會(huì)中，從青紅一次次拉小珍離開的動(dòng)作和慌亂不安的神情中，也可以感受到父親權(quán)威的潛在逼視。父親在這里充當(dāng)著上海的代言，成為一個(gè)高高在上的審視者，時(shí)時(shí)監(jiān)督和審問著青紅回上海的資格。影片中有兩次父輩圍坐在一起的談話場(chǎng)景，在他們的談話中建構(gòu)出這樣一個(gè)上海形象：上海本是他們的家鄉(xiāng)，為了建設(shè)三線他們不顧父母的反對(duì)離開上海來到貴州?，F(xiàn)在由于廠里工資低，他們幾乎沒有條件每年回上海過年。面對(duì)上海，他們心中有著明顯的自卑與不安，怕回去之后上海的親人不認(rèn)他們這些鄉(xiāng)下來的窮親戚?，F(xiàn)在回去的工友在上海有著更高的工資，子女可以在上海得到更好的教育。從中可以看出，父一輩對(duì)上海與貴州的指代發(fā)生了明顯的變化。貴州曾是夢(mèng)想與人生價(jià)值實(shí)現(xiàn)的沃土，現(xiàn)在變成了為了子女的發(fā)展一定要離開的窮鄉(xiāng)僻壤。上海從為了集體的理想和人生的價(jià)值毅然拋棄的故鄉(xiāng)，逐漸變成了代表著資本與資源的繁華的現(xiàn)代都市。

隨著國(guó)際局勢(shì)的穩(wěn)定，三線工廠的建設(shè)逐漸停滯，集體的權(quán)力與價(jià)值開始被放逐。這種放逐是雙向的，一方面是集體權(quán)力的式微，從以往的一聲令下，全家奉獻(xiàn)的義無反顧，到此時(shí)不要戶口也要離開的決絕。年輕時(shí)曾義無反顧地投奔三線建設(shè)的行為也變成三線職工羞于提及的往事與錯(cuò)誤。另一方面，是集體價(jià)值與意義的失落，與工廠的停滯同時(shí)進(jìn)行的，是中國(guó)20世紀(jì)80年代的市場(chǎng)改革，資本逐漸取代集體成為新的社會(huì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。三線工人這群當(dāng)初的國(guó)家主人、天之驕子，在80年代時(shí)代風(fēng)云中逐漸被邊緣化。青紅父親堅(jiān)決離開貴州的原因是調(diào)回上海的工友得到的高工資及更好的教育資源。而這一代人對(duì)集體義無反顧的背叛的背后，也是對(duì)自己青春意義的否定。他們?cè)鵀橹畩^斗一生的夢(mèng)想與榮譽(yù)隨著對(duì)集體價(jià)值的否定，也變得無從談起。

二、從北京到貴州：家庭的放逐

影片《闖入者》在某種程度上可以看作《青紅》故事的延續(xù)。它講述的是回到北京的三線職工老鄧當(dāng)下的生活。這部影片在貴州與北京兩個(gè)空間內(nèi)展開，通過特殊的剪輯方式，使北京與貴州兩個(gè)城市并置起來，共同構(gòu)成老鄧生活的心理空間與生活空間。電影以一個(gè)展示貴州破敗的工廠的空鏡頭開始，隨即展開故事，老鄧第一次接神秘電話的時(shí)候，在老鄧轉(zhuǎn)身疑惑的面對(duì)鏡頭的特寫之后，插入了一個(gè)貴州工廠內(nèi)秋千的空鏡頭，而背景聲音中的電話鈴聲并沒有停止，直到畫面切回老鄧拿起電話的畫面，電話鈴聲才隨之停下。這電話正是來自貴州的少年，同時(shí)，也正是這個(gè)電話迫使老鄧開始面對(duì)隱秘多年的往事。電影中多次通過電話鈴聲的銜接、不斷插入貴州工廠畫面的空鏡頭，將北京和貴州兩個(gè)城市并置起來，更加立體地展示了老鄧的現(xiàn)實(shí)生活空間與心理空間。然而老鄧的身體與心理在這兩個(gè)城市空間中不斷游移，卻始終無法歸屬于任何一個(gè)。

老鄧與貴州的關(guān)系十分復(fù)雜，一方面貴州是老鄧生活的心理空間，她內(nèi)心認(rèn)同貴州生活的集體秩序。她是一個(gè)成長(zhǎng)在集體中的人，內(nèi)心深處信奉集體的權(quán)力規(guī)則，當(dāng)集體的意義被放逐之后，她在家庭中依然延續(xù)集體的秩序方式，認(rèn)為家是個(gè)小集體，在家中她有著絕對(duì)的權(quán)力。另一方面貴州是老趙“背叛”的過往，“文革”結(jié)束后，同為“文革”中積極分子的老鄧為了自己的家庭能夠離開貴州回到北京，不惜寫揭發(fā)信告發(fā)工友老趙，使老趙喪失了回京名額，因此兩家人有了截然不同的人生命運(yùn)。對(duì)老趙一家的虧欠讓老鄧內(nèi)心無法安寧，同時(shí)作為昔日投身三線建設(shè)的先進(jìn)職工、“文革”中的積極分子，她不惜一切手段的回京，也是對(duì)那段歷史的背叛，對(duì)自己前半生奮斗意義的否定。這種“背叛”使老鄧不敢再回到貴州面對(duì)工友，也無法重新融入集體，她兩次來到居委會(huì)門外聽合唱團(tuán)演唱革命歌曲，卻不敢進(jìn)入，只好落荒而逃。影片最后老鄧來到貴州希望能夠贖罪，但隨著貴州少年的墜樓，老鄧的罪責(zé)最終無可饒恕。貴州成為老鄧在心理與現(xiàn)實(shí)中都難以回歸的空間。

北京是老趙的現(xiàn)實(shí)生活空間，在這個(gè)空間中，老鄧總是略顯吃力地拉著行李箱穿過車水馬龍的公路，趕往兒子的家為他們做飯。二兒子住在發(fā)廊里，老鄧進(jìn)入二兒子的家要穿過長(zhǎng)長(zhǎng)的通道和樓梯，通道兩旁時(shí)尚的年輕人和各類休閑活動(dòng)與老鄧的形象格格不入。隨著城市化的進(jìn)程，崇尚個(gè)體自由、追求個(gè)人成功已成為當(dāng)下中國(guó)主流的價(jià)值觀念。老鄧對(duì)家庭集體生活和家長(zhǎng)權(quán)力的執(zhí)著追求無疑是要被拒絕的，兒子與兒媳不斷拒絕著老鄧的“闖入”，面對(duì)子女的拒絕老鄧備感失望，在社會(huì)大趨勢(shì)下不得不考慮以后住到養(yǎng)老院，把養(yǎng)老院作為自己的家。同時(shí)城市的飛速發(fā)展也斷絕了她擁有新的社會(huì)價(jià)值追求的可能。在騷擾電話出現(xiàn)之后，老鄧在報(bào)警時(shí)模糊不清的話語難以得到警察的信任，老鄧作為老年人失去了基本的社會(huì)認(rèn)可。同時(shí)，需要小心使用的家用電器、出了問題無人負(fù)責(zé)的洗腳盆、城市建筑的急速拆建、獨(dú)居的老人被殺害的新聞都讓老鄧無所適從。

呈現(xiàn)與反思社會(huì)變革發(fā)展中出現(xiàn)的問題，以及這一背景下人物的迷茫與掙扎是第六代電影的共同主題。正如賈樟柯所言，“我們不能因?yàn)樽约旱拇掖仪靶?，而忽略了這途中被我們撞倒的人”。通過這群在時(shí)代發(fā)展中被撞倒的“三線”群體，我們能更加清楚地反思?xì)v史，洞見當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化的變遷歷程。王小帥通過對(duì)貴州三線與上海/北京影像空間的塑造，展示了三線職工在特定年代的心理歷程及生存困境，同時(shí)對(duì)歷史與當(dāng)下進(jìn)行反思。從集體到家庭，從家庭到個(gè)人，既是三線職工的經(jīng)歷，同時(shí)也是我國(guó)六十年進(jìn)程中的大趨勢(shì)，在這巨大的社會(huì)變革中，作為參與其中的個(gè)人，經(jīng)歷著價(jià)值的幻滅與重生。王小帥通過對(duì)個(gè)體生存困境的再現(xiàn)，描繪了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與歷史，并對(duì)之進(jìn)行反思。電影打破了主流意識(shí)形態(tài)話語對(duì)歷史的簡(jiǎn)單化敘事，又不同于當(dāng)下商業(yè)電影在對(duì)歷史的娛樂性虛構(gòu)中對(duì)當(dāng)下時(shí)代問題的遮蔽。影片中既有對(duì)三線人身不由己的命運(yùn)的唏噓，又有對(duì)他們自身存在問題的批判。既有時(shí)代特別是“文革”帶給他們的傷痛的同情，又有對(duì)個(gè)人應(yīng)當(dāng)如何承擔(dān)“文革”責(zé)任的思考。《闖入者》中無人負(fù)責(zé)質(zhì)量的洗腳盆、床位緊張的養(yǎng)老院以及討債無門的劉胖子都寄托了王小帥對(duì)于所處時(shí)代的反思。

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作 者：郭麗靜，首都師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：影視文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com